李 錦

(中原工學(xué)院外國(guó)語學(xué)院，河南 鄭州 450007)

一、美國(guó)新黑色電影

美國(guó)黑色電影的出現(xiàn)并非出自自覺，著名的黑色電影演員羅伯特曾說：“剛剛拍攝黑色電影時(shí)，我們并不知道什么是黑色電影，只是用有限的資金拍攝出我們喜歡的影片?！庇性u(píng)論者將黑色電影稱為意外出現(xiàn)的電影類型，之所以稱為“意外”，其原因在于黑色電影產(chǎn)生的時(shí)代背景和其主要特質(zhì)。相比于西部片、驚悚片、偵探片等類型化的影片而言，美國(guó)早期黑色電影并沒有明確的類型化屬性，甚至許多黑色電影的編導(dǎo)并沒有對(duì)自己所創(chuàng)制的影片類型具有明確的意識(shí)，同時(shí)對(duì)于黑色電影這一“舶來品”而言，美國(guó)黑色電影也不具有本土文化的滋養(yǎng)，更多的是受到了德國(guó)、法國(guó)黑色電影的影響和啟發(fā)。伴隨著黑色電影的不斷發(fā)展，電影中的“黑色”屬性已逐漸成為美學(xué)潮流中的“弄潮兒”，加之第二次世界大戰(zhàn)對(duì)整體美國(guó)社會(huì)生活乃至社會(huì)心理的深刻影響進(jìn)一步促進(jìn)了黑色電影的發(fā)展。之所以說黑色電影迎合了時(shí)代審美心理的需要，其原因在于黑色電影對(duì)傳統(tǒng)的顛覆性，劇情發(fā)展的因果關(guān)系、男女主人公固有的氣質(zhì)、真實(shí)而殘酷的場(chǎng)面等傳統(tǒng)電影的“必需品”都在黑色電影中被顛覆，這種破壞傳統(tǒng)、破壞秩序的審美體驗(yàn)對(duì)美國(guó)民眾的戰(zhàn)后心理創(chuàng)傷帶來了某種程度上的治愈效果。正所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，美國(guó)黑色電影憑借著對(duì)傳統(tǒng)和規(guī)矩的顛覆而“上位”，也因這種顛覆的泛化而逐漸走下神壇，逐漸地，美國(guó)早期黑色電影呈現(xiàn)出了衰微的發(fā)展趨勢(shì)。

美國(guó)早期黑色電影的衰微并沒有使黑色電影在美國(guó)影壇消亡，隨之而來的是文藝評(píng)論界對(duì)于黑色電影這一類型電影的廣泛研究及美國(guó)新黑色電影的冉冉升起。以雷蒙等人為代表的文藝批判者對(duì)“黑色電影”這一概念進(jìn)行了深入探討，從而引發(fā)了美國(guó)影評(píng)人對(duì)黑色電影發(fā)展的關(guān)注，這又從理論層面為美國(guó)新黑色電影的勃發(fā)奠定了基礎(chǔ)。[1]從20世紀(jì)60年代開始，美國(guó)影壇開始陸續(xù)出現(xiàn)新黑色電影，包括《精神病患者》《郵差總按兩次鈴》《步步驚魂》《洛城機(jī)密》《唐人街》《缺席的人》在內(nèi)的許多新黑色電影憑借著高度的“黑色”自覺性而與美國(guó)早期的黑色電影區(qū)別開來。這些影片或是以美國(guó)早期經(jīng)典黑色電影的敘事內(nèi)容為原型進(jìn)行改編，或是直接將早期黑色影片進(jìn)行翻拍，通過這種方式與早期的黑色影片進(jìn)行關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步體現(xiàn)了影片創(chuàng)制者在黑色電影創(chuàng)制過程中的自覺。需要說明的是，雖然美國(guó)新黑色電影的創(chuàng)制更具自覺性，但此類影片仍然不同于傳統(tǒng)意義上的類型影片，可以說美國(guó)新黑色電影涉及的題材較為廣泛，根據(jù)不同的題材將這些影片劃歸在不同的類型影片之中，美國(guó)新黑色影片的“黑色”屬性更多地體現(xiàn)在敘事內(nèi)容之外的人物形象塑造、黑色幽默運(yùn)用等方面。[2]本文將以美國(guó)早期黑色電影與新黑色電影的發(fā)展流變論起，以美國(guó)新黑色電影中的男性人物形象塑造為著眼點(diǎn)，重點(diǎn)分析影片《出租車司機(jī)》《盜火線》《借刀殺人》《守望者》《骯臟的哈里》《罪惡之城》《唐人街》《記憶碎片》《步步驚魂》中的男性孤獨(dú)者、男性拯救者和男性受害者形象，借以呈現(xiàn)美國(guó)新黑色電影中的男性群像。

二、美國(guó)新黑色電影中的男性孤獨(dú)者形象

在美國(guó)新黑色電影中，男性主人公的塑造成為整部影片打破常規(guī)、反叛傳統(tǒng)的代表，這里的男性主人公不再具有古典英雄的氣質(zhì)，甚至不再懷抱“美國(guó)夢(mèng)”，他們處在生存無望和精神毀滅的邊緣，是典型的“反英雄”形象。需要說明的是，“反英雄”形象并不能單純地被理解為反面人物形象，他們的形象構(gòu)成是復(fù)雜的，這種復(fù)雜的性格構(gòu)成在很大程度上模糊了正反的邊界，或許這就是新黑色電影中男性形象的獨(dú)特魅力所在。

正如上文所述，黑色電影中的一些男性形象處在生存無望的邊緣，此類男性形象所具有的共同特點(diǎn)便是與世隔絕的孤獨(dú)，他們雖然生活在社會(huì)之中，卻難以與人交流、融入其中，其在現(xiàn)實(shí)層面和心理層面都無疑是一個(gè)孤獨(dú)者。影片《出租車司機(jī)》中的特拉維斯曾言：“我是上帝的孤獨(dú)子民。”這句話很好地概括出了美國(guó)新黑色電影中的男性孤獨(dú)者形象。[3]《出租車司機(jī)》上映于20世紀(jì)70年代，由馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)，將故事發(fā)展的背景置于越南戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的美國(guó)紐約，主人公是一名出租車司機(jī)，他孤獨(dú)地游蕩在城市之中，在扭曲的人際關(guān)系中掙扎，這部影片不僅是美國(guó)新黑色電影中的代表之作，還榮獲了戛納國(guó)際電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)。在影片中，男主人公依靠色情電影來消磨時(shí)光，當(dāng)他試圖與色情影院的管理員等人交流時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)沒有人能真正了解他的想法。在缺乏交流的生活中，男主人公每晚駕駛著出租車在城市中游蕩，喜歡出租車內(nèi)的生活，因?yàn)槌鲎廛嚨能圀w和車窗能夠使他感覺自己處在一個(gè)“與世隔絕”的環(huán)境中，將自身與骯臟的人群和墮落的城市隔離開來。在影片《盜火線》中，編導(dǎo)邁克爾·曼塑造了一位名為文森特的男性孤獨(dú)者形象，這部影片上映于20世紀(jì)90年代，講述了男主人公文森特的生活及其與劫匪斗爭(zhēng)的故事。與《出租車司機(jī)》中的男主人公不同的是，《盜火線》中的男主人公文森特?fù)碛凶约旱募彝?，但文森特卻無法與家人們交流溝通，家庭生活中的孤獨(dú)感和空虛感使文森特將更多的時(shí)間和經(jīng)歷投入到了工作之中，成為一名優(yōu)秀的警員，即便如此，文森特依然常常遭受孤獨(dú)的侵襲。在一次出警的過程中，文森特與劫匪尼爾遭遇，常年犯罪的尼爾特立獨(dú)行，與文森特一樣經(jīng)常被巨大的孤獨(dú)感包圍，雖然二人是警匪對(duì)立的關(guān)系，卻擁有著相同的心理感受，最終當(dāng)文森特?fù)魯滥釥柖瓿墒姑?，文森特?zé)o以排解的孤獨(dú)感再次襲來。

三、美國(guó)新黑色電影中的男性拯救者形象

在美國(guó)新黑色電影的男性群像中，與社會(huì)生活格格不入的不僅有男性孤獨(dú)者，還有男性拯救者，這些拯救者或是具有拯救的能力，或是具有拯救者的身份，卻都不同于傳統(tǒng)美國(guó)影片中的拯救者形象，他們并不具備古典英雄十分高尚的品性，在性格上存在許多瑕疵，運(yùn)用暴力的手段來踐行拯救行為，甚至經(jīng)常面臨著拯救失敗的局面。

影片《警探哈里》又名《骯臟的哈里》，這部影片上映于20世紀(jì)90年代初，由唐·希格爾執(zhí)導(dǎo)、克林特·伊斯特伍德等人擔(dān)任主演，講述了一個(gè)警局異類哈里的故事。影片中，哈里過分的勇往直前和嫉惡如仇使他與上司的關(guān)系十分緊張。在一次綁架案中，哈里為了解救人質(zhì)而孤身赴險(xiǎn)，然而緊張的形勢(shì)及哈里沖動(dòng)的個(gè)性使他的這次行動(dòng)以失敗告終——雖然逮捕了綁架人質(zhì)的罪犯，但人質(zhì)也在搏斗中喪生。更為諷刺的是，綁架者在律師的幫助下成功脫罪，目睹罪犯惡行的哈里無法抑制內(nèi)心的憤怒，在法律無法維護(hù)正義的時(shí)候，哈里再次選擇了暴力。被無罪釋放的綁架者并未有所悔改，而是綁架了一輛載滿兒童的公車向市長(zhǎng)挑釁，怒不可遏的哈里不顧制度的規(guī)約和上司的勸導(dǎo)，再次孤身赴險(xiǎn)，用暴力的方式將犯罪者擊斃。影片《法國(guó)販毒網(wǎng)》中的男主人公是一位警察，為了追捕逃犯，男主人公似乎完全失去了道德觀念，他不顧一切地飆車、射殺，并不會(huì)因?yàn)檎`傷而感到絲毫愧疚，他唯一的目標(biāo)就是追捕犯罪分子。影片《罪惡之城》中的哈迪根雖然從戀童癖罪犯的手中成功救出了被害女孩，卻無可救藥地愛上了這位與自己年齡相差甚遠(yuǎn)的女孩，并無法抑制自身對(duì)這個(gè)女孩的情欲。

在通過暴力的方式實(shí)施拯救的男性拯救者之外，美國(guó)新黑色電影中還塑造了許多失敗的拯救者形象。美國(guó)著名影片《七宗罪》由導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)，摩根·弗里曼、布拉德·皮特等好萊塢知名演員參演。在這部影片中，由弗里曼和皮特扮演的警探一直追蹤著連環(huán)殺人案的兇手，卻沒能阻止七樁預(yù)謀已久、關(guān)聯(lián)密切的殺人案，最終由皮特飾演的警探米爾斯及其妻子也成為連環(huán)殺人犯完成犯案的工具。《七宗罪》中的警探雖然一直苦苦追尋偵破案件的線索，卻未能解救任何一位被害者，是典型的失敗的拯救者形象。影片《唐人街》中的男主人公杰克是唐人街的警探，他一直希望通過自己的努力保護(hù)所有人，讓唐人街的生活更加安定，但事實(shí)上，杰克連一個(gè)柔弱的女孩都無法保護(hù)。而由喬治·馬歇爾執(zhí)導(dǎo)的影片《藍(lán)色大麗花》中男主人公也無法拯救被害的瑪麗蓮，只能任憑“花朵”凋謝。

四、美國(guó)新黑色電影中的男性受害者形象

在傳統(tǒng)影片中，受害者形象大都是女性角色，男性則在影片中充當(dāng)拯救者，在美國(guó)新黑色電影中，不僅有拯救失敗的男性形象，還有男性受害者形象。[4]上映于2000年的影片《記憶碎片》改編自喬納森·諾蘭的小說，由導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)，蓋·皮爾斯、凱莉·安妮·莫斯、喬·潘托里亞諾等人擔(dān)任主演，講述了男主人公尋找殺妻仇人的故事。影片片名“記憶碎片”是指男主人公萊昂納多·謝爾比所患的“短期記憶喪失癥”，在蜜月之中的謝爾比和妻子遭遇了兩個(gè)歹徒的襲擊，謝爾比頭部受到重創(chuàng)從而患上了“短期記憶喪失癥”，只能記住十分鐘以內(nèi)發(fā)生的事情，而謝爾比的妻子則慘遭強(qiáng)奸?；疾『蟮闹x爾比一直認(rèn)為自己的妻子死于蜜月旅行中的意外事故，其妻子以自己的生命為代價(jià)，企圖喚醒謝爾比的記憶，然而，謝爾比的“短期記憶喪失癥”卻使他兩次為妻子注入了過量的胰島素而導(dǎo)致了妻子的死亡。在謝爾比的記憶中，妻子死于意外事故，而自己活著的唯一目標(biāo)就是為妻子報(bào)仇，一方面警局無法相信一個(gè)患有記憶缺陷類疾病的報(bào)案者；另一方面失憶的困擾使謝爾比很難獨(dú)自完成案件的偵破。正在一籌莫展之際，警員泰迪出于同情和利用的目的幫助謝爾比找到了強(qiáng)奸其妻子的罪犯約翰，謝爾比殺死了約翰。事實(shí)上，影片的故事發(fā)展到這里已經(jīng)基本呈現(xiàn)出了圓滿的結(jié)局，但謝爾比的悲劇命運(yùn)并沒有因此而結(jié)束，警員泰迪等人利用謝爾比的失憶癥編造了許多虛假的“記憶”，使謝爾比陷入了報(bào)仇永無止境的怪圈之中，成為影片中最大的受害者。

在影片《移魂都市》中，導(dǎo)演亞歷克斯·普羅亞斯同樣塑造了一位與遺失記憶相關(guān)的男性受害者形象，這部影片上映于1998年，其男主人公名為約翰。影片中，男主人公約翰偶然之間發(fā)現(xiàn)自己所生活的城市實(shí)際上是被外星人控制的，城市中的居民都成為外星人統(tǒng)治下的受害者。每當(dāng)夜幕降臨，外星人便會(huì)將不同人之間的記憶交換，將相同個(gè)體放置到不同的環(huán)境中去研究個(gè)體的反應(yīng)。約翰得知真相的原因是自己也曾是位受害者。一天，約翰按照尋常的生活習(xí)慣入睡，卻在醒來時(shí)發(fā)現(xiàn)自己身處旅館之中，并成為警局追捕的逃犯，而自己卻無法回憶起關(guān)于自身生活的任何信息，于是約翰開始探尋其中的真相。

美國(guó)新黑色電影的敘事內(nèi)容及敘事風(fēng)格是十分復(fù)雜的，它并不是典型意義上的悲喜劇，而是以一種幽默而荒誕的方式來呈現(xiàn)那些令人感到壓抑和悲傷的陰暗角落，來塑造那些令人感到嘆息并引人深思的人物形象。事實(shí)上，這些從社會(huì)主流價(jià)值觀念角度而言“失序”的現(xiàn)實(shí)和“失控”的人正是美國(guó)新黑色電影最具價(jià)值的部分。正是通過這些黑色形象所經(jīng)歷的黑色生活，電影之外的觀眾開始思考社會(huì)生活中一些基本而易被忽略的問題，道德、法律、教育乃至社會(huì)公平是否真的各司其職，而獲得平等待遇和幸福生活的途徑又是什么，從這一角度來說，美國(guó)新黑色電影中的男性形象塑造則具有獨(dú)特的價(jià)值。