董麗麗

(吉林農(nóng)業(yè)大學,吉林 長春 130000)

傳統(tǒng)美學中美一般被分為崇高、優(yōu)美以及喜劇與悲劇，自20世紀50年代貝克特、卡夫卡等人出現(xiàn)之后，荒誕成為一個新的美學范疇，被廣泛地運用于藝術批評中。在后現(xiàn)代主義的背景中，荒誕是一個具有哲學意味的詞，人們對荒誕在藝術上的開拓就源于現(xiàn)代社會語境下的哲學反思。一般的荒誕美學往往意味著某種對于人類生存處境的憂慮之情，正因為作者或導演意識到了人類生存處境有可能是虛無的，人是不自覺地被異化著的，人類的命運是不可控制的，甚至可以說是荒唐而可悲的，夸張與荒誕才會成為作者或導演用以表現(xiàn)生活的方式。文學如《第二十二條軍規(guī)》《等待戈多》，電影如《一個字頭的誕生》(TooManyWaystoBeNo.1，1997)等莫不如是。然而由“鬼才導演”三池崇史執(zhí)導的日本電影《鼴鼠之歌》(TheMoleSong-UndercoverAgentReiji，2013)卻是一個例外，電影帶有非常強烈的為荒誕而荒誕之感，導演(包括漫畫作者)并無意于深入地探索復雜人性的深處，也似乎無意于展現(xiàn)當代日本社會的種種弊端(盡管電影中提及了日本黑道的販毒和暴力)。導演似乎將自己的全部精力都傾注于以荒誕來制造娛樂上。然而也正是《鼴鼠之歌》，為日本電影首開了在羅馬電影節(jié)上獲獎的紀錄。電影究竟是因各種惡搞而失之于淺薄，還是其實體現(xiàn)了某種荒誕美學，這是值得我們思考的。

一、狂歡下的滑稽色彩

《鼴鼠之歌》給予觀眾最鮮明的特征，便是無處不在的滑稽色彩與荒謬感。電影的美學原則便是狂歡，主人公承受著超乎常理的來自肉體與語言上的暴力，原本觀眾熟悉的臥底故事在這種狂歡中被扭曲與變形，而主人公的心理活動也被導演注入了大量怪異的意象(如在與女友上床時故意想警察局的上司以分散注意力等)，外部世界與人物內心世界同時失去了理性的秩序。

主人公菊川原是警校學生，被開除后奉命打入黑幫內部協(xié)助警方進行調查，他的生活就此被徹底顛覆。如在警方對其進行考驗時，將他全身脫得一絲不掛，僅在私處上蓋了一張報紙，四肢則綁在汽車上，使菊川呈“大”字被固定在飛馳在城市中的汽車上。在將菊川嚇得半死之后，警察又將汽車開進自動洗車帶上，令菊川被巨大的毛刷刷得痛苦不堪，而令人感到滑稽的是，蓋在他私處上的報紙卻始終沒掉。這種危險的行為是不可捉摸、不合邏輯的，是違反觀眾的意識水平與觀念的，然而觀眾卻樂于見到主人公處于這種被戲弄的狀態(tài)中。包括后來菊川在通過考驗后，警察們一起載歌載舞地給他唱起了“鼴鼠之歌”，傳統(tǒng)電影中警察應有的嚴肅形象根本無法清晰地被建構起來，滑稽感由此產(chǎn)生。又如曾經(jīng)因為保護菊川而雙腿被打中十幾槍、慘遭截肢的日浦匡也竟然在警方與黑幫的混戰(zhàn)中從天而降，并且因為裝了智能假肢而可以飛檐走壁，以一當十。本來處處被動的菊川一下如有神助，而曾經(jīng)開槍打殘日浦匡也的貓澤一城則如喪考妣，貓澤手下人被打得落花流水。這時候菊川不僅得到了至交，還得到了一個強有力的幫手。這種狂歡式的場面是他在清醒狀態(tài)下不能想象的，而更接近于夢境。夢境“不是毫無意義，不是雜亂無章的……它們是完全有效的精神現(xiàn)象，是欲望的滿足”。而制造夢境、改裝夢境，本身就是荒誕美學的手法之一。

二、通向極致混亂的沖突

荒誕首先指的是一種生存狀態(tài)，其次指的是人內心的某種與真實、理智或情理不一致、不協(xié)調的感受，這二者可以合起來視作一種有關人與世界之間關系的生命體驗。一般來說，人與世界的關系是主客對立的關系，而人的理性力量是極為有限的，世界在多重意義上來說則是無限的，人生存于世界中，必然會有著人與人、人與物、人與社會乃至人與自己內心深處的異己力量的矛盾。例如，在《鼴鼠之歌》中，以菊川玲二為代表的警方與黑道之間存在矛盾，而黑道中又存在著兩大幫派，即關東頭號黑幫數(shù)寄矢會與來自關西的蜂乃巢會之間的矛盾，在菊川身處的數(shù)寄矢會中，以月原為首的一派販毒者又與認定不能販毒的日浦匡也之間存在矛盾等。整個臥底過程都處于一種非理性狀態(tài)中，無論是黑幫中人抑或是警察都不講道理，行事往往出人意料。菊川所處的環(huán)境也異常詭異，如剛加入黑幫時，菊川被迫喝下由鹿血、鱷魚蛋黃、烏賊腸子等令人作嘔之物攪拌而成的汁液，月原與菊川各拿一把裝有一枚子彈的手槍互相對射來表明各自的真心等。

當菊川試圖用理性來把握命運、解釋世界和規(guī)范行為時，他便會遭遇挫折，如當菊川發(fā)現(xiàn)自己被通緝后，曾想說服警方給予他保護，結果被警方拒絕，警方已經(jīng)將他當成了一枚棄子。反倒是他的本能戰(zhàn)勝了理智時，如看見純奈被貓澤調戲便不顧性命地飛身去踢貓澤；接受警方考驗時他寧可暴露身份也不愿意槍殺自己的臥底同僚；面對日浦匡也菊川直接給自己一刀并說要用自己的腸子來打個蝴蝶結(因為日浦匡也喜歡蝴蝶)等，這種時候他反而會時來運轉。一般來說，藝術作品在表現(xiàn)人陷入沖突和斗爭中時，往往是持悲觀態(tài)度的。荒誕感正是在于人無法用理性來操控身邊的環(huán)境，不能用理性來解釋自己經(jīng)歷的一切，導致最終人為外物所控制，直至最后喪失自我。然而《鼴鼠之歌》卻給了觀眾一個大團圓式的喜劇結局。盡管從頭到尾，敘事就一直游離于理性之外，菊川玲二與警方計劃做的事情幾乎都失敗了，而菊川又每每能夠絕處逢生，憑借堅定的意志與強健的體魄最終不僅挫敗了月原與俄羅斯人的毒品交易，打死了月原，自己還成為所在幫會的二把手。自始至終，盡管菊川一直飽受各種各樣的折磨，精神處于高度緊張的狀態(tài)，但是他卻一直沒有陷入到癲狂、墮落的狀態(tài)中，整部電影中菊川做得最出格的一件事也僅僅是因為自己不想以一個處男的身份去死，而找到了心愛的女孩純奈發(fā)生關系。

命運在戲弄菊川的同時又讓他不失好運，如他本來的目的是在結束這次任務之后就洗白身份，告別臥底身份，結果心懷正義、堅守不販毒底線的日浦匡也卻要離開幫派另立山頭，這直接導致了菊川的晉升，警察局反倒希望他將臥底進行下去；又如菊川在目睹了日浦匡也被貓澤一城打斷了雙腿昏迷不醒，加之自己又被警方通緝后，深感自己命不久矣，于是去找純奈。事畢純奈拿出一個碩大的，既不能放在口袋里，也不能戴在脖子上的“幸運符”交給菊川。觀眾原本都為這個夸張的幸運符而捧腹大笑，結果恰恰是這個幸運符救了菊川的性命，原來所謂的幸運符是一件防彈衣，菊川出于對純奈的愛而始終將它穿在身上。原本有可能讓自己任務失敗的表白最后卻導致了任務的成功，這種讓人啼笑皆非的設計帶有極大的荒誕感，菊川先是被警察局的上司擺布，隨后又被命運操縱，在失序的情形下勉強自保。一言以蔽之，在電影中，人物命運最終沒有走向絕望與毀滅，但人物在沖突中展現(xiàn)出來的迷亂和癲狂卻被電影刻畫得極為到位，這是富有荒誕美學價值的。

三、中心與權威的缺失

早年日本黑幫電影，往往以一種“極道”標準來塑造黑幫，而黑幫中人則總是不懼死亡、豪氣干云，能為了江湖道義而奮戰(zhàn)。20世紀70年代的《無仁義之戰(zhàn)》(BattlesWithoutHonorAndHumanity，1973)便是這種類型黑幫片的代表，主人公仁至義盡，而黑幫中的敗類則爾虞我詐。而在當代，依然繼續(xù)以冷酷、殘暴風格來塑造黑幫的則有北野武的《極惡非道》(Outrage，2010)等電影。其余電影則力圖表現(xiàn)黑幫中人的“武士道精神”發(fā)生“跑偏”以后的各種怪狀，人物形象也愈發(fā)顯得親和而有趣，前代黑幫電影中濃墨重彩地表現(xiàn)黑道中人殘忍無道的風格得到了明顯減弱，黑幫成員某些小優(yōu)點(如不傷害老弱婦孺等)還使觀眾對其增添了不少好感。如在《鼴鼠之歌》中，前一個鏡頭是日浦匡也帶著菊川持槍收取欠款，街市上被他們弄得雞飛狗跳，后一個鏡頭則是在風景如畫的海邊，日浦匡也與菊川帶著他們收來的錢交給一個借錢不還，已經(jīng)逃之夭夭人年邁的父母，在他們走后，兩位老人還向他們鞠躬，這顯示出了黑社會也有“人情味”。警匪之間本來是水火不容的關系，但是導演卻有意忽略了二者在道德感上的區(qū)別，在一次由各種搞笑片段組成的“大亂燉”中，讓觀眾感受到警察與黑幫一樣有正義感，有著滿腔熱血，也一樣的胡鬧，總是把事情處理得一塌糊涂。這本身就具有一種荒誕的美感。

后現(xiàn)代主義本身強調的就是對二元對立進行拆解，在《鼴鼠之歌》中，視死如歸的菊川代表了極度的正義，而無惡不作的轟寶周則代表極度的邪惡，但是這種二元對立是被消解的。轟寶周與菊川之間除了入會之時幾乎沒有對手戲，到電影結束轟寶周也只露了幾面，而菊川則是在黑幫中與日浦匡也等人產(chǎn)生了真摯的友情?；恼Q美學還強調對意義進行消解。在電影中，可以稱得上具有明確意義的便是菊川的緝毒行動，但是電影卻加入了大量與這一主線無關的細節(jié)，這都是在有意進行一種混亂言說。如電影中多次強調“有趣”一詞。日浦匡也原本打算廢了前來賭場鬧事的菊川，然而他很快發(fā)現(xiàn)菊川是一個有趣的人：先是被前來踢館的貓澤一城用辣椒醬涂滿了雙眼，明明什么也看不見，卻說自己是地下的鼴鼠，可以用心來看東西，結果卻指著一只裝飾用的狗以為那是貓澤；后是用絲襪加煙灰缸這一奇妙的武器打敗了貓澤，這讓日浦匡也馬上與菊川變得惺惺相惜。

日浦匡也本身也是一個有趣，并且總是說“黑道，就是要做有趣的事情啊”“我又發(fā)現(xiàn)了有趣的事”的人。他身為黑道小組的組長，卻一心喜歡蝴蝶，每天穿著有蝴蝶圖案的西裝，命垂一線的時候問的也是“玲二，我背后的蝴蝶在飛嗎？”盡管菊川這個愣頭青的每一次荒唐無比的無心之舉，都帶著他不斷地提升在數(shù)寄矢會中的地位，但是由于敘事時的形式感遠遠強于內容，觀眾最終記住的是一件件離奇古怪、妙趣橫生，且有割裂之感的個體事件(如菊川剛剛還讓轟寶周感到“你對老子釋放了殺氣”，被轟寶周踩在腳下，隨即又照常入會)，而非主人公的臥底歷程。這樣一來，不僅傳統(tǒng)黑幫片中法律與道德、道義具有的權威感被消解，甚至連敘事的中心也出現(xiàn)了缺失，整部電影的敘事猶如電子游戲，觀眾化身為玩家，追隨著游戲角色菊川跌跌撞撞而又充滿歡樂地前行，完全無法預料下一步將會出現(xiàn)什么。

黑幫電影對于三池崇史來說早已經(jīng)是駕輕就熟的題材，《鼴鼠之歌》在鏡頭技巧、人物刻畫方面可謂一氣呵成，尤其是在表現(xiàn)男人之間的深情厚誼時，三池可謂輕車熟路。唯一的缺憾便是由于導演有著向大眾化、商業(yè)化路線靠攏的傾向，因此電影在深度上有所欠缺。但這并不意味著《鼴鼠之歌》是一部僅能提供火爆動作場面與搞笑敘事的爆米花電影。相反，電影中無處不在的狂歡式敘事是帶有后現(xiàn)代主義色彩的，觀眾與主人公一起被裹挾于高度混亂的沖突中，并且導演在敘事中消解了敘事中心與道德權威。在整部《鼴鼠之歌》黑社會暴力橋段的背后，三池一直貫徹著荒誕美學，給予了觀眾獨特的觀影體驗和心靈感受。