◎蘇宥時

結(jié)束處往往意味著新的開始

◎蘇宥時

為新詩正名的時機在過程中潛伏

1918年《新青年》發(fā)表胡適、劉半農(nóng)、沈尹默的九首新詩，正式宣告新詩乘著時代潮流的東風(fēng)應(yīng)運而生。但因其白話文的體式，從誕生之初便被置于同正統(tǒng)地位的古典詩歌幾乎二元對立的一邊。換言之，新詩的初始面貌是被“拋擲”到了漢語語境中而“橫空出世”，這樣的情形就像一介匹夫試圖跟皇子分庭抗禮，家世顯赫又養(yǎng)尊處優(yōu)的皇子當然不會成全這樣的野心，于是便造成了此后延續(xù)不變的尷尬局面。事實上新詩也確然存在讓人詬病的話柄，比如我最近著手深入研究徐志摩詩歌的前后分期，就發(fā)現(xiàn)奉行英美自由主義的徐志摩也難逃這樣的窘境：典型如《再別康橋》這樣的代表作，追根究底也僅有最后一句足以讓人嘆其絕妙；其他不太知名的詩作，可圈可點之處就更為匱乏。更嚴重的懷疑在于，他的詩中有許多從西方詩歌“搬運”過來的意象或?qū)懛?，這樣的行為，無異于把西方詩歌中成功的例子以漢語書寫的方式“復(fù)制粘貼”了一次。其實這也算不得“不光彩”的事情，因為借鑒是實現(xiàn)提升的一個有效途徑，尤其是在新詩起步的當時。然而新詩要想獨立地存在、健康地發(fā)展，面臨的處境便不會那么簡單。

在這百年的進程中，有一個時間點非常有見證意義，那就是二十世紀八十年代，中國詩歌與中國詩人曾處于輿論和社會關(guān)注的中心。但緊隨其后的，消費轉(zhuǎn)型與欲望擴張，對國人造成價值選擇上的消解，嚴肅文學(xué)受到強烈沖擊，詩歌與詩人的地位，從被眾星捧月般地環(huán)繞在舞臺的中央，一下子又為眾星所排擠、拋擲到舞臺的邊緣。柏拉圖要將詩人逐出理想國的預(yù)言一語成讖，現(xiàn)實中的詩人們被主流社會“放逐”，日漸與“底層化”、“邊緣化”這樣的詞匯相伴為伍——這樣一個“邊緣化”的進程卻是使動的、被迫的，充滿無奈。然而兩方抗衡，實力懸殊，社會的大多數(shù)結(jié)成一股強大的異己力量，詩人便淪為孤獨而可憐的少數(shù)，在黃昏時、在黑夜里，數(shù)著自己的星星，把呼聲肢解為沉默。

談到新詩誕生的原因和使命，概括性的表述便是“對時代新精神的響應(yīng)”。施蟄存在三十年代就說過，新詩是現(xiàn)代人的新詩，免不了也包含了現(xiàn)代文明的一切在內(nèi)，但這還不是它的本質(zhì)上的新。在本質(zhì)上，新詩之新是其情緒之新。它應(yīng)該是“道前人之所未道，步前人之所未步”。忙迫、變化、速率、噪音、丑惡、恐怖、不安定、不寧靜，我們生活在現(xiàn)代，我們的經(jīng)驗不同于前一二個世紀，生活愈加復(fù)雜，情緒就愈更微妙?？梢娦略姷恼Q生和發(fā)展，都是歷史的客觀助產(chǎn)。存在即合理，盡管有著不少懸而未決的疑問，但沒有一種文學(xué)體式是絕對完美的，同樣也沒人能夠推翻新詩存在的根基。當代人要有自己的情緒載體，而新詩正是合乎時宜的一個得力工具。

不論新詩詩人如何自信自足，新詩至今仍是副產(chǎn)品般謙卑地存在，或被視為非主流文類。新詩的邊緣化一方面歸根于歷史遺留問題，另一方面自身建設(shè)也難逃其咎，這一點在接下來的第二部分中會交叉討論。新詩不遵格律、門檻過低、魚龍混雜，大概也會被視作先天缺陷。而最近北島等詩人在豆瓣上推出了《北島和朋友們的詩歌課》，以及“為你讀詩”、“朗讀者”等節(jié)目的熱播，借助新媒體的傳播手段，新詩脫下禮帽和襯衫，換上平易近人的T恤，重新走進大眾的視野。這似乎表明：沉默已久的新詩終于肯為自己發(fā)聲。新詩曾一度想要爭奪文學(xué)殿堂的圣杯，如今又換了種姿態(tài)，這一自上而下的路徑也許是好的；在理想貧血的當下，也許是一劑喚醒浪漫意識和人文春風(fēng)的良藥。

有比照就必須提供參照系。我們之所以能對古典詩歌蓋棺定論，是因為時過境遷，今人再難制造出當時語境、當時歷史條件下的特定產(chǎn)物。我們不需要用試圖在古詩詞上超越古人來證明自己的不服輸精神，因為新詩是我們的語言，即使它目前還沒有古詩詞的積淀或所謂成就。作為新詩的寫作者，我當然希望為新詩正名的那天盡早來到，但理性告訴我：為新詩正名，可能永遠是個進行時的過程。

新詩的審美尺度：私人話語的上升空間

憑我自身的寫作經(jīng)驗，我有個習(xí)慣就是經(jīng)?；仡^看自己以前寫的詩，做自己的頭一號讀者，這時就會發(fā)現(xiàn)先前的詩歌良莠不齊，有的耐讀，回顧兩三次也覺得還不錯，有些則不然，回顧第一次就覺得爛。那么“好”與“壞”究竟處在怎樣的分野呢？我自問評判高低優(yōu)劣的標準，卻無果。肇事者通常是用直覺，但這要求讀者的審美修養(yǎng)到達了一定的水準，否則直覺會時常害人犯錯。而培養(yǎng)大多數(shù)人的文學(xué)嗅覺，是另一個難以實現(xiàn)的夢想。

如果說當年新詩發(fā)展尚不成熟，重要原因是白話文還沒有“崛起”，我們的新漢語還處于嬰孩期，那么在白話文運動以后的數(shù)百年時間里，直至普通話在全國大規(guī)模普及的今日，已不存在這樣的問題。如果要給新詩進行一次籠統(tǒng)的分期，我認為分為早期的“白話詩”和后來的“現(xiàn)代詩”就足以明了。當今的詩人們已然能將現(xiàn)代漢語應(yīng)用自如。那么，擺在我們面前的問題被悄然置換成新詩審美尺度的選擇。

按照尼采的說法，人是美的尺度，也確然如此。詩歌從筆下分娩之時詩人便已死去，我很贊同巴赫金的觀點。我想以“美”的生產(chǎn)者為本體出發(fā)探討新詩審美尺度的問題，其中最明顯的一條線索是：私人話語的膨脹增加了審美的困難。在近幾十年的時間里，新詩寫作的私人化程度明顯增強，被讀懂、被接受的難易程度以及讀者的反饋似乎已不列入詩人的考慮范圍內(nèi)，這就很容易造成“寫作——傳播——接受”鏈條的斷裂?；仡櫾?jīng)擁有大量讀者的朦朧詩，經(jīng)歷了八十年代初期的黃金時代，之后因部分詩文本中意象系統(tǒng)過度密集龐雜，充斥虛假玄思，聯(lián)想隨意牽強，導(dǎo)致作品由朦朧走向晦澀，遭到讀者的反感和拒絕。許多過去紅極一時的朦朧詩人開始少寫詩或不再寫詩，朦朧詩寫作群體逐漸走向解體。這或應(yīng)當成為當代詩人進行選擇之前需要思考的一個前車之鑒。

從去年下半年接觸到余秀華的詩歌，就對她產(chǎn)生了較大的興趣，這主要基于我對她印象的反轉(zhuǎn)——從未讀其詩先聞其名的些許“反感”，到細讀其詩竟有點陪她一起大哭一起大笑的“沖動”。余秀華從文學(xué)的背面出發(fā)，用鄉(xiāng)野、酒瓶和殘缺構(gòu)成一個獨特的敘事空間，在這樣的空間里，她練習(xí)著同生活的拉鋸，用手中的筆試探生命的極限。她克制內(nèi)心蟄伏的愛火噴薄欲出的強烈，又以淡淡的感傷回避著聲淚俱下的低級訴苦。我關(guān)注她的時間也不久，讀過兩本詩集，平時有空逛一逛她的公眾號，遺憾發(fā)現(xiàn)她近期的詩歌也沒有特別出彩的地方，似乎有點不進則退的傾向……這些且先不論，我覺得從她身上還是得到啟示更多，一是作為一個詩人，最大的幸福是直接面對詩說話，但現(xiàn)在我們和詩之間隔著太多的阻礙，時代、資本、評獎等等總是企圖蒙蔽我們遠眺的目光。故而不忘初心，是成為真正詩人、寫出優(yōu)質(zhì)詩歌的首項必修課。二是一成不變的創(chuàng)作勢必阻礙前進的腳步，新詩寫作最好加入點游戲精神，或及時開始某些探索性的實驗。反復(fù)言一種情，尤其以同樣的聲音、語調(diào)去表達內(nèi)核相同的觀點，只會給自己、給讀者造成味同嚼蠟的沒勁。

據(jù)一些批評家的看法，當代詩歌的敘事性在直線增強——詩人直面?zhèn)€體真實的生命體驗，以接近口語的語言表達方式，綜合運用各種敘事手法，復(fù)現(xiàn)人們的日常現(xiàn)實生活場景、具體生存狀況和個人獨特心理。這樣的詩歌觀念和寫作方法固然拉近了與讀者的距離，在某種程度上，或許還可優(yōu)化詩人心理結(jié)構(gòu)。從八十年代中期開始，新生代詩人中已經(jīng)有一部分人開始把敘事性引入作品，如于堅的《尚義街六號》，韓東的《有關(guān)大雁塔》，李亞偉的《中文系》、《生活》等等，已經(jīng)呈現(xiàn)出使用口語、講述生活以及反諷的特點。隨著時間之軸的不停轉(zhuǎn)動，“真理”之曙光日益明晰，許多詩人加入反思討論后毅然擺脫了過去意識形態(tài)幻覺下贊歌式的抒寫，而走向了以敘事手法表現(xiàn)個人經(jīng)驗的道路。敘事性是一種形式，而個人經(jīng)驗的輸入、私人話語的生成始終占據(jù)核心。私人話語的上升空間究竟有多大？是否存在一個屋頂式的阻礙，來預(yù)判私人化寫作的價值？我聯(lián)想到北島的《迷途》一詩，直至近年才被人了解其中的真相是紀念妹妹的溺水事件。但假如當年人們知悉了這一事實，這首詩便會因視角的狹隘而輕易被宏大敘事的主流偏好所淘汰。如今的時代更開放、更自由，詩人也逐步從群體性創(chuàng)作中脫離出來，為自己言說，這是否意味著私人話語的上升空間直指無限呢？不然。詩人要有個性，但又不能過分自信。假如一首詩里全是自言自語的叨叨念，無法喚起共鳴，無法引發(fā)加斯東詩學(xué)理論中所提出的“回響”——這也是不尊重讀者、蔑視他人的表現(xiàn)。更危險的是，在敘事性詩歌的私人話語中也出現(xiàn)了隨意化、過度化的跡象，如惡敘事、身體敘事、簡單敘事、口水敘事等的濫用，無疑偏離了詩歌的本質(zhì)，以無辜的“新詩”之名為惡俗趣味的滋生提供土壤，進而破壞詩歌生態(tài)，對新詩的健康發(fā)展帶來的影響絕對是弊大于利的。

在自己的寫作實踐中我也發(fā)現(xiàn)：消沉和聲張都是語詞的病態(tài)。無人為你的頹廢埋單，也無人因你的跋扈喝彩。語言和文字并不負有將心緒精準傳達的義務(wù)。過于簡潔會顯得淺白平庸，過于繁瑣則又陷入奇淫巧技的旋渦，這是一個無定形的尺度，天平的任何一邊傾斜太多無異于矯枉過正，都會引發(fā)危險。我想探求一個調(diào)和的寫法。新詩的自由是補償個性的缺席，但信馬由韁會摧毀新詩的自塑之路。不論是追求自我抒寫的目的，還是強調(diào)現(xiàn)實關(guān)照的滲透，都應(yīng)意識到瞬間的審美愉悅是暫時的，價值訴求所傳遞的信息才是長久的。一旦新詩中沒有注入價值關(guān)懷，無異于靈魂缺失的狀態(tài)，形式再出眾，也是經(jīng)不起歷史之海遴選而在岸邊曝光而死的空殼。這也就是，不論一首詩的寫作初衷如何，最好還是有智性的參與。我們要的是詩，不是分行的句子。私人話語本身并無有害的天性，如果詩人能夠做到“以個人生活的點帶出時代的面，寓意式地反映出了一個時代人們心靈的變遷，對現(xiàn)實生活的荒誕進行探尋，對個人生活中折射出的社會歷史現(xiàn)象進行深度追問”，就是成功的。

不斷地否定，不斷地開創(chuàng)，才會產(chǎn)生螺旋上升的連鎖反應(yīng)。有些人認為，海子的死標志著新詩寫作在農(nóng)業(yè)文明審美意象的終結(jié)，而顧城則以更加殘忍的方式結(jié)束了中國新詩的自然審美意象，然而這些“結(jié)束”并沒有驅(qū)使新詩走向早夭的結(jié)局，相反，結(jié)束處往往意味著新的開始，如今新詩發(fā)展的態(tài)勢更加多元化。“文學(xué)和詩歌永遠不可能單純，它們是文化進程中的一部分。”我認為新詩的發(fā)展不需要立法者，只需要探索者?；蛟S詩歌審美的無定態(tài)和多重性特質(zhì)正是新詩趣味之所在，我們不要戴著鐐銬跳舞。這是一項歷史的任務(wù)，它的完成最好是交給時間。

加斯東·巴什拉的詩學(xué)著作里有一條我很喜歡的形容，他說“詩歌形象是心理形象中突然出現(xiàn)的異?！保M管這一觀點牽涉到現(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)，但它的意旨是簡明的。我認為詩歌是所有文學(xué)體裁中最具創(chuàng)造性的，因為它強調(diào)字數(shù)的有限性，要求詩人具備水平較高的濃縮和煉字能力。而這一特點又恰好跟當今高速的生活節(jié)奏、碎片化的閱讀習(xí)慣相契合。同樣的還有意象的新奇性和情感的爆發(fā)性。詩歌在短短的篇幅里包藏著水一樣的張力同時孕育著黑洞般的引力。最近在讀張棗的詩，感慨于他的英年早逝無疑使當代詩壇痛失一枚精致而碩大的玉石。在寫作工序上，他獨特的技法令人嘆為觀止——把古典的、唯美主義的詞匯巧妙而精準地降落在深受西洋眼光熏制過的語境中。因此他的詩不論在節(jié)奏上，還是彈性上，都極具匠人式高超的表現(xiàn)力。

武漢的空氣很浮躁，在這里生活了二十年，感覺靜下心來寫點深刻的東西，還是有難度的，也可能是自己尚年輕，感知力也有限，但是當我觸碰到詩，詩便主動迎上來，為我打開一扇門，它說：這里有一片未知的世界，你是你自己的引路人。歡迎你。