馬宏波
(內(nèi)蒙古師范大學(xué)鴻德學(xué)院,內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)
公路題材影片在西方電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展勢(shì)如破竹,甚至作為一種電影類(lèi)型在電影史的歷史長(zhǎng)河中熠熠生輝,但在我國(guó)卻效果平平。2000年之后,我國(guó)第一部真正意義的國(guó)產(chǎn)公路電影誕生,卻沒(méi)有收獲太多的喝彩。直到近幾年中國(guó)電影人才開(kāi)始注意到公路片的優(yōu)勢(shì),一些經(jīng)典的公路電影便開(kāi)始相繼問(wèn)世,受到了觀眾的喜愛(ài)。
公路電影,外在形式上一般是以旅途、汽車(chē)等為標(biāo)志,但界定為公路片的因素不止于此,影片體現(xiàn)的價(jià)值觀同樣重要。在好萊塢,年輕一代被稱(chēng)為“垮掉的一代”,他們篤信自由主義理念,他們的文學(xué)創(chuàng)作往往是自發(fā)的,甚至是混亂的,他們的作品往往并不遵守傳統(tǒng)文學(xué)的常規(guī),有時(shí)甚至與傳統(tǒng)相悖。而我國(guó)的汽車(chē)文化產(chǎn)業(yè)剛剛起步,精神方面基本沒(méi)受到這種文化的影響,物質(zhì)方面我們國(guó)家的高速公路還處于建設(shè)階段,物質(zhì)和精神“兩手都不硬”的情況導(dǎo)致了國(guó)產(chǎn)公路片的發(fā)展困境。
即便如此,中國(guó)電影導(dǎo)演并沒(méi)有放棄公路電影,一系列質(zhì)量上乘、叫好又叫座的公路片的出現(xiàn),更是證明了電影人為建構(gòu)公路電影類(lèi)型所付出的努力。徐錚導(dǎo)演的《人在囧途》系列影片大獲成功,除此之外,張楊、韓寒和寧浩等也陸續(xù)推出了自己導(dǎo)演的公路電影,并取得了非常不錯(cuò)的票房業(yè)績(jī)。不過(guò),相對(duì)于其他題材的電影,我國(guó)的公路片情節(jié)較為單一,故事簡(jiǎn)單,劇本創(chuàng)作難度低,表演更為容易,這也是年輕導(dǎo)演對(duì)公路片青睞有加的原因之一。而對(duì)于大多數(shù)觀眾而言,他們被公路片中體現(xiàn)的逃離現(xiàn)實(shí)、自由不羈,認(rèn)知自我、尋求本真所打動(dòng),更愿意隨著主人公一起給自己的心靈放個(gè)假。
公路作為一種文化符號(hào),具有“叛逆”“人生理念”“自由不羈”的象征意義。中國(guó)是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家,并沒(méi)有進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì),汽車(chē)文化產(chǎn)業(yè)還處在初級(jí)階段。因此,在國(guó)產(chǎn)公路片中,公路并不具備西方公路片那樣的象征意義,還暫且是創(chuàng)作者和廣大受眾的消費(fèi)對(duì)象。本文將要探討的就是這類(lèi)對(duì)公路進(jìn)行純消費(fèi)的國(guó)產(chǎn)公路片,而不是像電影《紅色康拜因》這樣具備公路元素的藝術(shù)片。
“電影類(lèi)型存在于創(chuàng)作及欣賞的兩個(gè)過(guò)程中:一是指整體上的形式結(jié)構(gòu),一是指具體藝術(shù)元素的組織和創(chuàng)造?!彪娪暗娜宋镌O(shè)置、情節(jié)設(shè)置和視覺(jué)設(shè)置是劃分電影類(lèi)型的標(biāo)準(zhǔn)。國(guó)產(chǎn)公路片為了建構(gòu)固定的類(lèi)型模式,以好萊塢的公路片為藍(lán)本,在這三方面形成了自己的特點(diǎn)。
國(guó)產(chǎn)公路片在設(shè)置人物的時(shí)候一般是設(shè)置成雙主人公的形式,影片中最重要的人物關(guān)系就是“旅伴”?!奥冒椤蓖ǔ1辉O(shè)置為兩位反差極大的男性,無(wú)論是身份地位、性格秉性方面,還是處事方式上都有著極強(qiáng)的差異性,因此造成的沖突構(gòu)成了影片的主線,整部影片圍繞著這種矛盾徐徐展開(kāi)。
在徐崢執(zhí)導(dǎo)或者參與創(chuàng)作的公路電影中,如在《人在囧途》中,王寶強(qiáng)飾演的牛耿是中國(guó)大部分人的縮影,本能地?fù)碛兄还懿活櫟墓⒅?,這是城市人慣有的虛偽所滋生不了的貧瘠之地,而徐崢?biāo)椦莸睦畛晒?,便是階級(jí)矛盾之中所謂的上流階級(jí);在《人再?lài)逋局﹪濉分?,王寶是個(gè)類(lèi)似牛耿的泛著傻氣的“草根”,徐朗是一位高級(jí)白領(lǐng);在《心花路放》中,耿浩對(duì)前妻念念不忘,對(duì)愛(ài)情執(zhí)著專(zhuān)一,另一位主人公郝義則拈花惹草、風(fēng)流花心。這種對(duì)立式的主人公設(shè)置體現(xiàn)在大多數(shù)的國(guó)產(chǎn)公路片中,類(lèi)似的還有《一路順瘋》中風(fēng)流輕浮的婦產(chǎn)科大夫章開(kāi)和他一心一意只為尋找初戀情人的弟弟等。
在日常生活中,差異性巨大的兩個(gè)人很難擁有共同的生活經(jīng)歷,導(dǎo)演把這樣的兩個(gè)人固定在特定的場(chǎng)合,出于種種偶然不得不交織在一起的旅途中,兩個(gè)人才得以共同生活,并以相互影響、相互滲透的故事情節(jié),層層推進(jìn)階級(jí)矛盾之間的教化,一位主人公在另一位的身上學(xué)到樸實(shí)純粹的精神,在插科打諢中得到治愈的力量。在公路影片里,表面上是衣著光鮮的成功人士的主人公,身上卻都或多或少地存在著一些城市病——冷漠、鉤心斗角、偽裝掩飾。在旅途中,逐漸被另一位主人公的耿直憨厚所影響、所感動(dòng),慢慢地改變自己,不僅得到了這位旅伴的幫助,還在這一路感化中得到了治愈。
國(guó)產(chǎn)公路片在設(shè)置情節(jié)中,一般圍繞主人公的危機(jī)而展開(kāi),通過(guò)主人公危機(jī)的出現(xiàn),并將一些搞怪并且無(wú)厘頭的意外情況合理地與這些危機(jī)結(jié)合起來(lái)。危機(jī)的升級(jí)和危機(jī)的解決便構(gòu)成電影的開(kāi)篇、高潮和結(jié)局,這是一種直線型的敘事結(jié)構(gòu),雖然比較直接,但簡(jiǎn)單明了,符合觀眾的觀影需求。
影片一開(kāi)場(chǎng),主人公面臨的危機(jī)就直接展現(xiàn)在觀眾面前。例如《泰囧》的開(kāi)場(chǎng),看似成功人士的主人公徐朗一開(kāi)始就面臨著即將失業(yè)又離婚的雙重困境,女兒也因?yàn)樽约旱膶覍宜s而對(duì)自己產(chǎn)生了不信任的感覺(jué),就在這時(shí)又被好朋友陷害,在愛(ài)情、親情、友情的三重打擊下身心俱疲;《人在囧途》中的主人公面臨著小三逼婚,不得不回家攤牌;《轉(zhuǎn)山》中的臺(tái)灣青年張書(shū)豪,在畢業(yè)的迷茫期,經(jīng)歷了哥哥的突然亡故和女友的離去;《一路順瘋》中,風(fēng)流倜儻的婦產(chǎn)科醫(yī)生收到了一張B超化驗(yàn)單,突然有了一個(gè)不知道在哪兒的自己的孩子……主人公在這樣那樣的危機(jī)下,都暫且離開(kāi)了當(dāng)下的生活,因?yàn)榛乇墁F(xiàn)實(shí)困境來(lái)到路上。
主人公雖然暫且脫離危機(jī)來(lái)到路上,旅途中反而迎來(lái)并遭遇了危機(jī)的升級(jí)。一路走,一路麻煩不斷?!短﹪濉分兄魅斯馐芘笥淹{,旅伴也制造出各種囧事,老婆不停地催促他去辦理離婚手續(xù)?!度嗽趪逋尽分兄魅斯畛晒υ陲w機(jī)上遭受牛耿要開(kāi)窗、嘔吐等狀況,因長(zhǎng)沙大雪飛機(jī)被迫返航,沒(méi)坐過(guò)火車(chē)硬座的李成功不得不買(mǎi)了火車(chē)票改乘火車(chē),牛耿又出現(xiàn)在身邊同乘一輛車(chē)。在旅途中,牛耿的“烏鴉嘴”頻頻成真,一路出現(xiàn)了種種意外,兩位主人公不得不由火車(chē)換乘巴士,后來(lái)又被迫乘坐拖拉機(jī)?!掇D(zhuǎn)山》中遭遇旅伴意外墜崖重傷?!兑宦讽槸偂分?,由于前女友們的憤恨報(bào)復(fù),再加上弟弟章心不斷搗亂,章開(kāi)一度陷入困境。
隨著危機(jī)的解除,影片逐漸進(jìn)入了尾聲,主人公的問(wèn)題得到了解決,心靈也在這段旅途中得到了凈化與升華。徐朗終于明白愛(ài)情和親情的重要,放棄了繼續(xù)和朋友競(jìng)爭(zhēng)而回歸家庭;李成功從看不起自己的民工旅伴,甚至用不屑一顧的態(tài)度面對(duì)他,到逐漸被其影響、感動(dòng),到最后改變了自己,一步步循序漸進(jìn)地改變。當(dāng)然,在這一過(guò)程中,李成功也影響著作為農(nóng)民工的牛耿,從第一次坐飛機(jī),到遭遇騙子被騙財(cái),再到最后成功討債,每一步都得益于李成功的幫助。
在公路電影中,不論是在好萊塢還是在國(guó)內(nèi),汽車(chē)作為一種視覺(jué)設(shè)置的作用都非常重要,它是道具、是場(chǎng)景,更是公路片標(biāo)志性的符號(hào)。汽車(chē)在公路片中與西部片中馬的作用類(lèi)似,是交通工具,彰顯著主人的身份地位。但它的作用又不僅限于此,汽車(chē)空間小又與外界隔離,將主人公們局限于一隅,有利于感情的產(chǎn)生和故事的發(fā)展,它為影片提供了場(chǎng)地。這個(gè)場(chǎng)地是主人公流動(dòng)的家,保護(hù)著主人公,并將他們帶到向往的地方去。
汽車(chē)內(nèi)部封閉又狹小,外部卻廣闊而壯觀,從取景的角度來(lái)說(shuō),公路電影一般將視角放在一望無(wú)際的高速公路,長(zhǎng)路蜿蜒,背景荒涼,風(fēng)光迤邐,沿著主人公的旅程不斷向前展開(kāi),而這正是電影演繹故事的舞臺(tái)。《泰囧》《等風(fēng)來(lái)》展現(xiàn)了泰國(guó)、尼泊爾等具有濃厚異域風(fēng)格的文化美景;《無(wú)人區(qū)》展現(xiàn)了大西北的原始與荒涼;《心花路放》展現(xiàn)了云南大理的風(fēng)情萬(wàn)種、浪漫旖旎;《轉(zhuǎn)山》則展現(xiàn)了滇藏線的壯美,震撼人心。電影里的自然風(fēng)光撫慰著主人公焦慮的心情,異域景觀給觀眾帶來(lái)了引人入勝的享受。
中國(guó)電影人一直夢(mèng)想著將中國(guó)電影打入好萊塢,這就導(dǎo)致了一部分電影人在創(chuàng)作電影的時(shí)候喜歡遵循西方視角,導(dǎo)致中國(guó)電影不管是在拍攝手法還是在舒適風(fēng)格上都不可避免地含有很多西方元素,尤其是興起于好萊塢的公路電影,其中的西方元素更是與生俱來(lái)的。
本土改寫(xiě)公路電影,最大的表現(xiàn)是價(jià)值觀的不同。價(jià)值觀的本土化是國(guó)產(chǎn)公路片的一大亮點(diǎn)。好萊塢的公路片主要成型于二戰(zhàn)后,當(dāng)時(shí)美國(guó)沉悶的政治空氣使許多青年感到窒息,他們吸毒、群居,以頹唐、放縱的生活方式來(lái)表示自己的抗議。這一代人渴望自我解放、討厭世俗生活的束縛,文藝工作者們把這種生活與情緒寫(xiě)入文學(xué)作品。他們開(kāi)車(chē)上路逃離家庭社會(huì),公路電影體現(xiàn)了他們對(duì)主流社會(huì)的叛逆和抗?fàn)帯?/p>
我國(guó)公路電影的價(jià)值觀與之恰恰相反,體現(xiàn)的卻是對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)可、對(duì)家庭的回歸??宓舻囊淮门涯婧吞与x試圖擺脫精神困擾,而中國(guó)現(xiàn)代人卻用遵守秩序解決危機(jī),因?yàn)椋瑥墓胖两?,中?guó)人為人處世的原則都深受儒家思想的影響,崇尚孝道,重視葉落歸根。建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化大環(huán)境背景下的國(guó)產(chǎn)公路電影,勢(shì)必在情感氛圍上就首先舍棄了暴力殘酷的主題,即使批判也是溫和的、引導(dǎo)性的,雖然主人公在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生迷茫困惑,在物質(zhì)或美色的誘惑下曾經(jīng)迷失,但他們上路的目的不是放逐叛逆,而是找尋,在路上尋找自我,撫慰心靈,獲得自我成長(zhǎng),恢復(fù)秩序。中國(guó)人民千百年來(lái)所提倡和追求的“仁愛(ài)”觀念,就是中國(guó)公路電影所頌揚(yáng)和宣傳的主題。
國(guó)產(chǎn)公路電影,在發(fā)展開(kāi)始就采取多元化模式,在好萊塢,類(lèi)型片也都開(kāi)始融合而不再單一發(fā)展。因?yàn)楣冯娪安扇〉氖侵本€型的敘事方式,這樣公路電影更容易融合其他類(lèi)型的電影元素?!度嗽趪逋尽肪褪且徊繉⒐菲c喜劇片相結(jié)合的佳作,本就適合年輕觀眾的公路電影因?yàn)橄矂≡氐募尤霌碛辛烁鼜?qiáng)的吸引力;而在《落葉歸根》這樣的電影中,也不難發(fā)現(xiàn)紀(jì)實(shí)電影和喜劇的影子。這些成功的作品都在說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題,國(guó)產(chǎn)公路影片的模式已經(jīng)趨于成熟,且開(kāi)始向著更高的精神層面發(fā)展。
中國(guó)電影人更擅長(zhǎng)將公路電影與喜劇電影相融合,喜劇電影的風(fēng)格是輕松愉快的,因此國(guó)產(chǎn)公路片很難有好萊塢公路片那樣嚴(yán)肅的批判性,對(duì)于內(nèi)心的刻畫(huà)也很難像好萊塢電影那樣深入到位,觀眾在哈哈大笑中難免忽視了本就占戲不多的精神層面的思考。
縱觀世界各國(guó)電影的構(gòu)成,公路電影都是不可或缺的一部分。隨著我國(guó)電影人的不懈努力,國(guó)產(chǎn)公路片不僅取得了一定程度的發(fā)展,類(lèi)型的構(gòu)建也初具規(guī)模:差異性的雙主人公人物設(shè)置,直線發(fā)展、平鋪直敘的敘事情節(jié),車(chē)與風(fēng)景的視覺(jué)色彩,共同締造了國(guó)產(chǎn)公路片的脈絡(luò)。但是,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)仍處于投入與產(chǎn)出不成比例、發(fā)展相對(duì)落后的階段,因受到自身問(wèn)題的困擾,國(guó)產(chǎn)公路電影的發(fā)展仍有很艱巨的路要走。首先,在數(shù)量上較為稀少,不成規(guī)模,就難成體系;其次,就質(zhì)量而言,片段化的敘事結(jié)構(gòu)過(guò)于單一,表現(xiàn)得非常一般。其實(shí),公路如果僅僅是為情節(jié)發(fā)展提供場(chǎng)所而并沒(méi)有真正進(jìn)入敘事中去,那么就難以形成真正的公路文化。不過(guò),雖然中國(guó)公路片還處于咿呀學(xué)語(yǔ)的初級(jí)階段,但從其呈現(xiàn)出來(lái)的良好勢(shì)頭不難發(fā)現(xiàn),只要能夠拓寬公路片的題材內(nèi)涵,加強(qiáng)情緒體驗(yàn),同時(shí)吸取好萊塢的發(fā)展優(yōu)勢(shì),必然能夠走出一條具有中國(guó)特色的公路電影之路來(lái)。