文 本刊主筆 王魯湘

給自己的靈魂照相
——試論“寶林風(fēng)骨”

Take a photo of your own soul

文 本刊主筆 王魯湘

記得從1994年起，已經(jīng)寫過三篇關(guān)于李寶林的文章了。如果加上《南腔北調(diào)》那篇合論林墉和李寶林的文章，那就是三篇半了。用20多年的時(shí)間，持續(xù)地追蹤一個(gè)畫家，張仃算一個(gè)，李寶林算第二個(gè)。2016年，是李寶林80歲，寫此文，是向這位亦師亦友的好人致敬！

上世紀(jì)90年代初認(rèn)識李寶林的時(shí)候，他剛從海軍轉(zhuǎn)業(yè)到中國畫研究院，而我還算年輕，由趙力忠陪同，在他的畫室第一次讀了他的一批原作。

那個(gè)時(shí)候李寶林剛從人物畫轉(zhuǎn)到山水畫沒有幾年，人們對他的繪畫的印象，多半還停留在那些軍旅題材和海疆風(fēng)情的人物畫上。作為一個(gè)山水畫家，李寶林遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在這么著名。因此，我的第一篇文章重點(diǎn)放在李寶林藝術(shù)的變化之上。

確實(shí)，從一個(gè)成功的人物畫家，轉(zhuǎn)為一個(gè)山水畫家，這么大的變化，人們一定會問為什么？其實(shí)，這個(gè)問題我也在不同場合問過他好幾次了。

從小愛畫畫的李寶林，受俄羅斯巡回畫派的影響很大，他的藝術(shù)理想就是做一個(gè)中國的列賓和蘇里科夫。所以，1958年考取中央美院，他和同學(xué)們的專業(yè)志向就是人物畫。但是，二年級隨李可染先生在頤和園寫生一個(gè)月，竟改變了班上幾個(gè)人物畫基礎(chǔ)最好的同學(xué)的志向，紛紛要求棄人物而投山水。在系主任葉淺予的干預(yù)下，李寶林和同學(xué)周思聰還回人物。于是，李寶林的山水夢破滅。他的畢業(yè)創(chuàng)作《露營之歌》，描寫冰天雪地中的抗聯(lián)戰(zhàn)士在戰(zhàn)斗之暇的安睡。溫暖的人性、詩意的題材和現(xiàn)代構(gòu)成意識，奠定了李寶林后來一系列人物畫創(chuàng)作的基調(diào)，《閩海石城》、《惠女》、《從初一到十五》等，就是其代表作。他也創(chuàng)作過對于人物畫家來說難度最大的歷史畫，如為紀(jì)念鄭成功誕生350周年而精心創(chuàng)作的《聯(lián)杯酒醇》（與陳雅丹合作），為紀(jì)念紅軍長征勝利40周年而創(chuàng)作的《大會師》（與周順愷合作），都是場面宏大、人物眾多的巨作，不僅獲得極高的專業(yè)評價(jià)，而且產(chǎn)生很大的社會影響，兩幅作品多次參加重要的全軍、全國展覽。李寶林也因其杰出的創(chuàng)作才華和組織工作能力，而在40歲時(shí)被調(diào)到北京，擔(dān)任海軍專職畫家并負(fù)責(zé)海軍美術(shù)組織工作。

從南疆調(diào)到北京，正逢“文革”結(jié)束，文藝界思想空前活躍，李可染、葉淺予等老畫家也都恢復(fù)名譽(yù)和工作，李寶林于是可以經(jīng)常出入李可染家。師生緣重續(xù)，激醒了李寶林的山水夢。大約在1980年以后，44歲的李寶林到廣東沿海寫生，熟悉的南國風(fēng)情，促使他畫了《晚風(fēng)》、《古榕》等風(fēng)情山水畫，盡管是小景物，但人物退出了，景物突出了，一樣是溫暖的人性，詩意的題材，現(xiàn)代性的構(gòu)成，但預(yù)示著李寶林的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。

1985年是一個(gè)真正的分水嶺。15位中年畫家搞了一個(gè)《五岳三山今古風(fēng)情聯(lián)展》，一半是山水畫家，畫五岳三山；一半是人物畫家，畫今古風(fēng)情。李寶林創(chuàng)作了《江州晚霞》、《樂山大佛》、《懸空寺》、《石鐘山夜泊》等七幅作品參展，這算是李寶林第一次以一個(gè)山水畫家的身份參加一個(gè)重要的專題畫展，他的心情是有些惶恐不安的。好在李可染先生看了畫展后，對李寶林的山水畫給予了很好的評價(jià)。于是，李寶林一發(fā)不可收拾，《綠雨》、《鼓浪嶼之晨》、《山川之歌》、《古老家門》、《銀色的魚》等、等作品陸續(xù)新鮮出爐，其風(fēng)情山水畫的創(chuàng)作，幾乎達(dá)到井噴狀態(tài)，他也因此被山水畫界接納，并在50歲時(shí)與張步共同創(chuàng)辦了《河山畫會》，并一直擔(dān)任該會領(lǐng)導(dǎo)至今。

談到當(dāng)年的轉(zhuǎn)向，李寶林認(rèn)為主要是可染先生的感染。但他也承認(rèn)，自己的人物畫創(chuàng)作也開始進(jìn)入一個(gè)瓶頸。確實(shí)，“文革”的結(jié)束帶來的思想解放，對50年代成長起來的一代人卻是巨大的思想困惑。人物畫如果解決不了人生觀、歷史觀、價(jià)值觀的問題，沒有這“三觀”的自信，那是沒有辦法畫下去的。而老實(shí)的李寶林，畫了一輩子主旋律的李寶林，從沒有懷疑過自己的創(chuàng)作道路的李寶林，在80年代的思潮沖擊下，既不愿意再走老路，也不愿意盲從時(shí)尚，他要選擇一條既能忠實(shí)于自我，又能更好地表達(dá)自我的新路，他在山水畫里看到了這種可能性。他認(rèn)識到，自己其實(shí)是一個(gè)主觀性很強(qiáng)的藝術(shù)家，雖然在為人處世上給人以平和溫柔與世無爭的印象，但內(nèi)心深處卻有著強(qiáng)烈的情感訴求，這種訴求在他過去的人物畫創(chuàng)作上其實(shí)并沒有痛快淋漓地表達(dá)出來，毋寧說受到了客觀題材和創(chuàng)作方法的約束。年輕時(shí)也許對這種發(fā)自內(nèi)心深處的訴求并不自覺，或者是當(dāng)時(shí)的思想文化環(huán)境壓抑了這種訴求；但現(xiàn)在人到中年，某種“存在的覺醒”被80年代的新思潮觸發(fā)了，他發(fā)現(xiàn)山水畫才是更主觀地表達(dá)自我的手段。

但是，剛進(jìn)入山水畫時(shí)，也許是慣性使然，他的題材多半局限于全國南北各地的風(fēng)情，像《鄉(xiāng)月》、《老石頭》、《阿里山風(fēng)情》、《綠園》、《古榕小渡》、《南海人家》、《苗鄉(xiāng)秋色》等等，這類基于寫生的風(fēng)情山水，有濃郁的抒情小品味道，雖然清新可愛，但在題材上卻無法同別人拉開距離。盡管在筆墨上，在形式構(gòu)成上，甚至在色彩上，李寶林極大地強(qiáng)化了自己的個(gè)性化語言，讓人從外觀上，從語言上，一下就能看出這是李寶林，但與此同時(shí)，一個(gè)內(nèi)在的矛盾，也在這種個(gè)性化語言的強(qiáng)化中，與題材的內(nèi)在沖突愈來愈明顯，愈來愈強(qiáng)烈。

早期，李寶林以人物畫而聞名

風(fēng)情繪畫，不管是人物，還是風(fēng)景，客觀性描繪是主要的，主觀性傾訴是次要的。但我們在李寶林的風(fēng)情山水中，卻看到了他在筆墨語言上抑制不住的主觀訴求。他畫了很多南方的景致，而筆墨卻是北方的蒼涼與凜冽；他畫了很多小夜曲似的小景，而線條和章法卻如黃鐘大呂，張力逼人，勢力雄強(qiáng)。這種內(nèi)容與形式的矛盾，應(yīng)該如何解決呢？

《江南春》

我們也看到，在這個(gè)時(shí)期的某些作品，如《松骨圖》、《大山回響》、《山魂》、《靈光》、《千秋屹立》、《夢游昆侖》等等，表現(xiàn)出雄強(qiáng)壯氣的凌跨之勢，超越一地一域的風(fēng)情局限，把觀眾的審美不是導(dǎo)向輿地風(fēng)情之美的流連，而是導(dǎo)向更高遠(yuǎn)、更深邃、更渺遠(yuǎn)、更浩瀚、更精神、更氣質(zhì)、更人文的遐思。這些山水作品，更抽象，更象征，更內(nèi)化，更具有畫家精神人格的力量。而恰恰在這些作品中，內(nèi)容和形式的矛盾消解了，內(nèi)容很好地承載了形式，形式很好地表達(dá)了內(nèi)容。

也就是說，李寶林的山水，應(yīng)該走向更主觀、更象征、更人格?；蛘哒f，李寶林的山水，應(yīng)該更北方，更雄強(qiáng)，更自我。

1989年可染先生逝世前兩天同李寶林等弟子的最后的談話中，就說到了“李派山水”應(yīng)解決的最大問題，就是要脫開寫生，進(jìn)入創(chuàng)作?！巴鈳熢旎械眯脑础?，就是哲學(xué)上的“天人合一”。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，講“外師造化”多，講“中得心源”少；強(qiáng)調(diào)“天”多些，強(qiáng)調(diào)“人”不夠。而山水畫要從寫生升華到創(chuàng)作，必須“天人合一”。山水畫里的“天人合一”，李寶林把它理解為“山人合一”，即把山當(dāng)作人來畫。他有兩段話說得極其精辟，抄錄如下：

“仁者愛山，愛山之宜人，山之靈秀、山之氣魄、山之蒼茫、山之渾厚、山之永恒。畫者先存仁心，以山為師，以山為友，與山同處，聽山風(fēng)過耳則心情舒暢，觀山高水遠(yuǎn)則胸懷高遠(yuǎn)，與山相處日久，可漸達(dá)返璞歸真、靈魂凈化之境界。”

“山之結(jié)構(gòu)如人之體貌；山之神韻如人之氣韻；山之朝暉夕影、陰晴變幻如人之喜怒哀樂、七情六欲。山亦如人，各有性情，或陰柔、或剛烈、或靈秀、或蒼茫、或華茂、或樸拙；畫山如同畫人，妙在相看兩不厭，所謂‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是’”。

可染先生最后的談話，堅(jiān)定了李寶林山水升華的路徑選擇。

也就在可染先生逝世后，李寶林調(diào)入中國畫研究院任專業(yè)畫家。這是1990年。這一年7月，李寶林到四川瀘定、康定、貢嘎山等地寫生。他的足跡，第一次踏上海拔4000米以上的高原；他的視野，第一次出現(xiàn)了海拔7000米以上的雪峰。這將根本改變李寶林山水畫的天際線。

事實(shí)上，前面提到的《山魂》《靈光》諸作，便是雪域之行后的作品，這預(yù)示著李寶林的又一次重大藝術(shù)轉(zhuǎn)向。以1999年63歲入選九屆全國美展的《祁連風(fēng)骨》為標(biāo)志，李寶林的藝術(shù)探險(xiǎn)之旅，開始一路西行，向著戈壁，向著蔥嶺，向著帕米爾，愈行愈遠(yuǎn)，愈行愈高。他有一篇《西行小記》，記錄了西行時(shí)不斷驚喜，不斷期盼的心情：

“開始進(jìn)山了。褐色的石塊在地面上漸漸隆起，越隆越大，越隆越高……”

“啊!上山了!只是這感嘆聲尚未落地，忽然發(fā)現(xiàn)我們只不過又處在另一座高山的下面。就這樣，伴隨著一次次的驚訝和感嘆地交替重復(fù)，天越來越藍(lán)，風(fēng)越來越?jīng)?，山石越來越黑，越來越赤裸。忽然，遠(yuǎn)處兩山間閃出一片耀眼的白色，越來越大，越來越亮，司機(jī)說，那是終年不化的積雪?！?/p>

這樣的西行感受，在66歲的《情系帕米爾》系列、《西疆風(fēng)骨》系列中，得到了充分的表達(dá)。而與此同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)，李寶林的西行山水越來越表露出悲愴的壯烈的情懷，“情滿于山”的主觀性越來越強(qiáng)烈。

他的持續(xù)多年的震顫癥，到了非做開顱手術(shù)不可的嚴(yán)重地步。他已經(jīng)拿不住毛筆，簽不了自己的名字，連生活自理都很困難，食物送不進(jìn)嘴里。2001年65歲，年底，他做了“腦定位”手術(shù)。震顫得到緩解，而語言表達(dá)嚴(yán)重受損。在術(shù)后康復(fù)期，他創(chuàng)作了《情系帕米爾》系列。那情景，有點(diǎn)類似貝多芬用指揮演奏《英雄交響曲》來回應(yīng)自己的耳聾。

李寶林的西行山水，以極為強(qiáng)悍的個(gè)人風(fēng)格引起美術(shù)界的關(guān)注。人們用“大逆”、“大勇”、“渾博”、“蒼?！?、“肅穆”、“雄健”、“崇高”、“神秘”等表達(dá)陽剛之美的詞匯來評價(jià)他的作品所表達(dá)出來的美學(xué)氣質(zhì)。人們也高度評價(jià)他的山水有一種“正大氣象”，馬鴻增先生甚至提出“剛正大氣的寶林風(fēng)骨”這一概念。他說：“李寶林先生把‘生死剛正謂之骨’當(dāng)成自己的座右銘，這句話出自五代山水畫大師荊浩之口。他的話原義是講筆勢，強(qiáng)調(diào)剛健勁挺，力度中正；用‘生死’二字是極言‘骨’的決定性作用。李寶林把這句話引申為作畫和做人的準(zhǔn)則，我很贊賞，而且能在他的畫中讀出他的藝術(shù)風(fēng)骨剛正大氣?！?/p>

李寶林的筆墨觀異常鮮明。首先，他認(rèn)為中國畫如果沒有了筆墨，中國畫也就丟棄了非常重要的審美，失去了基本語言。其次，中國畫的筆墨與書法同源，脫離中國書法的審美趣味，談中國繪畫的藝術(shù)性，幾乎是不可能的。書與畫在用筆上，有著驚人的一致性，其中最主要的一致性表現(xiàn)在對骨法用筆、筆精墨妙的推崇上。第三，筆墨貴在體現(xiàn)出“生死剛正謂之骨”的風(fēng)骨，骨法用筆，不單是勤練的結(jié)果，更取決于繪畫者精神的高度。筆墨到了高層次，不僅是形、質(zhì)、功力的問題，同時(shí)也是修養(yǎng)、品格的問題。

《樂山大佛》

從李寶林早年的人物畫就可以看出，他對金石味的線條興趣濃厚，他的書法也都出入于甲骨文、金文、石鼓文、大小篆之間。他考入中央美院，就在李可染先生的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)書法，在老師的引導(dǎo)下，李寶林臨摹過《張遷碑》、《禮器碑》、《張猛龍碑》、《爨寶子碑》、《鄭文公碑》等等；他還對石鼓文、青銅器上的銘文那種斑駁厚重、古樸自然、巧拙相間的線條特別著迷；漢畫像石磚和篆刻在很小的空間里布置很大的天地，那種線條組合體現(xiàn)的滄桑感對他的創(chuàng)作都起到了積極的作用。有人說在李寶林的畫面上看到一種前所未有的筆墨，橫筆掃蕩，如罡風(fēng)拂石，千古留痕，非常有氣勢，又非常沉著。其實(shí)這種新筆墨，就是受到漢畫像石磚的啟迪。李寶林直言：“我的畫里有漢磚的成分?！?“漢磚和魏碑滋養(yǎng)著我，融入我的靈魂，伴我成長。”他認(rèn)為：“渾厚華滋、蒼潤并濟(jì)是中國畫筆墨語言的最高境界。蒼，表現(xiàn)人的骨氣、品格；潤，反映了一個(gè)畫家的感情和生趣。這種繪畫語言形式上的矛盾，完美結(jié)合起來，畫面就富有張力的氣韻，不刻板也不流于輕浮甜俗，蘊(yùn)含著中國獨(dú)特的審美取向和審美趣味?！?/p>

李寶林的線條，非常剛硬古拙，平直方正，轉(zhuǎn)折有力，甚至出現(xiàn)很多九十度的角度，棱角犀利，山石造型近于幾何方型。這樣的線條和這樣的造型，一方面，旨在強(qiáng)化力度，強(qiáng)化平面感和體量感，使其表達(dá)出同傳統(tǒng)山水面貌絕然不同的現(xiàn)代意識。另一方面，在這樣的線條和形體里面，包孕著李寶林倔犟的生命意識，與命運(yùn)頑強(qiáng)搏斗的不屈意志，對英雄主義一往情深的向往與禮贊，并傳遞出人格的剛正不移。所以，美術(shù)界有識之士一致認(rèn)為，在當(dāng)今人欲橫流世風(fēng)日下的大環(huán)境下，李寶林兀然傲立，有著特殊的精神標(biāo)志意義。他重張中國古典美學(xué)的“風(fēng)骨”；重提人品與畫品的統(tǒng)一；呼喚藝術(shù)家的節(jié)操、修養(yǎng)和品格；認(rèn)為有了為人之道，才可以講書畫之道；精神高度決定作品高度……所有這些主張和實(shí)踐，對當(dāng)下中國美術(shù)界無疑具有“強(qiáng)其骨”的現(xiàn)實(shí)意義。

也許正因?yàn)槔顚毩稚剿嬎哂械膹?qiáng)大人格力量，有著凜然不可褻玩的大丈夫氣象，安重深沉，剛正峻毅，以至于張道興用了“冷山水”三字來評說。這個(gè)“冷”，就有冷峻的意思。李寶林敢于不媚俗，不迎合，一般觀眾喜愛的小情調(diào)、小點(diǎn)綴、小趣味，一概從畫面中刪除，只有壁立千仞的黑巖與寒光凜冽的冰峰，默存于天地之間，挑戰(zhàn)人類的意志，激發(fā)人類的想象；那種洪荒大美，赤裸，冷艷，高貴，驕傲，深邃，野蠻，神秘，沒有粗大堅(jiān)韌的神經(jīng)，又如何能夠直面對視，相看無厭？

如果說李寶林用筆極耿介，極端嚴(yán)，極方正，那么，他的用墨卻反其道而行之，極浪漫，極滋潤，極渾茫。他的線條以簡勁為能事，透著一種理性之美；而他的墨色卻以渾融為目標(biāo)，洋溢一種活潑的生機(jī)。他的線條結(jié)構(gòu)出大自然的森然秩序，似乎任何一個(gè)點(diǎn)、一根線、一個(gè)塊面的失衡和錯(cuò)位，都會導(dǎo)致整個(gè)世界的崩塌；而他的墨又總是在模切，混淆這一切，迷亂這一切，朦朧這一切，力圖把由線條構(gòu)建的森然秩序，重新拉回混沌。他的線條和墨色，是乾與坤的對立與統(tǒng)一，是陽與陰的相摩與相蕩，是男人的鐵骨與女人的柔情的纏綿與交歡。

李寶林作品

從《情系西疆》系列開始，李寶林用4:1的高寬比來畫他心中的西疆，包括天山、蔥嶺、崑侖、帕米爾。這個(gè)高寬比不是隨便選擇的。非如此，山，不能一層層翻上，畫家對高山的仰止之情，也不能層層遞進(jìn)。在接近“萬山之祖”的過程中，“一次次以為眼前的山是最高的，但到了頂峰后，橫在前面的卻是更高更多的群峰。”“這樣的景象不斷地重復(fù)，不斷地延續(xù)，它給人不斷的驚喜，不斷的期盼，不斷地對美的追求與享受，還有那不斷的思考與領(lǐng)悟：什么是蒼茫？什么是博大？什么是壯闊?什么是雄偉？什么是悲愴？什么是神奇？什么是圣潔？什么是單純？什么是胸懷？什么是千秋萬年？”

李寶林在《西行小記》中這一連串的追問，是他的山問，也是他的天問，當(dāng)然，更是他的山水畫之問。他用一幅幅作品，回答著這一個(gè)個(gè)的追問。最終，他明白了，這不是山問，不是天問，不是畫問，歸根結(jié)底，這都是人問。“我認(rèn)為，畫畫等于給自己的靈魂照相?！?/p>

80歲的李寶林，把自己的靈魂，鐫刻在西疆群峰之上。

（作者系著名學(xué)者，鳳凰衛(wèi)視高級策劃、主持人，國家畫院研究員）

藝術(shù)家簡介 李寶林，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，中國國家畫院一級美術(shù)師、院務(wù)委員，中國國家畫院國畫院副院長、中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會副主任、中國畫學(xué)會副會長、中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會會長、李可染藝術(shù)基金會名譽(yù)副理事長、國韻文華書畫院院長、中國城市藝術(shù)專業(yè)委員會主席。