馬宏波

(內(nèi)蒙古師范大學鴻德學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

公路題材影片在西方電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展勢如破竹，甚至作為一種電影類型在電影史的歷史長河中熠熠生輝，但在我國卻效果平平。2000年之后，我國第一部真正意義的國產(chǎn)公路電影誕生，卻沒有收獲太多的喝彩。直到近幾年中國電影人才開始注意到公路片的優(yōu)勢，一些經(jīng)典的公路電影便開始相繼問世，受到了觀眾的喜愛。

一、西方經(jīng)驗的吸取

公路電影，外在形式上一般是以旅途、汽車等為標志，但界定為公路片的因素不止于此，影片體現(xiàn)的價值觀同樣重要。在好萊塢，年輕一代被稱為“垮掉的一代”，他們篤信自由主義理念，他們的文學創(chuàng)作往往是自發(fā)的,甚至是混亂的，他們的作品往往并不遵守傳統(tǒng)文學的常規(guī)，有時甚至與傳統(tǒng)相悖。而我國的汽車文化產(chǎn)業(yè)剛剛起步，精神方面基本沒受到這種文化的影響，物質(zhì)方面我們國家的高速公路還處于建設階段，物質(zhì)和精神“兩手都不硬”的情況導致了國產(chǎn)公路片的發(fā)展困境。

即便如此，中國電影導演并沒有放棄公路電影，一系列質(zhì)量上乘、叫好又叫座的公路片的出現(xiàn),更是證明了電影人為建構(gòu)公路電影類型所付出的努力。徐錚導演的《人在囧途》系列影片大獲成功，除此之外，張楊、韓寒和寧浩等也陸續(xù)推出了自己導演的公路電影，并取得了非常不錯的票房業(yè)績。不過，相對于其他題材的電影，我國的公路片情節(jié)較為單一，故事簡單，劇本創(chuàng)作難度低，表演更為容易，這也是年輕導演對公路片青睞有加的原因之一。而對于大多數(shù)觀眾而言，他們被公路片中體現(xiàn)的逃離現(xiàn)實、自由不羈，認知自我、尋求本真所打動，更愿意隨著主人公一起給自己的心靈放個假。

公路作為一種文化符號，具有“叛逆”“人生理念”“自由不羈”的象征意義。中國是一個發(fā)展中國家，并沒有進入后現(xiàn)代社會，汽車文化產(chǎn)業(yè)還處在初級階段。因此，在國產(chǎn)公路片中，公路并不具備西方公路片那樣的象征意義，還暫且是創(chuàng)作者和廣大受眾的消費對象。本文將要探討的就是這類對公路進行純消費的國產(chǎn)公路片，而不是像電影《紅色康拜因》這樣具備公路元素的藝術(shù)片。

二、本土化機制

“電影類型存在于創(chuàng)作及欣賞的兩個過程中：一是指整體上的形式結(jié)構(gòu)，一是指具體藝術(shù)元素的組織和創(chuàng)造?！彪娪暗娜宋镌O置、情節(jié)設置和視覺設置是劃分電影類型的標準。國產(chǎn)公路片為了建構(gòu)固定的類型模式，以好萊塢的公路片為藍本，在這三方面形成了自己的特點。

(一)人物設置

國產(chǎn)公路片在設置人物的時候一般是設置成雙主人公的形式，影片中最重要的人物關系就是“旅伴”?！奥冒椤蓖ǔ１辉O置為兩位反差極大的男性，無論是身份地位、性格秉性方面，還是處事方式上都有著極強的差異性，因此造成的沖突構(gòu)成了影片的主線，整部影片圍繞著這種矛盾徐徐展開。

在徐崢執(zhí)導或者參與創(chuàng)作的公路電影中，如在《人在囧途》中，王寶強飾演的牛耿是中國大部分人的縮影，本能地擁有著不管不顧的耿直，這是城市人慣有的虛偽所滋生不了的貧瘠之地，而徐崢所飾演的李成功，便是階級矛盾之中所謂的上流階級；在《人再囧途之泰囧》中，王寶是個類似牛耿的泛著傻氣的“草根”，徐朗是一位高級白領；在《心花路放》中，耿浩對前妻念念不忘，對愛情執(zhí)著專一，另一位主人公郝義則拈花惹草、風流花心。這種對立式的主人公設置體現(xiàn)在大多數(shù)的國產(chǎn)公路片中，類似的還有《一路順瘋》中風流輕浮的婦產(chǎn)科大夫章開和他一心一意只為尋找初戀情人的弟弟等。

在日常生活中，差異性巨大的兩個人很難擁有共同的生活經(jīng)歷，導演把這樣的兩個人固定在特定的場合，出于種種偶然不得不交織在一起的旅途中，兩個人才得以共同生活，并以相互影響、相互滲透的故事情節(jié)，層層推進階級矛盾之間的教化，一位主人公在另一位的身上學到樸實純粹的精神，在插科打諢中得到治愈的力量。在公路影片里，表面上是衣著光鮮的成功人士的主人公，身上卻都或多或少地存在著一些城市病——冷漠、鉤心斗角、偽裝掩飾。在旅途中，逐漸被另一位主人公的耿直憨厚所影響、所感動，慢慢地改變自己，不僅得到了這位旅伴的幫助，還在這一路感化中得到了治愈。

(二)情節(jié)設置

國產(chǎn)公路片在設置情節(jié)中，一般圍繞主人公的危機而展開，通過主人公危機的出現(xiàn)，并將一些搞怪并且無厘頭的意外情況合理地與這些危機結(jié)合起來。危機的升級和危機的解決便構(gòu)成電影的開篇、高潮和結(jié)局，這是一種直線型的敘事結(jié)構(gòu)，雖然比較直接，但簡單明了，符合觀眾的觀影需求。

影片一開場，主人公面臨的危機就直接展現(xiàn)在觀眾面前。例如《泰囧》的開場，看似成功人士的主人公徐朗一開始就面臨著即將失業(yè)又離婚的雙重困境，女兒也因為自己的屢屢爽約而對自己產(chǎn)生了不信任的感覺，就在這時又被好朋友陷害，在愛情、親情、友情的三重打擊下身心俱疲；《人在囧途》中的主人公面臨著小三逼婚，不得不回家攤牌；《轉(zhuǎn)山》中的臺灣青年張書豪，在畢業(yè)的迷茫期，經(jīng)歷了哥哥的突然亡故和女友的離去；《一路順瘋》中，風流倜儻的婦產(chǎn)科醫(yī)生收到了一張B超化驗單，突然有了一個不知道在哪兒的自己的孩子……主人公在這樣那樣的危機下，都暫且離開了當下的生活，因為回避現(xiàn)實困境來到路上。

主人公雖然暫且脫離危機來到路上，旅途中反而迎來并遭遇了危機的升級。一路走，一路麻煩不斷?！短﹪濉分兄魅斯馐芘笥淹{，旅伴也制造出各種囧事，老婆不停地催促他去辦理離婚手續(xù)?！度嗽趪逋尽分兄魅斯畛晒υ陲w機上遭受牛耿要開窗、嘔吐等狀況，因長沙大雪飛機被迫返航，沒坐過火車硬座的李成功不得不買了火車票改乘火車，牛耿又出現(xiàn)在身邊同乘一輛車。在旅途中，牛耿的“烏鴉嘴”頻頻成真，一路出現(xiàn)了種種意外，兩位主人公不得不由火車換乘巴士，后來又被迫乘坐拖拉機。《轉(zhuǎn)山》中遭遇旅伴意外墜崖重傷?！兑宦讽槸偂分?，由于前女友們的憤恨報復，再加上弟弟章心不斷搗亂，章開一度陷入困境。

隨著危機的解除，影片逐漸進入了尾聲，主人公的問題得到了解決，心靈也在這段旅途中得到了凈化與升華。徐朗終于明白愛情和親情的重要，放棄了繼續(xù)和朋友競爭而回歸家庭；李成功從看不起自己的民工旅伴，甚至用不屑一顧的態(tài)度面對他，到逐漸被其影響、感動，到最后改變了自己，一步步循序漸進地改變。當然，在這一過程中，李成功也影響著作為農(nóng)民工的牛耿，從第一次坐飛機，到遭遇騙子被騙財，再到最后成功討債，每一步都得益于李成功的幫助。

(三)視覺設置

在公路電影中，不論是在好萊塢還是在國內(nèi)，汽車作為一種視覺設置的作用都非常重要，它是道具、是場景，更是公路片標志性的符號。汽車在公路片中與西部片中馬的作用類似，是交通工具，彰顯著主人的身份地位。但它的作用又不僅限于此，汽車空間小又與外界隔離，將主人公們局限于一隅，有利于感情的產(chǎn)生和故事的發(fā)展，它為影片提供了場地。這個場地是主人公流動的家，保護著主人公，并將他們帶到向往的地方去。

汽車內(nèi)部封閉又狹小，外部卻廣闊而壯觀，從取景的角度來說，公路電影一般將視角放在一望無際的高速公路，長路蜿蜒，背景荒涼，風光迤邐，沿著主人公的旅程不斷向前展開，而這正是電影演繹故事的舞臺?！短﹪濉贰兜蕊L來》展現(xiàn)了泰國、尼泊爾等具有濃厚異域風格的文化美景；《無人區(qū)》展現(xiàn)了大西北的原始與荒涼；《心花路放》展現(xiàn)了云南大理的風情萬種、浪漫旖旎；《轉(zhuǎn)山》則展現(xiàn)了滇藏線的壯美，震撼人心。電影里的自然風光撫慰著主人公焦慮的心情，異域景觀給觀眾帶來了引人入勝的享受。

三、價值觀的詮釋

中國電影人一直夢想著將中國電影打入好萊塢，這就導致了一部分電影人在創(chuàng)作電影的時候喜歡遵循西方視角，導致中國電影不管是在拍攝手法還是在舒適風格上都不可避免地含有很多西方元素，尤其是興起于好萊塢的公路電影，其中的西方元素更是與生俱來的。

本土改寫公路電影，最大的表現(xiàn)是價值觀的不同。價值觀的本土化是國產(chǎn)公路片的一大亮點。好萊塢的公路片主要成型于二戰(zhàn)后，當時美國沉悶的政治空氣使許多青年感到窒息，他們吸毒、群居，以頹唐、放縱的生活方式來表示自己的抗議。這一代人渴望自我解放、討厭世俗生活的束縛，文藝工作者們把這種生活與情緒寫入文學作品。他們開車上路逃離家庭社會，公路電影體現(xiàn)了他們對主流社會的叛逆和抗爭。

我國公路電影的價值觀與之恰恰相反，體現(xiàn)的卻是對傳統(tǒng)的認可、對家庭的回歸?？宓舻囊淮门涯婧吞与x試圖擺脫精神困擾，而中國現(xiàn)代人卻用遵守秩序解決危機，因為，從古至今，中國人為人處世的原則都深受儒家思想的影響，崇尚孝道，重視葉落歸根。建立在中國傳統(tǒng)文化大環(huán)境背景下的國產(chǎn)公路電影，勢必在情感氛圍上就首先舍棄了暴力殘酷的主題，即使批判也是溫和的、引導性的，雖然主人公在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生迷茫困惑，在物質(zhì)或美色的誘惑下曾經(jīng)迷失，但他們上路的目的不是放逐叛逆，而是找尋，在路上尋找自我，撫慰心靈，獲得自我成長，恢復秩序。中國人民千百年來所提倡和追求的“仁愛”觀念，就是中國公路電影所頌揚和宣傳的主題。

國產(chǎn)公路電影，在發(fā)展開始就采取多元化模式，在好萊塢，類型片也都開始融合而不再單一發(fā)展。因為公路電影采取的是直線型的敘事方式，這樣公路電影更容易融合其他類型的電影元素?！度嗽趪逋尽肪褪且徊繉⒐菲c喜劇片相結(jié)合的佳作，本就適合年輕觀眾的公路電影因為喜劇元素的加入擁有了更強的吸引力；而在《落葉歸根》這樣的電影中，也不難發(fā)現(xiàn)紀實電影和喜劇的影子。這些成功的作品都在說明一個問題，國產(chǎn)公路影片的模式已經(jīng)趨于成熟，且開始向著更高的精神層面發(fā)展。

中國電影人更擅長將公路電影與喜劇電影相融合，喜劇電影的風格是輕松愉快的，因此國產(chǎn)公路片很難有好萊塢公路片那樣嚴肅的批判性，對于內(nèi)心的刻畫也很難像好萊塢電影那樣深入到位，觀眾在哈哈大笑中難免忽視了本就占戲不多的精神層面的思考。

縱觀世界各國電影的構(gòu)成，公路電影都是不可或缺的一部分。隨著我國電影人的不懈努力，國產(chǎn)公路片不僅取得了一定程度的發(fā)展，類型的構(gòu)建也初具規(guī)模：差異性的雙主人公人物設置，直線發(fā)展、平鋪直敘的敘事情節(jié)，車與風景的視覺色彩，共同締造了國產(chǎn)公路片的脈絡。但是，中國電影產(chǎn)業(yè)仍處于投入與產(chǎn)出不成比例、發(fā)展相對落后的階段，因受到自身問題的困擾，國產(chǎn)公路電影的發(fā)展仍有很艱巨的路要走。首先，在數(shù)量上較為稀少，不成規(guī)模，就難成體系；其次，就質(zhì)量而言，片段化的敘事結(jié)構(gòu)過于單一，表現(xiàn)得非常一般。其實，公路如果僅僅是為情節(jié)發(fā)展提供場所而并沒有真正進入敘事中去，那么就難以形成真正的公路文化。不過，雖然中國公路片還處于咿呀學語的初級階段，但從其呈現(xiàn)出來的良好勢頭不難發(fā)現(xiàn)，只要能夠拓寬公路片的題材內(nèi)涵，加強情緒體驗，同時吸取好萊塢的發(fā)展優(yōu)勢，必然能夠走出一條具有中國特色的公路電影之路來。