馬權(quán)威

(南陽(yáng)理工學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473004)

影視藝術(shù)是一種用二維的屏幕表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。在三維的現(xiàn)實(shí)空間中，任何一個(gè)事物都有其明確的坐標(biāo)方位，不管是東西南北，還是上下、前后、左右，抑或是地理學(xué)意義上的坐標(biāo)體系，都是三維空間方位或方向的表征方法。在影視創(chuàng)作實(shí)踐中，二維的屏幕方位和方向的表征方法變成了上下、左右、前后，并且上下、左右都是相對(duì)于四框來(lái)說(shuō)的，于是，四邊成為重構(gòu)空間的參照，軸線成為人物關(guān)系和運(yùn)動(dòng)方向重新建構(gòu)的基礎(chǔ)。對(duì)大多數(shù)影視創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，在遵從軸線規(guī)律的同時(shí)，也有故意違背越軸為達(dá)到某種藝術(shù)效果的。因此，要想解決超出軸線系統(tǒng)的基本范疇的問(wèn)題，必須深刻理解軸線，只有理解軸線的本質(zhì)，掌握軸線的理論系統(tǒng)，才能正確處理軸線，才懂得何時(shí)需要遵從軸線規(guī)律，何時(shí)需要打破軸線規(guī)律。

一、軸線觀念的溯源與軸線的內(nèi)涵分析

對(duì)任何事物的研究首先要探尋其淵源，才能厘清其脈絡(luò)，進(jìn)而掌握其本質(zhì)，做到“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”。軸線最原初的觀念并不是電影創(chuàng)作者的原創(chuàng)，而是源自我們生活的經(jīng)驗(yàn)。在日常的生活中，我們判斷甲、乙兩個(gè)正在面對(duì)面談話的人位于左邊或者右邊的時(shí)候常常依靠你所站的位置，當(dāng)你站在一側(cè)判斷出甲居于畫面左側(cè)，乙位于右側(cè)，可是你站在兩個(gè)人的另一側(cè)時(shí)候，反而是甲居右而乙居左?？傊?，我們所說(shuō)的生活中的軸線實(shí)際上也是我們視覺空間參照體系，而構(gòu)成軸線的主體，既可以是人，也可以是物，觀眾易于在軸線的一側(cè)完成視知覺的空間建構(gòu)。

在電影誕生的初期，《火車進(jìn)站》《嬰兒的早餐》的影片攝影機(jī)沒有搬動(dòng)，人們尚未發(fā)覺軸線的規(guī)律，“鏡頭的視角位于一個(gè)能夠以最佳角度和合適軸線來(lái)審視事物的觀察者之處”①。當(dāng)盧米埃爾將活生生的自然生活搬上銀幕的時(shí)候，梅里愛也已經(jīng)開始借用戲劇手法將電影演出為一個(gè)個(gè)節(jié)目?？梢哉f(shuō)這一時(shí)期的電影視點(diǎn)一成不變，成為正前廳前排觀眾的視點(diǎn)，盡管1897年的《威尼斯運(yùn)河》成為第一部擁有“移動(dòng)鏡頭”的電影，但是絕大部分的電影仍舊是“正前廳前排觀眾的視點(diǎn)”。這一時(shí)期的影片依然處于單鏡頭時(shí)代。直到1903年，《火車大劫案》以一種非同尋常的方式按照“場(chǎng)景”結(jié)構(gòu)影片，影片才開始結(jié)束“單鏡頭時(shí)代”，開始以場(chǎng)景作為影片的基本構(gòu)成單位。雖然讓·米特里在其《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑：語(yǔ)言與電影》一書中提出：“1901至1903年拍攝一些紀(jì)錄片的時(shí)候，埃德溫·波特在具有全景特征的自然背景中進(jìn)行拍攝，甚至還拍攝了一個(gè)類似于正/反打的鏡頭?！钡@時(shí)軸線的規(guī)律依舊沒有被發(fā)覺，僅僅是一次無(wú)意識(shí)的嘗試?！霸?910年中期，保持銀幕方向一致性的觀念，成為好萊塢式剪輯的一個(gè)隱含規(guī)則。這種規(guī)則如此重要，以至于好萊塢把這種剪輯方法稱為180度系統(tǒng)，也就是說(shuō)攝影機(jī)應(yīng)該放在動(dòng)作的某一邊的半圓內(nèi)?！雹谠凇兑粋€(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》中我們可以看到軸線規(guī)律的應(yīng)用，而這種應(yīng)用顯然沒有將軸線上升到系統(tǒng)的理論的高度，但這個(gè)時(shí)候已經(jīng)開始了軸線的使用。比如在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，為慶祝兄弟回歸一場(chǎng)戲，即81分15秒左右出現(xiàn)了在一個(gè)軸線的處理。

“1921年左右，這種風(fēng)格方法(180度規(guī)則)成為好萊塢故事片的主流，使電影銜接得天衣無(wú)縫?！雹劬C上所述，軸線實(shí)際上是伴隨著電影的剪輯出現(xiàn)而誕生的，最早發(fā)現(xiàn)軸線，但真正提出并自覺運(yùn)用軸線規(guī)律的一定是在經(jīng)典好萊塢時(shí)期，因?yàn)樵诮?jīng)典好萊塢時(shí)期，“既不能讓觀眾感到創(chuàng)作者的存在，也不能讓觀眾明顯地意識(shí)到自己的旁觀者的地位”④?？梢?，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者表達(dá)一個(gè)影視空間是通過(guò)各種剪輯手法將場(chǎng)景綜合展現(xiàn)出來(lái)的，同時(shí)盡量不讓觀眾覺察到這種手法的存在和觀眾自身的存在。

影視創(chuàng)作中“所謂的‘軸線規(guī)律’，指在用分切鏡頭拍攝同一場(chǎng)面的相同主體的時(shí)候，攝像機(jī)鏡頭的總方向須限制在同一側(cè)(如果軸線是直線，則各拍攝點(diǎn)應(yīng)規(guī)定在這條線同一側(cè)的180度以內(nèi))，以保證被攝對(duì)象在畫面空間的正確位置和方向的統(tǒng)一”⑤。顯然這一定義源自我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間的判斷和對(duì)于影像空間的再造性創(chuàng)造。當(dāng)然，在影視中，所說(shuō)的軸線又稱為關(guān)系線、運(yùn)動(dòng)線、180度規(guī)則，它是在影視拍攝中為保證影像的畫面空間統(tǒng)一感而形成的一條假想線、虛擬線。正是由于它是一條假想的線、虛擬的線，所以它存在于創(chuàng)作者的觀念中，表現(xiàn)在影視的畫面空間組合中以及觀眾的觀影體驗(yàn)中。

二、軸線規(guī)律遵守的實(shí)踐“情境”

早期的電影為了保持空間的真實(shí)和視覺的連續(xù)性，采用戲劇式的手法，讓攝影機(jī)采用固定視點(diǎn)，以視點(diǎn)的固定和戲劇式的連貫維持視覺的連續(xù)流動(dòng)與空間的統(tǒng)一這一“情境”，觀眾如欣賞戲劇一樣觀看電影。按照杜威的觀念，情境指的是“周圍的被經(jīng)驗(yàn)的世界”的“背景性整體”，觀眾依然會(huì)按照“被經(jīng)驗(yàn)的世界”和“背景性整體”去認(rèn)知電影?！耙磺蟹词〉奶骄慷际菑囊粋€(gè)有問(wèn)題的情境出發(fā)的，而這種情境不能用它自身來(lái)解決自己的問(wèn)題，只有把這個(gè)情境本身所沒有的材料引入這個(gè)情境之后，這個(gè)發(fā)生問(wèn)題的情境才能轉(zhuǎn)化為一個(gè)解決了問(wèn)題的情境?！雹薏贿^(guò)，隨著電影作為藝術(shù)形式的屬性被開掘以來(lái)，導(dǎo)演們開始主動(dòng)搬動(dòng)攝影機(jī)，剪輯成為慣常的手法，視覺的連續(xù)流動(dòng)與空間的統(tǒng)一的“情境”被打破。早期的電影工作者為了將這個(gè)“發(fā)生問(wèn)題的情境”轉(zhuǎn)化為“一個(gè)解決了問(wèn)題的情境”，首先在人物對(duì)話領(lǐng)域采用了正反打的方式處理視覺的連續(xù)流動(dòng)與空間的統(tǒng)一，于是正反打被作為軸線規(guī)律的典型應(yīng)用，并成為流暢性剪輯的慣用技法。隨后，好萊塢將軸線作為封閉敘事的基石，為了獲得流暢性的剪輯與空間的統(tǒng)一在前期的拍攝中，必須正確處理軸線，軸線開始從單純處理人物對(duì)話關(guān)系的規(guī)則邁向處理運(yùn)動(dòng)關(guān)系、空間指向、視角視線的理論系統(tǒng)。所以對(duì)于軸線的遵從就是為了保持銀幕方向一致性和空間連續(xù)性，因此，在影視創(chuàng)作中只要是為了保持這一原則往往要求遵守軸線。直到今天，這一規(guī)則仍然奏效，違背的話會(huì)冒很大風(fēng)險(xiǎn)，它被當(dāng)作制作電影故事的較為順暢或流暢的創(chuàng)作方式。

軸線規(guī)律是在經(jīng)典好萊塢流暢敘事的土壤上的成長(zhǎng)起來(lái)的一種創(chuàng)作手法。顏純鈞在其《中斷與連續(xù)——電影美學(xué)的基本范疇》一書中指出：“連戲”是經(jīng)典好萊塢時(shí)期在剪輯上的基本原則，不管鏡頭之間如何中斷，剪輯必須做到揭示出和呈現(xiàn)出敘事的連續(xù)性。⑦從某種意義上來(lái)說(shuō)，軸線規(guī)律的主要功用不僅在于揭示出和呈現(xiàn)出敘事的連續(xù)性，還要保持空間的統(tǒng)一性以及觀眾觀看、視角視線的吻合性。其實(shí)，這都可歸結(jié)于為了維持視覺和敘事的連續(xù)性。因此，對(duì)于軸線規(guī)律的認(rèn)識(shí)和使用都是出于這一目的，并且圍繞這一目的，在盡可能遵守的時(shí)候竭力遵守，對(duì)于不能遵守的采用合理越軸的辦法予以實(shí)現(xiàn)，比如利用主體的運(yùn)動(dòng)、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、特寫鏡頭、中性鏡頭等均可實(shí)行合理的越軸，這是軸線得以應(yīng)用的實(shí)踐“情境”，從保持空間的真實(shí)出發(fā)，逐步邁向視覺的連續(xù)性，進(jìn)而達(dá)到空間連續(xù)與視覺連續(xù)的統(tǒng)一。在實(shí)踐的砥礪中，軸線作為一種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)技法，現(xiàn)在已從最初的懵懂探索演化為成熟的技術(shù)方法，并且從藝術(shù)和技術(shù)的合流中趨向于珠聯(lián)璧合的圓潤(rùn)。

三、遵守軸線規(guī)律的理論“語(yǔ)境”

“語(yǔ)境”是語(yǔ)言學(xué)的元理論范疇，而所有表達(dá)為語(yǔ)言的理論系統(tǒng)，都必須考慮到理論系統(tǒng)表達(dá)的語(yǔ)境的客觀存在。軸線規(guī)律在眾多的理論表述中，大都從軸線的定義以及分類的角度來(lái)闡釋，很少能夠從軸線產(chǎn)生的背景、發(fā)展為理論系統(tǒng)的原因去探究以及使用軸線的原因和必要性角度去闡釋。僅僅從定義、分類、功能的作用方面去闡述軸線規(guī)律，顯然缺乏理論敘述的“語(yǔ)境”。軸線規(guī)律說(shuō)到底就是為了維持觀眾的空間的真實(shí)性和視覺連續(xù)性，不讓觀眾頭腦中產(chǎn)生混亂感，從而分散觀眾對(duì)于影像故事的注意力，這是使用軸線的前提條件和目的。電影中的空間感是在二維的平面上塑造的一種空間真實(shí)感，觀眾為了獲得這種空間感，需要參照現(xiàn)實(shí)，以銀幕的四邊為參考重構(gòu)現(xiàn)實(shí)空間，這種空間現(xiàn)實(shí)感的生成依賴于觀眾的內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)世界。當(dāng)面對(duì)面交談的兩個(gè)人在上一個(gè)鏡頭中已經(jīng)確立了二者的位置關(guān)系，在下一個(gè)鏡頭中若有改變必須予以交代，否則觀眾便容易混淆是非。比如交戰(zhàn)的雙方在戰(zhàn)場(chǎng)上拼殺，必須充分利用軸線規(guī)律，準(zhǔn)確地表達(dá)出雙方的位置關(guān)系和方向關(guān)系，否則就會(huì)讓觀眾迷失，甚至分不清交戰(zhàn)雙方，進(jìn)而影響對(duì)劇作的理解。但是空間的真實(shí)性和視覺的連續(xù)性有時(shí)候并非所有影片和作者所追求的效果，比如有時(shí)候在一些MV中為了獲得節(jié)奏感而故意違背軸線，還有在電視直播類節(jié)目中一些突發(fā)的狀況根本無(wú)法估計(jì)軸線的遵從與違背，因?yàn)榇藭r(shí)電視傳播的內(nèi)容要素要遠(yuǎn)勝于形式考量。總之，對(duì)于軸線規(guī)律的遵守與違背來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作本來(lái)就沒有鐵定的法則，規(guī)則說(shuō)到底都是服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)的，因此，創(chuàng)作者如果脫離維持觀眾的空間的真實(shí)性和視覺連續(xù)性這個(gè)目的和前提，進(jìn)行的故意違背軸線就有了可能性與可行性。

四、軸線規(guī)律違背的可能性

1956年，法國(guó)新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾拍攝了影片《筋疲力盡》，引起了電影界內(nèi)外的廣泛關(guān)注。戈達(dá)爾就不受軸線的制約，大量采用了跳切的手法，不管是在大街上從左至右行駛的公共汽車突然改變方向，還是在追逐的那場(chǎng)戲中卡車的突然消失，抑或是男女主人公在咖啡館里談話的那場(chǎng)戲中人物動(dòng)作的不?！疤鴦?dòng)”。在戈達(dá)爾的影片中，鏡頭不以時(shí)空和動(dòng)作的連續(xù)性構(gòu)筑影片，而以跳切的形式組接鏡頭，突出必要的表現(xiàn)內(nèi)容，省略不必要的時(shí)空過(guò)程，以情節(jié)內(nèi)容的內(nèi)在邏輯為依據(jù)，兼顧觀眾欣賞心理的能動(dòng)性和連貫性。在這一理念的支撐下戈達(dá)爾甚至能夠把不同時(shí)空的場(chǎng)景直接剪輯在一起，絲毫不顧觀眾的觀影習(xí)慣以及軸線的制約。戈達(dá)爾熟悉好萊塢的造假手段，但是他遠(yuǎn)離這些手段，富有獨(dú)創(chuàng)精神地開辟了跳切，違背軸線，采用布萊希特的間離表演效果而自成系統(tǒng)。這里戈達(dá)爾采用故意越軸線來(lái)達(dá)到空間的不連續(xù)性，從而遵從內(nèi)在邏輯、兼顧欣賞心理。

綜上所述，需要明確反映人物關(guān)系和環(huán)境關(guān)系以及人物和環(huán)境的關(guān)系時(shí)，軸線顯得特別重要；而在表現(xiàn)人物內(nèi)心、狀態(tài)化時(shí)，軸線顯得不重要，比如在影片《閃靈》中杰克·托蘭斯與格蘭蒂在洗手間對(duì)話的段落中，導(dǎo)演旨在側(cè)重人物的內(nèi)心世界描寫而做出的越軸就顯得不那么重要，甚至觀眾在關(guān)注劇情的時(shí)候就會(huì)忽略其已越軸，這就具備了為軸線規(guī)律的違背提供可能性與可行性。當(dāng)然，有時(shí)候根本無(wú)須考量是否遵從，還是故意違背軸線，而要從創(chuàng)作和傳播的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，將軸線作為一種藝術(shù)手段、實(shí)現(xiàn)傳播效果的工具，唯有如此才能真正嫻熟地遵從，瀟灑地超越軸線。

五、結(jié) 語(yǔ)

總之，軸線并非金科玉律，不是任何導(dǎo)演、任何作品都要遵守的鐵定法則，也并非影視創(chuàng)作必須遵從的紅線或底線，不可逾越；與此同時(shí)，軸線亦非一無(wú)是處，它是建構(gòu)畫面空間、維系畫面方向的有力工具。當(dāng)然，在有些創(chuàng)作中，只須關(guān)注傳播的內(nèi)容，無(wú)須考慮軸線。因此，對(duì)于軸線的理論必須從整體上考量，從影片拍攝的實(shí)際出發(fā)，從最終的效果需要去選擇軸線的遵從與違背乃至超越。

注釋：

① [法]讓·米特里：《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑：語(yǔ)言與電影》，方爾平譯，吉林出版集團(tuán)有限公司，2012年版。

② [美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范倍譯，北京大學(xué)出版社，2014年版。

③ [美]道格拉斯·戈梅里、[荷]克拉克·帕福-奧維爾頓：《世界電影史》(第2版)，中國(guó)電影出版社，2016年版。

④ 周傳基：《打破軸線，一個(gè)中國(guó)神話》，《電影藝術(shù)》，1996年第5期。

⑤ 謝紅焰主編，宋曉麗、王濤副主編：《電視畫面編輯=TV montage techniques》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2013年版。

⑥ 杜威：《確定性的尋求——關(guān)于知識(shí)行關(guān)系的研究》，傅統(tǒng)先譯，上海人民出版社，2004年版。

⑦ 顏純鈞：《中斷與連續(xù)：電影美學(xué)的一對(duì)基本范疇》，中國(guó)電影出版社，2013年版。