王會(huì)凡

(河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450045)

香港著名電影學(xué)者鄭樹森曾指出，電影是貫穿普遍人性的藝術(shù)，也是民族文化標(biāo)簽符號(hào)式的存在?！懊绹?guó)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)的影像，其奧秘不僅在于它那青春的活力和人性的廝殺，它必然包含著更深一層次的奧秘：永恒性的國(guó)族文化奧秘?！痹诙嘣u(píng)價(jià)體系中，我們通常根據(jù)電影的形式特征來(lái)確認(rèn)其文化身份，而美國(guó)的軍旅題材電影不啻為其文化的深層符號(hào)或象征，是文化形態(tài)和表現(xiàn)手段互相結(jié)合的產(chǎn)物。在這種深層文化結(jié)構(gòu)左右下，它持續(xù)為觀者提供優(yōu)美的主題和文化展現(xiàn)。從文化環(huán)境角度切入研究美國(guó)軍旅題材電影，具有一定的可行性。

一、文化環(huán)境基礎(chǔ)：商業(yè)自覺(jué)

提及美國(guó)電影的文化環(huán)境，首先要注意的便是其商業(yè)屬性。以好萊塢片場(chǎng)著稱的美國(guó)電影在今天這一消費(fèi)時(shí)代、資訊時(shí)代與讀圖時(shí)代，便是商業(yè)電影成功的典范。

從受眾的角度來(lái)說(shuō)，在當(dāng)代的美國(guó)社會(huì)，盡管很難再出現(xiàn)20世紀(jì)麥卡錫主義盛行時(shí)那樣的高壓政治環(huán)境與越戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)心態(tài)，但是部分美國(guó)人依然活在一種緊張的競(jìng)爭(zhēng)氛圍中，生存壓力依然困擾著部分美國(guó)人。這就導(dǎo)致了美國(guó)人的工作之余，娛樂(lè)成為一項(xiàng)對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)最重要的消遣。壓力越大，享樂(lè)的需求也就越大，并且這種需求并不僅僅存在于美國(guó)，而是在當(dāng)代國(guó)際社會(huì)中普遍存在的。因此，對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，電影已經(jīng)不是承擔(dān)道德教化的工具，電影院也不應(yīng)該是一個(gè)進(jìn)行精神熏陶或修養(yǎng)提升的場(chǎng)所，人們?cè)陔娪霸合M(fèi)，追求的便是對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的暫時(shí)忘卻，以及對(duì)由現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的壓力的舒緩。在和平年代，軍旅電影能夠在時(shí)空上提供一個(gè)與現(xiàn)實(shí)截然不同的另類世界。一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)是人類社會(huì)的一種極端狀態(tài)，它往往意味著死亡、戕害與災(zāi)難，但又有可能意味著功勛與業(yè)績(jī)。因此，軍旅電影能夠提供給觀眾興奮、激情甚至是夢(mèng)魘和夢(mèng)幻。另一方面，軍旅電影中一般都會(huì)擁有規(guī)模不一的戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)斗場(chǎng)面，片中的人們必須通過(guò)各種手段來(lái)?yè)魯?duì)方獲得生存的機(jī)會(huì)，這也就導(dǎo)致了軍旅電影能夠和科幻、奇幻等題材的影片一樣，最接近“景觀電影”，能夠給予觀眾大量外部刺激。

如，在史蒂芬·斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan，1998)中，戰(zhàn)場(chǎng)上的槍林彈雨被表現(xiàn)得極為真切，觀眾仿佛置身于奧馬哈海灘上，看著士兵的腸子被從體內(nèi)打出，或是跟著米勒中尉一起試圖為一個(gè)戰(zhàn)友施救，對(duì)方就被炸成了兩截等。而觀眾在被景觀所刺激后，或預(yù)知其將接受的主要是來(lái)自景觀(而非敘事)的刺激時(shí)，其感知電影的心態(tài)是會(huì)變?yōu)橄麡O和被動(dòng)的。這樣一來(lái)，觀眾的思維就得到了一次暫時(shí)閉合的機(jī)會(huì)。在無(wú)須思考的過(guò)程中，人們是可以發(fā)現(xiàn)自己更為坦然、自在與放松的。在《拯救大兵瑞恩》中，死亡來(lái)得讓人幾乎透不過(guò)氣來(lái)，電影快速的敘事節(jié)奏也沒(méi)有給予觀眾思考的余地，觀眾只能被動(dòng)地跟著劇中人往下行進(jìn)。從表面上來(lái)看，軍旅電影講述的生與死、存與亡、悲與喜的故事是令人緊張與壓抑的，這似乎與前述的放松感是矛盾的，但實(shí)際上，由于在觀眾的審美期待中，電影中的場(chǎng)景與觀眾本人是有著一定距離的，這給予了觀眾一種安全感，觀眾在日常生活中的焦慮之情反而能夠得到釋放。

例如，在雷德利·斯科特的《黑鷹墜落》(BlackHawkDown，2001)中，美軍的一架黑鷹直升機(jī)在索馬里民兵的攻擊下墜入了市區(qū)，一小隊(duì)特種部隊(duì)士兵被派去營(yíng)救危在旦夕的機(jī)組人員。在觀眾的預(yù)料中，特種小隊(duì)最終勢(shì)必是可以完成任務(wù)的，同時(shí)他們的營(yíng)救過(guò)程也不會(huì)是一帆風(fēng)順的。果然，隊(duì)員們一是不熟悉地形，二是沒(méi)有料到敵人竟然越來(lái)越多，而前來(lái)增援的部隊(duì)也被其他敵人困住，當(dāng)小組向巴基斯坦求助時(shí)又遭到了后者的婉拒……種種挫折導(dǎo)致了原本計(jì)劃在1小時(shí)之內(nèi)解決的戰(zhàn)斗被迫拖延到了15個(gè)小時(shí)，這期間自然充斥著諸多意外與傷亡。在各種困難的累積下，最后任務(wù)以失敗告終。整部電影可以說(shuō)包含了觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的諸多商業(yè)元素，營(yíng)救與反營(yíng)救構(gòu)成了基本戲劇沖突，整個(gè)事件的起因是人們所鐘情的刺殺母題，美、索雙方的正面沖突提供了視覺(jué)刺激，觀眾的焦慮在得到釋放的同時(shí)審美期待也被打破?；诖耍绹?guó)電影才成為在消費(fèi)時(shí)代長(zhǎng)盛不衰的一種娛樂(lè)模式之一，而美國(guó)軍旅電影也從未被市場(chǎng)所遺忘。

二、文化環(huán)境內(nèi)部要素：文化品位

對(duì)于影響美國(guó)軍旅電影文化環(huán)境的各要素，有必要將其分為兩個(gè)類型來(lái)區(qū)別考量。在美國(guó)軍旅電影的生態(tài)環(huán)境中，電影本身便是生命體，它的內(nèi)部諸因素如電影人的文化品位等直接決定了個(gè)體電影的形態(tài)；而從外部來(lái)看，時(shí)代精神、文化土壤、國(guó)家政策等則構(gòu)成了美國(guó)軍旅電影生長(zhǎng)的大環(huán)境，是電影這一生命體生存的自然界。其中任何一個(gè)元素的變動(dòng)都有可能對(duì)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的文化環(huán)境造成影響。

這里以電影主創(chuàng)的文化品位為例，一部電影編導(dǎo)的文化品位，以及其他電影(包括非美國(guó)電影)編導(dǎo)的文化品位，都會(huì)或多或少地影響電影的表達(dá)方式。美國(guó)的軍旅電影在生產(chǎn)時(shí)，一方面依然保留著某種類型規(guī)范，因?yàn)槭袌?chǎng)證明該規(guī)范在受眾之中有著較為穩(wěn)定和普遍的認(rèn)同，這種規(guī)范主要體現(xiàn)在對(duì)劇情跌宕性、對(duì)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的激烈性，以及對(duì)弘揚(yáng)某些固定品格的追求等。這其中比較典型的便是同樣講述猶太人在第二次世界大戰(zhàn)中的遭遇，叩問(wèn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性問(wèn)題的兩部電影。斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》(Schindler’sList，1993)中，電影并不是一開始就將辛德勒塑造為一個(gè)猶太人保護(hù)者的角色，而是用了長(zhǎng)達(dá)全片三分之一的篇幅來(lái)表現(xiàn)辛德勒的唯利是圖，甚至為了攫取更多的利益而不惜與納粹勾結(jié)。觀眾可以在電影中看到，早期辛德勒之所以招聘猶太人，完全是因?yàn)楠q太人不需要工資。此時(shí)的辛德勒是一個(gè)不折不扣的發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)?shù)耐稒C(jī)分子。有了這樣的鋪墊，后來(lái)辛德勒的逐漸轉(zhuǎn)變才更能帶給觀眾感動(dòng)。綜觀斯皮爾伯格的其余電影，如《戰(zhàn)馬》(2011)等也莫不如此。而羅曼·波蘭斯基的《鋼琴家》(ThePianist，2002)則不然，整部電影幾乎沒(méi)有太過(guò)激烈的沖突，觀眾看到的是主人公輾轉(zhuǎn)于各個(gè)藏身之處，猶如在廢墟之中流竄的老鼠，只能卑微地忍耐與茍活。即使在表現(xiàn)德國(guó)軍官的惻隱之心的時(shí)候，電影也是十分含蓄的。兩部電影體現(xiàn)了典型的美式軍旅電影與歐洲軍旅電影文化環(huán)境的區(qū)別，前者因?yàn)樯虡I(yè)性而需要各種激烈的，能夠在短時(shí)間內(nèi)煽情的情節(jié)，也即擁有更強(qiáng)的故事性，而后者則可以走更為平淡，但讓人過(guò)后能回味無(wú)窮的路線。

與之類似的還有“戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致愛(ài)人生離死別”這一敘事套路，在美國(guó)軍旅電影中屢見(jiàn)不鮮，早在《魂斷藍(lán)橋》(1940)時(shí)就開始了這樣的敘事，之后的《卡薩布蘭卡》(1942)、《英國(guó)病人》(1996)也仍是以軍旅的背景來(lái)進(jìn)行濃墨重彩的愛(ài)情敘事，主人公無(wú)一不是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而被迫放棄了自己的摯愛(ài)，甚至是為了國(guó)家利益而主動(dòng)犧牲了自己的愛(ài)情。直到《珍珠港》(PearlHarbor，2001)時(shí)代，盡管在技術(shù)上，電影已經(jīng)能將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面做到空前的逼真與震撼，但是在敘事上還沒(méi)有脫離“戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致愛(ài)人生離死別”的，在演員形象上也依然因?yàn)樯虡I(yè)需要而走的是“俊男美女”的套路，可見(jiàn)美國(guó)軍旅電影文化生態(tài)下這類敘事的繁榮。另一方面，隨著不同文化之間的交流和時(shí)間的推移，導(dǎo)演的文化品位也在彼此影響和變動(dòng)中，這也就導(dǎo)致了美國(guó)軍旅電影又在既定的模式之中多方面地尋求著創(chuàng)新和突破，以期能給觀眾帶來(lái)全新的視聽享受。部分能夠在已經(jīng)標(biāo)準(zhǔn)化的文化環(huán)境中脫穎而出的作品，往往創(chuàng)新就是其在競(jìng)爭(zhēng)中取勝的關(guān)鍵。如前所述的《辛德勒的名單》，盡管在敘事上有人為干預(yù)的痕跡，但是在影像上，斯皮爾伯格卻做出了很大的突破，整部電影被其大膽地使用黑白兩色來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，使電影呈現(xiàn)出一種紀(jì)錄片式的樸實(shí)和真切感。當(dāng)猶太人被槍斃后身體流出黑色的血，這反而比彩色畫面更能給予人恐怖感?？梢哉f(shuō)，在形式上的這種創(chuàng)新也是《辛德勒名單》成功的原因之一。

三、文化環(huán)境外部要素：社會(huì)心理

與自然界的生態(tài)系統(tǒng)類似，美國(guó)軍旅電影所處的文化環(huán)境也是一個(gè)具有多重屬性的系統(tǒng)，具有復(fù)雜性、穩(wěn)定性、開放性和動(dòng)態(tài)性等特點(diǎn)。其復(fù)雜性在于，整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部包括了文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者和消費(fèi)者，還包括了具體的、不同的時(shí)空維度，以及一個(gè)個(gè)具體的、互相有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的文化產(chǎn)品(即電影本身)個(gè)體。開放性在于，文化環(huán)境不是靜止不動(dòng)的，它受社會(huì)各要素的作用與影響，當(dāng)重大社會(huì)事件發(fā)生(如水門事件、越戰(zhàn)等)，社會(huì)思潮(如主流價(jià)值觀對(duì)同性戀的看法)出現(xiàn)變化時(shí)，文化環(huán)境自然也就會(huì)發(fā)生變化。這也就導(dǎo)致了其穩(wěn)定性與動(dòng)態(tài)性既是對(duì)立的，又是確實(shí)存在的。在自然界的生態(tài)系統(tǒng)中，外部要素以物質(zhì)和能量來(lái)影響個(gè)體，而在電影的文化環(huán)境中，外部要素對(duì)電影的影響則是更為微妙的，其中有的要素的影響是可見(jiàn)的、較為直接的，如政策的變動(dòng)；而有的要素的影響則是間接的，如社會(huì)心理。

在此，有必要將社會(huì)心理拈出，作為一個(gè)具有代表性的研究美國(guó)軍旅電影文化環(huán)境的外部要素來(lái)考察。美國(guó)是一個(gè)以戰(zhàn)爭(zhēng)立國(guó)的國(guó)家，在社會(huì)心理上來(lái)說(shuō)，民眾有著根深蒂固的尊重軍人的傳統(tǒng)。從美國(guó)軍旅電影中不難發(fā)現(xiàn)，即使電影中表現(xiàn)的是與美國(guó)無(wú)關(guān)的，甚至不是“義戰(zhàn)”的戰(zhàn)爭(zhēng)，將士們也往往是勇武無(wú)畏的正面形象。如《特洛伊》(Troy，2004)中，明明十年特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)給希臘諸國(guó)與特洛伊都帶來(lái)了苦難，但電影中處于對(duì)立陣營(yíng)的阿喀琉斯、赫克托爾都是英雄豪杰，其事跡都是令人蕩氣回腸的，其犧牲都是令人扼腕唏噓的，而在反映美國(guó)參與的戰(zhàn)爭(zhēng)的電影中更不必說(shuō)。加之在美國(guó)普遍的社會(huì)心理中，還有著對(duì)個(gè)人英雄主義的推崇。因此對(duì)于制片商來(lái)說(shuō)，還原歷史的真面目是次要的，而突出美國(guó)(或與美國(guó)立場(chǎng)接近)一方的英雄主義，美化己方將士，才最能吸引觀眾產(chǎn)生代入感，也才是最重要的。例如，在約翰·貝恩的《綠色貝雷帽》(TheGreenBerets，1970)中，美國(guó)的貝雷帽特種部隊(duì)被刻畫得猶如天神一般，他們的精神狀態(tài)是積極向上的，日常的訓(xùn)練是嚴(yán)格且科學(xué)的，而且貝雷帽部隊(duì)一旦出動(dòng)(如去救助越南的孤兒)，一定是有著近似國(guó)際紅十字會(huì)兼維和部隊(duì)的人道主義精神的，這部電影也被認(rèn)為是美國(guó)鷹牌的扛鼎之作。值得一提的是，由于在美國(guó)社會(huì)心理中，個(gè)體與政府是處于對(duì)立狀態(tài)的，因此在美國(guó)軍旅電影中，由政府發(fā)起、主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)是可以否定的，但是作為個(gè)體的軍人卻一般是正義、英勇的。如反思越戰(zhàn)的《野戰(zhàn)排》(Platoon，1986)中，主人公依然是英勇善戰(zhàn)、富有人道主義精神的。但是隨著反思越戰(zhàn)的力度越來(lái)越大，電影中的士兵形象也開始悄然發(fā)生了變化，頹廢、瘋狂或怯懦、愚蠢的美國(guó)士兵形象屢見(jiàn)不鮮，如《獵鹿人》(1978)、《全金屬外殼》(1987)等。這種變化便是社會(huì)心理對(duì)文化環(huán)境影響的體現(xiàn)。

通過(guò)對(duì)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行解讀，不難發(fā)現(xiàn)其能在當(dāng)代電影市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中屹立不倒的原因。美國(guó)電影人在商業(yè)自覺(jué)意識(shí)的指導(dǎo)下，根據(jù)自己與市場(chǎng)的文化品位和大眾心理進(jìn)行創(chuàng)作，迎合著美國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和民眾的文化消費(fèi)習(xí)慣，構(gòu)建一個(gè)保證著電影穩(wěn)定產(chǎn)出，在商業(yè)考量的基礎(chǔ)上能兼顧一定個(gè)性表達(dá)的生態(tài)語(yǔ)境。