馬宏波

(內(nèi)蒙古師范大學(xué)鴻德學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

公路題材影片在西方電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展勢(shì)如破竹，甚至作為一種電影類(lèi)型在電影史的歷史長(zhǎng)河中熠熠生輝，但在我國(guó)卻效果平平。2000年之后，我國(guó)第一部真正意義的國(guó)產(chǎn)公路電影誕生，卻沒(méi)有收獲太多的喝彩。直到近幾年中國(guó)電影人才開(kāi)始注意到公路片的優(yōu)勢(shì)，一些經(jīng)典的公路電影便開(kāi)始相繼問(wèn)世，受到了觀眾的喜愛(ài)。

一、西方經(jīng)驗(yàn)的吸取

公路電影，外在形式上一般是以旅途、汽車(chē)等為標(biāo)志，但界定為公路片的因素不止于此，影片體現(xiàn)的價(jià)值觀同樣重要。在好萊塢，年輕一代被稱(chēng)為“垮掉的一代”，他們篤信自由主義理念，他們的文學(xué)創(chuàng)作往往是自發(fā)的,甚至是混亂的，他們的作品往往并不遵守傳統(tǒng)文學(xué)的常規(guī)，有時(shí)甚至與傳統(tǒng)相悖。而我國(guó)的汽車(chē)文化產(chǎn)業(yè)剛剛起步，精神方面基本沒(méi)受到這種文化的影響，物質(zhì)方面我們國(guó)家的高速公路還處于建設(shè)階段，物質(zhì)和精神“兩手都不硬”的情況導(dǎo)致了國(guó)產(chǎn)公路片的發(fā)展困境。

即便如此，中國(guó)電影導(dǎo)演并沒(méi)有放棄公路電影，一系列質(zhì)量上乘、叫好又叫座的公路片的出現(xiàn),更是證明了電影人為建構(gòu)公路電影類(lèi)型所付出的努力。徐錚導(dǎo)演的《人在囧途》系列影片大獲成功，除此之外，張楊、韓寒和寧浩等也陸續(xù)推出了自己導(dǎo)演的公路電影，并取得了非常不錯(cuò)的票房業(yè)績(jī)。不過(guò)，相對(duì)于其他題材的電影，我國(guó)的公路片情節(jié)較為單一，故事簡(jiǎn)單，劇本創(chuàng)作難度低，表演更為容易，這也是年輕導(dǎo)演對(duì)公路片青睞有加的原因之一。而對(duì)于大多數(shù)觀眾而言，他們被公路片中體現(xiàn)的逃離現(xiàn)實(shí)、自由不羈，認(rèn)知自我、尋求本真所打動(dòng)，更愿意隨著主人公一起給自己的心靈放個(gè)假。

公路作為一種文化符號(hào)，具有“叛逆”“人生理念”“自由不羈”的象征意義。中國(guó)是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，并沒(méi)有進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，汽車(chē)文化產(chǎn)業(yè)還處在初級(jí)階段。因此，在國(guó)產(chǎn)公路片中，公路并不具備西方公路片那樣的象征意義，還暫且是創(chuàng)作者和廣大受眾的消費(fèi)對(duì)象。本文將要探討的就是這類(lèi)對(duì)公路進(jìn)行純消費(fèi)的國(guó)產(chǎn)公路片，而不是像電影《紅色康拜因》這樣具備公路元素的藝術(shù)片。

二、本土化機(jī)制

“電影類(lèi)型存在于創(chuàng)作及欣賞的兩個(gè)過(guò)程中：一是指整體上的形式結(jié)構(gòu)，一是指具體藝術(shù)元素的組織和創(chuàng)造?！彪娪暗娜宋镌O(shè)置、情節(jié)設(shè)置和視覺(jué)設(shè)置是劃分電影類(lèi)型的標(biāo)準(zhǔn)。國(guó)產(chǎn)公路片為了建構(gòu)固定的類(lèi)型模式，以好萊塢的公路片為藍(lán)本，在這三方面形成了自己的特點(diǎn)。

(一)人物設(shè)置

國(guó)產(chǎn)公路片在設(shè)置人物的時(shí)候一般是設(shè)置成雙主人公的形式，影片中最重要的人物關(guān)系就是“旅伴”?！奥冒椤蓖ǔ１辉O(shè)置為兩位反差極大的男性，無(wú)論是身份地位、性格秉性方面，還是處事方式上都有著極強(qiáng)的差異性，因此造成的沖突構(gòu)成了影片的主線，整部影片圍繞著這種矛盾徐徐展開(kāi)。

在徐崢執(zhí)導(dǎo)或者參與創(chuàng)作的公路電影中，如在《人在囧途》中，王寶強(qiáng)飾演的牛耿是中國(guó)大部分人的縮影，本能地?fù)碛兄还懿活櫟墓⒅?，這是城市人慣有的虛偽所滋生不了的貧瘠之地，而徐崢?biāo)椦莸睦畛晒?，便是階級(jí)矛盾之中所謂的上流階級(jí)；在《人再?lài)逋局﹪濉分?，王寶是個(gè)類(lèi)似牛耿的泛著傻氣的“草根”，徐朗是一位高級(jí)白領(lǐng)；在《心花路放》中，耿浩對(duì)前妻念念不忘，對(duì)愛(ài)情執(zhí)著專(zhuān)一，另一位主人公郝義則拈花惹草、風(fēng)流花心。這種對(duì)立式的主人公設(shè)置體現(xiàn)在大多數(shù)的國(guó)產(chǎn)公路片中，類(lèi)似的還有《一路順瘋》中風(fēng)流輕浮的婦產(chǎn)科大夫章開(kāi)和他一心一意只為尋找初戀情人的弟弟等。

在日常生活中，差異性巨大的兩個(gè)人很難擁有共同的生活經(jīng)歷，導(dǎo)演把這樣的兩個(gè)人固定在特定的場(chǎng)合，出于種種偶然不得不交織在一起的旅途中，兩個(gè)人才得以共同生活，并以相互影響、相互滲透的故事情節(jié)，層層推進(jìn)階級(jí)矛盾之間的教化，一位主人公在另一位的身上學(xué)到樸實(shí)純粹的精神，在插科打諢中得到治愈的力量。在公路影片里，表面上是衣著光鮮的成功人士的主人公，身上卻都或多或少地存在著一些城市病——冷漠、鉤心斗角、偽裝掩飾。在旅途中，逐漸被另一位主人公的耿直憨厚所影響、所感動(dòng)，慢慢地改變自己，不僅得到了這位旅伴的幫助，還在這一路感化中得到了治愈。

(二)情節(jié)設(shè)置

國(guó)產(chǎn)公路片在設(shè)置情節(jié)中，一般圍繞主人公的危機(jī)而展開(kāi)，通過(guò)主人公危機(jī)的出現(xiàn)，并將一些搞怪并且無(wú)厘頭的意外情況合理地與這些危機(jī)結(jié)合起來(lái)。危機(jī)的升級(jí)和危機(jī)的解決便構(gòu)成電影的開(kāi)篇、高潮和結(jié)局，這是一種直線型的敘事結(jié)構(gòu)，雖然比較直接，但簡(jiǎn)單明了，符合觀眾的觀影需求。

影片一開(kāi)場(chǎng)，主人公面臨的危機(jī)就直接展現(xiàn)在觀眾面前。例如《泰囧》的開(kāi)場(chǎng)，看似成功人士的主人公徐朗一開(kāi)始就面臨著即將失業(yè)又離婚的雙重困境，女兒也因?yàn)樽约旱膶覍宜s而對(duì)自己產(chǎn)生了不信任的感覺(jué)，就在這時(shí)又被好朋友陷害，在愛(ài)情、親情、友情的三重打擊下身心俱疲；《人在囧途》中的主人公面臨著小三逼婚，不得不回家攤牌；《轉(zhuǎn)山》中的臺(tái)灣青年張書(shū)豪，在畢業(yè)的迷茫期，經(jīng)歷了哥哥的突然亡故和女友的離去；《一路順瘋》中，風(fēng)流倜儻的婦產(chǎn)科醫(yī)生收到了一張B超化驗(yàn)單，突然有了一個(gè)不知道在哪兒的自己的孩子……主人公在這樣那樣的危機(jī)下，都暫且離開(kāi)了當(dāng)下的生活，因?yàn)榛乇墁F(xiàn)實(shí)困境來(lái)到路上。

主人公雖然暫且脫離危機(jī)來(lái)到路上，旅途中反而迎來(lái)并遭遇了危機(jī)的升級(jí)。一路走，一路麻煩不斷?！短﹪濉分兄魅斯馐芘笥淹{，旅伴也制造出各種囧事，老婆不停地催促他去辦理離婚手續(xù)?！度嗽趪逋尽分兄魅斯畛晒υ陲w機(jī)上遭受牛耿要開(kāi)窗、嘔吐等狀況，因長(zhǎng)沙大雪飛機(jī)被迫返航，沒(méi)坐過(guò)火車(chē)硬座的李成功不得不買(mǎi)了火車(chē)票改乘火車(chē)，牛耿又出現(xiàn)在身邊同乘一輛車(chē)。在旅途中，牛耿的“烏鴉嘴”頻頻成真，一路出現(xiàn)了種種意外，兩位主人公不得不由火車(chē)換乘巴士，后來(lái)又被迫乘坐拖拉機(jī)?！掇D(zhuǎn)山》中遭遇旅伴意外墜崖重傷?！兑宦讽槸偂分?，由于前女友們的憤恨報(bào)復(fù)，再加上弟弟章心不斷搗亂，章開(kāi)一度陷入困境。

隨著危機(jī)的解除，影片逐漸進(jìn)入了尾聲，主人公的問(wèn)題得到了解決，心靈也在這段旅途中得到了凈化與升華。徐朗終于明白愛(ài)情和親情的重要，放棄了繼續(xù)和朋友競(jìng)爭(zhēng)而回歸家庭；李成功從看不起自己的民工旅伴，甚至用不屑一顧的態(tài)度面對(duì)他，到逐漸被其影響、感動(dòng)，到最后改變了自己，一步步循序漸進(jìn)地改變。當(dāng)然，在這一過(guò)程中，李成功也影響著作為農(nóng)民工的牛耿，從第一次坐飛機(jī)，到遭遇騙子被騙財(cái)，再到最后成功討債，每一步都得益于李成功的幫助。

(三)視覺(jué)設(shè)置

在公路電影中，不論是在好萊塢還是在國(guó)內(nèi)，汽車(chē)作為一種視覺(jué)設(shè)置的作用都非常重要，它是道具、是場(chǎng)景，更是公路片標(biāo)志性的符號(hào)。汽車(chē)在公路片中與西部片中馬的作用類(lèi)似，是交通工具，彰顯著主人的身份地位。但它的作用又不僅限于此，汽車(chē)空間小又與外界隔離，將主人公們局限于一隅，有利于感情的產(chǎn)生和故事的發(fā)展，它為影片提供了場(chǎng)地。這個(gè)場(chǎng)地是主人公流動(dòng)的家，保護(hù)著主人公，并將他們帶到向往的地方去。

汽車(chē)內(nèi)部封閉又狹小，外部卻廣闊而壯觀，從取景的角度來(lái)說(shuō)，公路電影一般將視角放在一望無(wú)際的高速公路，長(zhǎng)路蜿蜒，背景荒涼，風(fēng)光迤邐，沿著主人公的旅程不斷向前展開(kāi)，而這正是電影演繹故事的舞臺(tái)。《泰囧》《等風(fēng)來(lái)》展現(xiàn)了泰國(guó)、尼泊爾等具有濃厚異域風(fēng)格的文化美景；《無(wú)人區(qū)》展現(xiàn)了大西北的原始與荒涼；《心花路放》展現(xiàn)了云南大理的風(fēng)情萬(wàn)種、浪漫旖旎；《轉(zhuǎn)山》則展現(xiàn)了滇藏線的壯美，震撼人心。電影里的自然風(fēng)光撫慰著主人公焦慮的心情，異域景觀給觀眾帶來(lái)了引人入勝的享受。

三、價(jià)值觀的詮釋

中國(guó)電影人一直夢(mèng)想著將中國(guó)電影打入好萊塢，這就導(dǎo)致了一部分電影人在創(chuàng)作電影的時(shí)候喜歡遵循西方視角，導(dǎo)致中國(guó)電影不管是在拍攝手法還是在舒適風(fēng)格上都不可避免地含有很多西方元素，尤其是興起于好萊塢的公路電影，其中的西方元素更是與生俱來(lái)的。

本土改寫(xiě)公路電影，最大的表現(xiàn)是價(jià)值觀的不同。價(jià)值觀的本土化是國(guó)產(chǎn)公路片的一大亮點(diǎn)。好萊塢的公路片主要成型于二戰(zhàn)后，當(dāng)時(shí)美國(guó)沉悶的政治空氣使許多青年感到窒息，他們吸毒、群居，以頹唐、放縱的生活方式來(lái)表示自己的抗議。這一代人渴望自我解放、討厭世俗生活的束縛，文藝工作者們把這種生活與情緒寫(xiě)入文學(xué)作品。他們開(kāi)車(chē)上路逃離家庭社會(huì)，公路電影體現(xiàn)了他們對(duì)主流社會(huì)的叛逆和抗?fàn)帯?/p>

我國(guó)公路電影的價(jià)值觀與之恰恰相反，體現(xiàn)的卻是對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)可、對(duì)家庭的回歸?？宓舻囊淮门涯婧吞与x試圖擺脫精神困擾，而中國(guó)現(xiàn)代人卻用遵守秩序解決危機(jī)，因?yàn)椋瑥墓胖两?，中?guó)人為人處世的原則都深受儒家思想的影響，崇尚孝道，重視葉落歸根。建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化大環(huán)境背景下的國(guó)產(chǎn)公路電影，勢(shì)必在情感氛圍上就首先舍棄了暴力殘酷的主題，即使批判也是溫和的、引導(dǎo)性的，雖然主人公在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生迷茫困惑，在物質(zhì)或美色的誘惑下曾經(jīng)迷失，但他們上路的目的不是放逐叛逆，而是找尋，在路上尋找自我，撫慰心靈，獲得自我成長(zhǎng)，恢復(fù)秩序。中國(guó)人民千百年來(lái)所提倡和追求的“仁愛(ài)”觀念，就是中國(guó)公路電影所頌揚(yáng)和宣傳的主題。

國(guó)產(chǎn)公路電影，在發(fā)展開(kāi)始就采取多元化模式，在好萊塢，類(lèi)型片也都開(kāi)始融合而不再單一發(fā)展。因?yàn)楣冯娪安扇〉氖侵本€型的敘事方式，這樣公路電影更容易融合其他類(lèi)型的電影元素?！度嗽趪逋尽肪褪且徊繉⒐菲c喜劇片相結(jié)合的佳作，本就適合年輕觀眾的公路電影因?yàn)橄矂≡氐募尤霌碛辛烁鼜?qiáng)的吸引力；而在《落葉歸根》這樣的電影中，也不難發(fā)現(xiàn)紀(jì)實(shí)電影和喜劇的影子。這些成功的作品都在說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，國(guó)產(chǎn)公路影片的模式已經(jīng)趨于成熟，且開(kāi)始向著更高的精神層面發(fā)展。

中國(guó)電影人更擅長(zhǎng)將公路電影與喜劇電影相融合，喜劇電影的風(fēng)格是輕松愉快的，因此國(guó)產(chǎn)公路片很難有好萊塢公路片那樣嚴(yán)肅的批判性，對(duì)于內(nèi)心的刻畫(huà)也很難像好萊塢電影那樣深入到位，觀眾在哈哈大笑中難免忽視了本就占戲不多的精神層面的思考。

縱觀世界各國(guó)電影的構(gòu)成，公路電影都是不可或缺的一部分。隨著我國(guó)電影人的不懈努力，國(guó)產(chǎn)公路片不僅取得了一定程度的發(fā)展，類(lèi)型的構(gòu)建也初具規(guī)模：差異性的雙主人公人物設(shè)置，直線發(fā)展、平鋪直敘的敘事情節(jié)，車(chē)與風(fēng)景的視覺(jué)色彩，共同締造了國(guó)產(chǎn)公路片的脈絡(luò)。但是，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)仍處于投入與產(chǎn)出不成比例、發(fā)展相對(duì)落后的階段，因受到自身問(wèn)題的困擾，國(guó)產(chǎn)公路電影的發(fā)展仍有很艱巨的路要走。首先，在數(shù)量上較為稀少，不成規(guī)模，就難成體系；其次，就質(zhì)量而言，片段化的敘事結(jié)構(gòu)過(guò)于單一，表現(xiàn)得非常一般。其實(shí)，公路如果僅僅是為情節(jié)發(fā)展提供場(chǎng)所而并沒(méi)有真正進(jìn)入敘事中去，那么就難以形成真正的公路文化。不過(guò)，雖然中國(guó)公路片還處于咿呀學(xué)語(yǔ)的初級(jí)階段，但從其呈現(xiàn)出來(lái)的良好勢(shì)頭不難發(fā)現(xiàn)，只要能夠拓寬公路片的題材內(nèi)涵，加強(qiáng)情緒體驗(yàn)，同時(shí)吸取好萊塢的發(fā)展優(yōu)勢(shì)，必然能夠走出一條具有中國(guó)特色的公路電影之路來(lái)。