劉彥博

(河南農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 451450)

《隔世情緣》是由詹姆斯·曼高德2001年執(zhí)導(dǎo)的浪漫愛(ài)情喜劇，講述了奧爾巴尼公爵利奧波德從1876年穿越到現(xiàn)代紐約，與現(xiàn)代紐約女性凱特彼此相愛(ài)的故事。在電影行將結(jié)束之際，凱特由于對(duì)愛(ài)情的向往和對(duì)現(xiàn)代紐約生活的極度失望，從布魯克林大橋跳下，通過(guò)時(shí)空隧道回到了100多年前的紐約。凱特從布魯克林大橋的縱身一躍，用自己的身影明示了這部電影的意識(shí)形態(tài)目標(biāo)?！耙庾R(shí)形態(tài)通常被定義為反映社會(huì)需要和個(gè)別的個(gè)人、團(tuán)體、階級(jí)或文化向往的一組意念?！盵1]這部電影的核心意識(shí)形態(tài)建構(gòu)目標(biāo)就是通過(guò)理想化的田園牧歌式的過(guò)去來(lái)譴責(zé)美國(guó)當(dāng)代生活，因?yàn)閴櫬涞氖里L(fēng)永遠(yuǎn)替代了19世紀(jì)的人文傳統(tǒng)。但是，這部電影通過(guò)懷舊的情緒對(duì)19世紀(jì)晚期的風(fēng)物進(jìn)行了理想化的再現(xiàn)，理想化的記憶總是有失憶、健忘、誤導(dǎo)及誤植。美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家丹尼爾·夏科特著有《記憶七罪》專門討論記憶的缺陷與危機(jī)?！坝洃洶凳疽呀?jīng)發(fā)生過(guò)的事情，意味著對(duì)事實(shí)的回想與發(fā)現(xiàn)，與不可靠性有密切的關(guān)系。”[2]理想化的過(guò)去比腐化墮落的當(dāng)代更美好這一意識(shí)形態(tài)目標(biāo)被記憶的缺陷所破壞，帶來(lái)了文本意義的不確定性，從而使文本帶有自我解構(gòu)的性質(zhì)。

一、現(xiàn)實(shí)世界：?jiǎn)蜗蚨鹊纳?/h2>

凱特是紐約一家廣告公司的市場(chǎng)調(diào)研主管，年輕有為，是當(dāng)代成功女性的典范。美國(guó)盡管宣揚(yáng)平等，但仍是一個(gè)分層的社會(huì)。許多研究將美國(guó)的階級(jí)劃分為五類:下層階級(jí)、工人階級(jí)、下層中產(chǎn)階級(jí)、上層中產(chǎn)階級(jí)、統(tǒng)治階級(jí)。馬克斯·韋伯認(rèn)為：“一個(gè)人的階級(jí)位置很重要，因?yàn)樗鼛椭_定生活機(jī)會(huì)，預(yù)期未來(lái)”[3]。凱特作為一個(gè)白人女性，身處上層中產(chǎn)階級(jí)，而這一社會(huì)定位決定了她的態(tài)度、情感和對(duì)其內(nèi)隱及外在狀態(tài)的認(rèn)識(shí)。

就愛(ài)情而言，凱特與相戀四年的斯圖爾特處于剛剛分手的狀態(tài)。而從種種跡象來(lái)看，凱特陷于其中不能自拔，不能很快忘掉這段愛(ài)情，時(shí)常感到絕望、沮喪。當(dāng)凱特對(duì)斯圖爾特的關(guān)系由愛(ài)情轉(zhuǎn)化為友誼之后，她經(jīng)歷了與自己上司的一場(chǎng)“現(xiàn)實(shí)之愛(ài)”?！艾F(xiàn)實(shí)之愛(ài)是十分講求實(shí)際的愛(ài)情類型。他們會(huì)站在現(xiàn)實(shí)的角度，選擇最符合其條件的情人。這些條件包括家世、學(xué)歷、能力、未來(lái)成就等?！盵4]其上司J.J.Camden無(wú)疑有獲得現(xiàn)實(shí)之愛(ài)的條件，他年富力強(qiáng)、朝氣蓬勃，擁有雄厚的經(jīng)濟(jì)資本與社會(huì)資本。為了獲得提拔，凱特對(duì)其上司的追求選擇了曖昧的態(tài)度。在其上司J.J.Camden眼中，凱特只是一個(gè)性別凝視(gaze)的對(duì)象，其中蘊(yùn)含了復(fù)雜的“主宰”與“被主宰”關(guān)系。上司J.J.Camden有權(quán)利去觀看凱特，首要的是觀看凱特的肉體。在看與被看之間，蘊(yùn)含著女性的柔弱、服從與被動(dòng)。通過(guò)性別凝視，一系列的二元對(duì)立被建構(gòu)起來(lái)，如男性/女性、欲望主體/欲望客體等，二元結(jié)構(gòu)建立的同時(shí)也建構(gòu)了凱特在其上司眼中的性玩物形象。

凱特所從事的廣告業(yè)一般被批評(píng)為用來(lái)操縱消費(fèi)者的工具，只是使人們購(gòu)買本來(lái)不需要的東西的一個(gè)行業(yè)，這一點(diǎn)在凱特拍攝“慷慨農(nóng)夫”牌低脂肪黃油廣告過(guò)程中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。這種黃油像肥皂塊一樣難吃，但是凱特明白消費(fèi)不僅需要對(duì)商品的功能進(jìn)行確認(rèn)，還需要對(duì)商品的精神或文化方面的價(jià)值進(jìn)行確認(rèn)。于是凱特巧妙地利用利奧波德的英俊、誠(chéng)實(shí)、謙虛來(lái)代言這種商品，從而賦予這種商品嶄新的符號(hào)價(jià)值。此外，凱特在廣告中還訴諸消費(fèi)語(yǔ)境中的身體文化觀念，即“軀體的特征是可塑的而不是固定的，人們通過(guò)努力以及軀體制作(body work)，可以達(dá)到特定的、自己想要的外形”[5]。凱特作為現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟(jì)體系構(gòu)建者的一員，不停地制造著“虛假需要”，同時(shí)這種過(guò)程也吞噬著她的生命及對(duì)生活的敏感感知度。

凱特的弟弟查理·麥凱以及秘書(shū)達(dá)西雖然屬于敘事意義上的功能性人物，但是影片還是深刻地表現(xiàn)了他們由生存條件及階級(jí)定位而形成的習(xí)慣(habitus)。如查理·麥凱是一位事業(yè)失敗的演員，其無(wú)意識(shí)接受的是美國(guó)大眾文化及其意識(shí)形態(tài)。他喜歡看的是美國(guó)職業(yè)棒球聯(lián)賽、低俗的舞臺(tái)劇等。悖論之處在于身為演員的他卻喪失了語(yǔ)言能力。他的語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)不僅帶有中下層階級(jí)的特征，更重要的是他的語(yǔ)言往往是表述句(constatives)而喪失了述行(performative)的能力。一個(gè)典型的例子是，在俱樂(lè)部里他對(duì)自己喜歡的帕特里斯只能做出描述而無(wú)法要出電話號(hào)碼。他邀請(qǐng)帕特里斯外出約會(huì)，只能通過(guò)念利奧波德為之代筆的講稿才得以實(shí)現(xiàn)。

赫伯特·馬爾庫(kù)塞(Herbert Marcuse)于1964年出版了《單向度的人》，其中他提出了“單向度的人”的概念?！皢蜗蚨鹊娜恕敝傅氖恰皢适Х穸ā⑴泻统降哪芰?，不能辨別本質(zhì)和現(xiàn)象、潛在性和現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)的和自然的、現(xiàn)狀和對(duì)現(xiàn)狀的超越之間的界限，因而處于一種受技術(shù)統(tǒng)治和支配境地的人。這樣的人不僅不再有能力去追求，甚至也不能想象與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活?！盵6]通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的分析，我們發(fā)現(xiàn)電影描繪了膚淺而又單向度的生活在現(xiàn)代紐約人群像。

二、記憶世界:詩(shī)意地棲居

影片中利奧波德的語(yǔ)言、儀容、飲食、騎術(shù)等生活場(chǎng)景，體現(xiàn)了19世紀(jì)的都市生活經(jīng)驗(yàn)，蘊(yùn)含著豐富的日常生活美學(xué)內(nèi)涵，倡導(dǎo)的是本真的生活狀態(tài)和“詩(shī)意地棲居”生存方式。

利奧波德第一個(gè)特點(diǎn)是語(yǔ)域變化豐富。現(xiàn)代紐約人在影片中往往沉溺于自身的話語(yǔ)范圍中不能自拔。如凱特時(shí)時(shí)提到的是工作與提拔；斯圖爾特念念不忘的是科學(xué)話語(yǔ)，甚至在精神病院中他還在宣講自己的科學(xué)發(fā)現(xiàn)。另外，就話語(yǔ)的體式或者說(shuō)話語(yǔ)的正式程度而言，現(xiàn)代人往往分不清何時(shí)該用正式、隨便或者親密的文體。一個(gè)典型的例子是，查理·麥凱在與人的初次交際中大量使用俚語(yǔ)、省略句法，這種語(yǔ)體把陌生人視同為自己人，容易威脅對(duì)方的社會(huì)空間。反觀利奧波德，他可以和斯圖爾特談科技、和孩子講海盜王的故事、和藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生談?wù)摴糯?jīng)典作品，其話語(yǔ)范圍豐富多彩，體式因人而異。

利奧波德第二個(gè)特點(diǎn)是日常生活審美化。日常生活的審美化消解了藝術(shù)與日常生活的界限，審美活動(dòng)超出所謂的純文學(xué)、藝術(shù)范圍。其淺層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為物質(zhì)的、具體的審美，而深層結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)為精神意識(shí)的審美化。在利奧波德的日常生活中，藝術(shù)與生活的界限是十分含混的。如影片中現(xiàn)代紐約的日常飲食為速凍食品及快餐，追求的是吃飽。這種飲食文化離健康飲食的觀念相差甚遠(yuǎn)，更談不上飲食的審美趣味。而利奧波德則提醒現(xiàn)代紐約人“我來(lái)的那個(gè)地方，每頓飯都是沉思研究的結(jié)果。菜單提前就準(zhǔn)備好了，時(shí)間上也卡的正好。據(jù)說(shuō)如果沒(méi)有烹飪藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)的殘酷性將會(huì)無(wú)法承受”。此外，在休閑思想上，利奧波德無(wú)疑會(huì)贊同荷爾德林所說(shuō)的“詩(shī)意地棲居”價(jià)值取向。因此，在初次試拍廣告回來(lái)時(shí)，凱特著急打出租車，而利奧波德要求乘坐馬車回家。他像鱷魚(yú)鄧迪一樣迫切地試圖窺探現(xiàn)代城市的秘密，但是令他念念不忘的實(shí)則還是家園的慢節(jié)奏生活。

利奧波德第三個(gè)特點(diǎn)是行動(dòng)的價(jià)值理性模式。相比之下，現(xiàn)代紐約人奉行的卻是目的理性模式。價(jià)值理性行為模式以道德驅(qū)動(dòng)或特定文化目的驅(qū)動(dòng)，而目的理性則以效率為基礎(chǔ)，以純粹功利主義為目的。影片中，行為模式不同首先表現(xiàn)在人們對(duì)待學(xué)習(xí)的態(tài)度上。利奧波德的學(xué)習(xí)是以創(chuàng)造發(fā)明、自我完善為目的，因此他擅長(zhǎng)的數(shù)學(xué)、物理、法語(yǔ)、騎術(shù)構(gòu)建了一個(gè)百科全書(shū)式的人物形象。與其形成鮮明對(duì)比的是J.J.Camden，他學(xué)習(xí)法語(yǔ)完全是為了知識(shí)的符號(hào)價(jià)值，從而把知識(shí)貶低到一般商品的地位。行為模式不同更重要的表現(xiàn)在工作倫理的不同。在影片中凱特的同事們?yōu)榱伺臄z黃油廣告不擇手段、不惜造假，并把這一切視為理所當(dāng)然。而當(dāng)利奧波德知道這種黃油的真實(shí)品質(zhì)后，毅然決然地拒絕了繼續(xù)擔(dān)任代言人。

三、意識(shí)形態(tài)的消解

分析至此，我們看到在文本中導(dǎo)演構(gòu)建了各種二元對(duì)立，這些二元對(duì)立包括過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)立、粗俗與優(yōu)雅的對(duì)立等，它們構(gòu)成了電影意識(shí)形態(tài)目標(biāo)的基礎(chǔ)。其主旨是對(duì)人的關(guān)注，倡導(dǎo)通過(guò)人文傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)人的價(jià)值、尊嚴(yán)，批判人的丑惡面，諸如情欲、物欲、權(quán)欲等。然而影片通過(guò)遺忘、錯(cuò)置等技術(shù)在建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的同時(shí)又摧毀了它。

影片一再使用遺忘、錯(cuò)置策略來(lái)解構(gòu)自己。如利奧波德是來(lái)自1876年4月28日，他的姓Mountbatten在1876年還不存在。影片中，利奧波德必須回到19世紀(jì)發(fā)明電梯、結(jié)婚，以他的管家?jiàn)W蒂斯命名自己的電梯公司。然而，真正的奧蒂斯在1853年發(fā)明了安全電梯，并成立了奧蒂斯電梯公司，有著和電影情節(jié)完全不同的歷史。利奧波德和斯圖爾特在布魯克林大橋第一次看到對(duì)方，共同聆聽(tīng)羅布林的演講，但實(shí)際上這位著名的工程師已經(jīng)于1869年去世，大橋到1883年才得以開(kāi)放。影片中這樣的錯(cuò)置有很多，這些錯(cuò)置不是傳統(tǒng)意義上的穿幫，而是文本有意設(shè)置的句法，其目的在于告訴我們其文本的游戲性及利奧波德的虛擬性。

電影通過(guò)利奧波德這位百科全書(shū)式的人物來(lái)展現(xiàn)田園牧歌式的過(guò)去，為的是以今昔之間的對(duì)比來(lái)凸顯當(dāng)代紐約生活的空虛。但是并非每個(gè)人都具有人文精神，都可以展現(xiàn)田園牧歌式的過(guò)去，利奧波德的叔叔米拉德就是一個(gè)例子。在封建等級(jí)制度瓦解和貴族意識(shí)逐漸淡薄的過(guò)程中，米拉德仍然重視貴族血統(tǒng)。新資產(chǎn)階級(jí)的代表羅布林、愛(ài)迪生、迪塞爾、貝爾，在他看來(lái)只是暴發(fā)戶，而自己的階級(jí)則天生應(yīng)該享有經(jīng)濟(jì)特權(quán)和政治特權(quán)。所以說(shuō)，重溫19世紀(jì)的人文主義，需要遺忘的是當(dāng)時(shí)階級(jí)歧視的現(xiàn)實(shí)與觀念。

凱特重返1876年后，為了能趕上利奧波德的訂婚舞會(huì)，在晦暗的街道上瘋狂地奔跑。高跟鞋、長(zhǎng)裙以及絲巾的現(xiàn)代晚禮服，裸露著她的身體，強(qiáng)化著她的性別。這種搭配使她呼吸急促、腳步縮小、踉踉蹌蹌，但是她不知道的是她奔向的是更為窒息與壓抑的服飾,而這些服飾普遍出現(xiàn)在利奧波德的訂婚舞會(huì)上。返回19世紀(jì)，她要面對(duì)的是克里諾林裙、緊身胸衣、吊肩式無(wú)袖上衣、塔袖襯衫、長(zhǎng)短襯裙、臀墊以及裙罩，緊緊捆住她身體的某一部分——腰、腿、腹部、乳房、頸部或腳。這些服裝與其說(shuō)讓女性優(yōu)雅迷人，不如說(shuō)是確認(rèn)女性為第二性的從屬地位而封閉女性的圍墻和樊籬。

電影使用了時(shí)空穿越這一浪漫手法，讓利奧波德從19世紀(jì)穿越到現(xiàn)在，對(duì)凱特產(chǎn)生人際吸引。凱特經(jīng)歷了自我反思、自我發(fā)現(xiàn)，最終從布魯克林大橋跳下，返回過(guò)去的好時(shí)光。這一躍，在浪漫主義看來(lái)對(duì)凱特意味著新生，意味著現(xiàn)代人與人文主義的再次結(jié)合。而這一躍不僅是浪漫的一躍，也是現(xiàn)實(shí)而又沉重的一躍，因?yàn)樗粌H實(shí)際意味著又一個(gè)生命的消逝，也意味電影對(duì)單向度生活批判的失敗。