王大利

(西安外事學(xué)院,陜西 西安 710077)

在消費時代下，好萊塢擁有著最為鮮明的販賣夢想，制造激情、歡樂與“正能量”的傾向。而往往集編劇、導(dǎo)演、制作人于一身的克里斯托弗·諾蘭卻被認為是其中的一個“異類”，有著好萊塢的最后一位“作者”之稱。諾蘭身上的這種電影作者氣質(zhì)并不僅僅體現(xiàn)在其個性明顯、實驗性強的《盜夢空間》(Inception，2010)、《記憶碎片》(Memento，2000)等作品上，在商業(yè)制作《蝙蝠俠》系列電影中，諾蘭也依然保持了理想的“作者”狀態(tài)。在原本最容易淪為膚淺的“爆米花”電影的超級英雄題材中，諾蘭依然對社會隱憂、人性陰暗面等進行了個人性的表達，以個人化的風(fēng)格給予了觀眾嶄新的體驗，取得了口碑和票房上的雙重成功。而當(dāng)諾蘭結(jié)束對蝙蝠俠系列的創(chuàng)作后，曾經(jīng)蝙蝠俠故事身上附著的諾蘭式的智性詮釋也一去不復(fù)返。對于由諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《蝙蝠俠》，有必要以法國電影理論家特呂弗的作者論(the theory of auteur)來進行探索，這既是一個深究諾蘭藝術(shù)個性的角度，也是一個對《蝙蝠俠》系列電影進行更深刻認識的切入點。

一、蝙蝠俠系列的定位與作者論

在討論能被以作者論觀照的《蝙蝠俠》電影之前，有必要對蝙蝠俠在銀幕上的發(fā)展歷程進行一個簡要的回顧。蝙蝠俠系列是一個復(fù)雜的、時間跨越較長的系列電影。由于這一角色在DC漫畫中一出現(xiàn)便極受歡迎，早在20世紀(jì)40年代，關(guān)于蝙蝠俠的影視作品就層出不窮，除華納兄弟、哥倫比亞電影公司紛紛推出相關(guān)的真人短片、長片作品外，以蝙蝠俠為主人公的電視劇也不斷問世。數(shù)十年來，較有代表性、影響較大的蝙蝠俠電影主要有由蒂姆·波頓執(zhí)導(dǎo)的《蝙蝠俠》(1989)等。波頓在此之后又拍攝了續(xù)集《蝙蝠俠歸來》(1992)。隨后出于對票房的考慮，華納公司以喬·舒馬赫任《永遠的蝙蝠俠》(1995)的導(dǎo)演，波頓則轉(zhuǎn)為制片人。除此之外，還有由克里斯托弗·諾蘭拍攝的三部蝙蝠俠電影，以及最新的、由扎克·施耐德執(zhí)導(dǎo)的《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》(2016)。在導(dǎo)演不斷被更換的同時，主演也由邁克爾·基頓、瓦爾·基爾默、喬治·克魯尼、克里斯蒂安·貝爾和本·阿弗萊克等接替擔(dān)任。如果說主演的更換以及演員具體的外形變化、檔期等受到不可抗拒因素的影響，那么導(dǎo)演的更換則完全是制片方對票房的主觀期許導(dǎo)致的。這其中真正能被稱之為“作者電影”的僅有諾蘭的三部作品，即《蝙蝠俠：俠影之謎》(BatmanBegins，2005)、《蝙蝠俠：黑暗騎士》(TheDarkKnight，2008)和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》(TheDarkKnightRises，2012)。

從一系列蝙蝠俠電影的發(fā)展歷程來看，不難發(fā)現(xiàn)，自一開始，《蝙蝠俠》系列電影的定位就是極其明確的商業(yè)電影。各制作方(包括其“母體”DC漫畫)從來沒有給《蝙蝠俠》系列進行過如《指環(huán)王》系列一樣清晰的情節(jié)走向設(shè)計。銀幕上的蝙蝠俠一經(jīng)推出就根據(jù)在觀眾中的受歡迎程度不斷進行調(diào)整。這種調(diào)整是多方面的，在票房的吸引下，除情節(jié)是靈活的以外，蝙蝠俠的個人技能、感情經(jīng)歷甚至外形都是可以“因地制宜”、因時而異的。蝙蝠俠的特質(zhì)只保留了基本的幾點，如蝙蝠俠主要活動在哥譚市，他擁有強健的體魄和一系列高科技裝備，以及過人的勇氣和正義感，能夠?qū)掖卧谖C之中拯救百姓等。由于一切都必須緊緊圍繞著票房來展開，在觀眾需要“快餐藝術(shù)”，制作方也習(xí)慣于制作這類能“賺快錢”的電影的消費時代，電影就很難保持一個相對穩(wěn)定的、具有一定深度的主旨，以及一個一以貫之的故事性，電影的“作者”性也就無從談起。

由于眾所周知的商業(yè)電影的明星效應(yīng)，導(dǎo)演的更換一般不會如演員的更換一樣對觀眾給電影的評價產(chǎn)生明顯的影響。以《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人》為例，超人與蝙蝠俠分別屬于漫威漫畫和DC漫畫。然而隨著觀眾觀影品位的不斷提高，單純的見義勇為、正邪大戰(zhàn)等內(nèi)容已經(jīng)難以滿足觀眾的需求，制作方不得不制作超級英雄同時出現(xiàn)，甚至彼此爭斗的戲碼，這也就直接導(dǎo)致了《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列電影的出現(xiàn)。然而強行將兩個處于不同世界體系中的超級英雄同置于一部電影中，并讓他們在小人的挑撥之下展開大戰(zhàn)，這完全是為了滿足觀眾要看原本毫無關(guān)系的兩個極具人氣的超級英雄“相愛相殺”的趣味，是當(dāng)前消費語境下電影創(chuàng)作“唯市場化”傾向的一種體現(xiàn)。在這種情況下，作為作者的導(dǎo)演，要在電影中融入個人思考就已經(jīng)失去了意義。

二、《蝙蝠俠》中的諾蘭印記

電影作者論最早出于特呂弗的《法國電影的某種傾向》，后來隨著巴贊《論作者策略》，以及安德魯·薩里斯在《美國電影：1929—1968年間的導(dǎo)演和趨勢》的批評等而廣為人知，并影響到后來的美國電影創(chuàng)作。在作者論中，電影導(dǎo)演是電影的唯一負責(zé)者，是電影之美的唯一內(nèi)在來源。這也使得作者論往往被詬病為帶有精英主義色彩。在薩里斯的理論中，一位導(dǎo)演能否被認為是一部電影的作者主要體現(xiàn)在三個方面，而這三點都可以在諾蘭的《蝙蝠俠》中找到印證。首先便是導(dǎo)演擁有合格的基本拍攝技術(shù)，這點是毫無疑問的。而第二點則是電影中是否有導(dǎo)演的個人“印記”。這樣的印記應(yīng)該來自于導(dǎo)演的其他電影。巴贊并不同意特呂弗所提出來的“作者至上”的觀點，認為電影作者論存在缺陷。在巴贊看來，“作品”的地位是應(yīng)該高于“作者”的。但是他卻并不否定作者論是一套有意義的理論，并對其有所補充。巴贊曾經(jīng)在提及電影作者論時提出要“選擇藝術(shù)創(chuàng)造中的個人因素作為參考標(biāo)準(zhǔn)，然后假定它是一以貫之的，甚至設(shè)想它從一部作品到另一部的發(fā)展過程”，而這一點也體現(xiàn)在諾蘭的《蝙蝠俠》三部曲中，甚至是諾蘭的其他電影中的。

在《蝙蝠俠》系列中，最為明顯的個人因素，且在三部作品中一以貫之的便是強烈的悲愴氣質(zhì)。根據(jù)泰勒·奧尼爾在DarkKnightandOccupyWallStreet:TheHumbleRise中的闡釋，韋恩被諾蘭塑造成了一位終極基督?！皬?fù)仇”是在諾蘭電影中反復(fù)出現(xiàn)的母題，韋恩在父母被殺的情況下，選擇了用伸張正義、嚴(yán)懲罪犯這種方式來滿足“復(fù)仇”心理，釋放內(nèi)心的抑郁之氣。然而在荒誕的世界中，這種復(fù)仇往往帶來更大的悲劇和毀滅。在《俠影之謎》中，英雄沒有得到傳統(tǒng)好萊塢電影中常見的愛情補償；在《黑暗騎士》中，韋恩甚至更是蒙受了不白之冤，被自己所救之人反戈相向，全片的悲劇感令人窒息；在《黑暗騎士崛起》中，盡管韋恩于逆境中重生，但他脫離了蝙蝠俠這一身份，這意味著不合時宜的“蝙蝠俠”注定只能消失。反觀其余非諾蘭執(zhí)導(dǎo)的蝙蝠俠電影，則幾乎無一不以其樂融融的“大團圓”收尾，令電影缺乏了令人回味的余地。

而對于這種悲愴氣質(zhì)，諾蘭堅持用屬于個人的、受多元文化影響的手法來進行呈現(xiàn)。這也是與諾蘭這位“作者”的自身經(jīng)歷密不可分的。在幼年時，諾蘭跟隨父母不斷地輾轉(zhuǎn)往返于英美兩國，這也使得其藝術(shù)個性同時受到傳統(tǒng)、保守的英倫文化以及大膽、開放的美式文化的影響，反映在其電影中，便是英倫風(fēng)格的陰郁、冷漠、克制與美式的激情、澎湃相碰撞。看似矛盾的兩者共同存在于蝙蝠俠的形象上，構(gòu)成了一個既強大又弱小的蝙蝠俠。在面對哥譚市的黑惡勢力時，孤身一人、隱姓埋名的蝙蝠俠實際上是弱勢的，因為即使是他想保護的對象、手無寸鐵的市民也有將他視為敵人的時候。例如，在《黑暗騎士》中，大量曾經(jīng)受到過韋恩恩惠的市民為了小丑停止作惡，竟然寄希望于犧牲蝙蝠俠。這個時候的韋恩在巨大的黑暗面前幾乎孤立無援，相對于其他超級英雄而言，蝙蝠俠除了有雄厚的財力以外，既不具備超人外星人神奇的出身，也沒有如蜘蛛俠等一樣得到了基因變異的幫助，而只能用科技、知識和訓(xùn)練來武裝自己，并在戰(zhàn)斗中頻繁地受傷，這使得影片具有悲觀、陰郁的格調(diào)。而另一方面，韋恩與敵人的斗智斗勇過程又是充滿慷慨豪情、令人血脈賁張的。觀眾在看到與漫威漫畫類似的奇觀性打斗、追逐場面的同時，又能感受到諾蘭注入電影中的冷酷感，在超脫于現(xiàn)實時又不斷被拉回現(xiàn)實，在面對韋恩這一具有崇高品格和過人本領(lǐng)的英雄/男主角時又時常被提醒他也只是一個與觀眾一樣有著血肉之軀的普通人。這樣復(fù)雜的感覺是傳統(tǒng)DC和漫威無法提供的。

三、沖突下的“內(nèi)在意義”

在薩里斯的理論中，衡量導(dǎo)演能否稱為作者的第三點便是導(dǎo)演個人的理念有可能與劇本產(chǎn)生沖突，尤其是在片場制度下，導(dǎo)演往往會為平庸的劇本(或至少是劇情大綱)所束縛，在這樣的情況下，導(dǎo)演需要賦予電影一種“內(nèi)在意義”。薩里斯所提及的內(nèi)在意義是較為抽象的，可以將其理解為一種專屬于導(dǎo)演個人的，珍貴的激情、情思或生命力，其“內(nèi)在”之處在在于對它的理解要建立在聯(lián)系該導(dǎo)演的其余作品的基礎(chǔ)上。

對諾蘭的三部蝙蝠俠電影稍加梳理，便不難發(fā)現(xiàn)他所賦予劇本原本有可能淪為平庸之處的亮點?！秱b影之謎》講述了韋恩的童年陰影與成長之路，以及成長后與影忍者盟的斗爭；《黑暗騎士》則是韋恩和報復(fù)社會的小丑之間的斗爭；《黑暗騎士崛起》中，韋恩則戰(zhàn)勝了恐怖分子貝恩，最后，韋恩選擇處理了韋恩企業(yè)和自己的其他財產(chǎn)遠走高飛，到此，諾蘭的三部曲成為一個在劇情上有始有終的系列。在基本的“正邪之戰(zhàn)”這一有可能略顯俗套的主干之外，諾蘭反復(fù)賦予電影“內(nèi)在意義”。如在《俠影之謎》中，蝙蝠俠的成長重新定義了超級英雄，諾蘭所要展現(xiàn)的并不是一個無所畏懼者，而是一個心懷恐懼但依然向前的英雄。并且諾蘭思考的對象是單一意識形態(tài)政治造就的“烏托邦”，影忍者盟代表的便是試圖用單一意識形態(tài)來控制社會、維持自身統(tǒng)治，建立一個近似《1984》世界的組織。在這樣的思想主導(dǎo)下，人們在進行殘忍殺戮時依然以正義自詡。

而到了《黑暗騎士》中，諾蘭個人的這種政治思考則更進一步。如果說在前作中，韋恩與影忍者盟的對抗，意味著韋恩本人依然被歸屬于正義的一方；那么在《黑暗騎士》中，擁躉無數(shù)的小丑則數(shù)次試圖證明韋恩作為超級英雄的合法性。當(dāng)韋恩想打擊犯罪時，他本人也是在凌駕于法律之上，也有破壞法制之嫌。電影中本應(yīng)代表正義和良善的檢察官哈維·鄧特的墮落，韋恩最后的忍辱含垢就宣告了正邪博弈的失敗。只要與諾蘭的《致命魔術(shù)》《記憶碎片》稍作聯(lián)系，便不難發(fā)現(xiàn)，諾蘭始終關(guān)注著人性的脆弱之處，質(zhì)疑著身陷執(zhí)念之下的“正義力量”，并一直試圖帶動觀眾討論“社會應(yīng)向何處去”，人應(yīng)該持怎樣的動機，如何改變社會等問題。

正如第一部片名“Batman Begins”所顯示的，諾蘭對蝙蝠俠電影做了一次自內(nèi)而外的全方位的“手術(shù)”，使一個全新的、兼具大眾文化與精英文化氣質(zhì)的蝙蝠俠誕生了?？梢哉f，正是在電影“作者”的定位下，諾蘭才將《蝙蝠俠》系列帶到了一個全新的高度，令觀眾對布魯斯·韋恩何以成為獨一無二的蝙蝠俠具有更深刻的理解，使蝙蝠俠成為一個更為迷人、更具內(nèi)涵的符號。