文 本刊主筆 王魯湘

給自己的靈魂照相
——試論“寶林風(fēng)骨”

Take a photo of your own soul

文 本刊主筆 王魯湘

記得從1994年起，已經(jīng)寫過三篇關(guān)于李寶林的文章了。如果加上《南腔北調(diào)》那篇合論林墉和李寶林的文章，那就是三篇半了。用20多年的時間，持續(xù)地追蹤一個畫家，張仃算一個，李寶林算第二個。2016年，是李寶林80歲，寫此文，是向這位亦師亦友的好人致敬！

上世紀90年代初認識李寶林的時候，他剛從海軍轉(zhuǎn)業(yè)到中國畫研究院，而我還算年輕，由趙力忠陪同，在他的畫室第一次讀了他的一批原作。

那個時候李寶林剛從人物畫轉(zhuǎn)到山水畫沒有幾年，人們對他的繪畫的印象，多半還停留在那些軍旅題材和海疆風(fēng)情的人物畫上。作為一個山水畫家，李寶林遠沒有現(xiàn)在這么著名。因此，我的第一篇文章重點放在李寶林藝術(shù)的變化之上。

確實，從一個成功的人物畫家，轉(zhuǎn)為一個山水畫家，這么大的變化，人們一定會問為什么？其實，這個問題我也在不同場合問過他好幾次了。

從小愛畫畫的李寶林，受俄羅斯巡回畫派的影響很大，他的藝術(shù)理想就是做一個中國的列賓和蘇里科夫。所以，1958年考取中央美院，他和同學(xué)們的專業(yè)志向就是人物畫。但是，二年級隨李可染先生在頤和園寫生一個月，竟改變了班上幾個人物畫基礎(chǔ)最好的同學(xué)的志向，紛紛要求棄人物而投山水。在系主任葉淺予的干預(yù)下，李寶林和同學(xué)周思聰還回人物。于是，李寶林的山水夢破滅。他的畢業(yè)創(chuàng)作《露營之歌》，描寫冰天雪地中的抗聯(lián)戰(zhàn)士在戰(zhàn)斗之暇的安睡。溫暖的人性、詩意的題材和現(xiàn)代構(gòu)成意識，奠定了李寶林后來一系列人物畫創(chuàng)作的基調(diào)，《閩海石城》、《惠女》、《從初一到十五》等，就是其代表作。他也創(chuàng)作過對于人物畫家來說難度最大的歷史畫，如為紀念鄭成功誕生350周年而精心創(chuàng)作的《聯(lián)杯酒醇》（與陳雅丹合作），為紀念紅軍長征勝利40周年而創(chuàng)作的《大會師》（與周順愷合作），都是場面宏大、人物眾多的巨作，不僅獲得極高的專業(yè)評價，而且產(chǎn)生很大的社會影響，兩幅作品多次參加重要的全軍、全國展覽。李寶林也因其杰出的創(chuàng)作才華和組織工作能力，而在40歲時被調(diào)到北京，擔(dān)任海軍專職畫家并負責(zé)海軍美術(shù)組織工作。

從南疆調(diào)到北京，正逢“文革”結(jié)束，文藝界思想空前活躍，李可染、葉淺予等老畫家也都恢復(fù)名譽和工作，李寶林于是可以經(jīng)常出入李可染家。師生緣重續(xù)，激醒了李寶林的山水夢。大約在1980年以后，44歲的李寶林到廣東沿海寫生，熟悉的南國風(fēng)情，促使他畫了《晚風(fēng)》、《古榕》等風(fēng)情山水畫，盡管是小景物，但人物退出了，景物突出了，一樣是溫暖的人性，詩意的題材，現(xiàn)代性的構(gòu)成，但預(yù)示著李寶林的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。

1985年是一個真正的分水嶺。15位中年畫家搞了一個《五岳三山今古風(fēng)情聯(lián)展》，一半是山水畫家，畫五岳三山；一半是人物畫家，畫今古風(fēng)情。李寶林創(chuàng)作了《江州晚霞》、《樂山大佛》、《懸空寺》、《石鐘山夜泊》等七幅作品參展，這算是李寶林第一次以一個山水畫家的身份參加一個重要的專題畫展，他的心情是有些惶恐不安的。好在李可染先生看了畫展后，對李寶林的山水畫給予了很好的評價。于是，李寶林一發(fā)不可收拾，《綠雨》、《鼓浪嶼之晨》、《山川之歌》、《古老家門》、《銀色的魚》等、等作品陸續(xù)新鮮出爐，其風(fēng)情山水畫的創(chuàng)作，幾乎達到井噴狀態(tài)，他也因此被山水畫界接納，并在50歲時與張步共同創(chuàng)辦了《河山畫會》，并一直擔(dān)任該會領(lǐng)導(dǎo)至今。

談到當(dāng)年的轉(zhuǎn)向，李寶林認為主要是可染先生的感染。但他也承認，自己的人物畫創(chuàng)作也開始進入一個瓶頸。確實，“文革”的結(jié)束帶來的思想解放，對50年代成長起來的一代人卻是巨大的思想困惑。人物畫如果解決不了人生觀、歷史觀、價值觀的問題，沒有這“三觀”的自信，那是沒有辦法畫下去的。而老實的李寶林，畫了一輩子主旋律的李寶林，從沒有懷疑過自己的創(chuàng)作道路的李寶林，在80年代的思潮沖擊下，既不愿意再走老路，也不愿意盲從時尚，他要選擇一條既能忠實于自我，又能更好地表達自我的新路，他在山水畫里看到了這種可能性。他認識到，自己其實是一個主觀性很強的藝術(shù)家，雖然在為人處世上給人以平和溫柔與世無爭的印象，但內(nèi)心深處卻有著強烈的情感訴求，這種訴求在他過去的人物畫創(chuàng)作上其實并沒有痛快淋漓地表達出來，毋寧說受到了客觀題材和創(chuàng)作方法的約束。年輕時也許對這種發(fā)自內(nèi)心深處的訴求并不自覺，或者是當(dāng)時的思想文化環(huán)境壓抑了這種訴求；但現(xiàn)在人到中年，某種“存在的覺醒”被80年代的新思潮觸發(fā)了，他發(fā)現(xiàn)山水畫才是更主觀地表達自我的手段。

但是，剛進入山水畫時，也許是慣性使然，他的題材多半局限于全國南北各地的風(fēng)情，像《鄉(xiāng)月》、《老石頭》、《阿里山風(fēng)情》、《綠園》、《古榕小渡》、《南海人家》、《苗鄉(xiāng)秋色》等等，這類基于寫生的風(fēng)情山水，有濃郁的抒情小品味道，雖然清新可愛，但在題材上卻無法同別人拉開距離。盡管在筆墨上，在形式構(gòu)成上，甚至在色彩上，李寶林極大地強化了自己的個性化語言，讓人從外觀上，從語言上，一下就能看出這是李寶林，但與此同時，一個內(nèi)在的矛盾，也在這種個性化語言的強化中，與題材的內(nèi)在沖突愈來愈明顯，愈來愈強烈。

早期，李寶林以人物畫而聞名

風(fēng)情繪畫，不管是人物，還是風(fēng)景，客觀性描繪是主要的，主觀性傾訴是次要的。但我們在李寶林的風(fēng)情山水中，卻看到了他在筆墨語言上抑制不住的主觀訴求。他畫了很多南方的景致，而筆墨卻是北方的蒼涼與凜冽；他畫了很多小夜曲似的小景，而線條和章法卻如黃鐘大呂，張力逼人，勢力雄強。這種內(nèi)容與形式的矛盾，應(yīng)該如何解決呢？

《江南春》

我們也看到，在這個時期的某些作品，如《松骨圖》、《大山回響》、《山魂》、《靈光》、《千秋屹立》、《夢游昆侖》等等，表現(xiàn)出雄強壯氣的凌跨之勢，超越一地一域的風(fēng)情局限，把觀眾的審美不是導(dǎo)向輿地風(fēng)情之美的流連，而是導(dǎo)向更高遠、更深邃、更渺遠、更浩瀚、更精神、更氣質(zhì)、更人文的遐思。這些山水作品，更抽象，更象征，更內(nèi)化，更具有畫家精神人格的力量。而恰恰在這些作品中，內(nèi)容和形式的矛盾消解了，內(nèi)容很好地承載了形式，形式很好地表達了內(nèi)容。

也就是說，李寶林的山水，應(yīng)該走向更主觀、更象征、更人格?；蛘哒f，李寶林的山水，應(yīng)該更北方，更雄強，更自我。

1989年可染先生逝世前兩天同李寶林等弟子的最后的談話中，就說到了“李派山水”應(yīng)解決的最大問題，就是要脫開寫生，進入創(chuàng)作。“外師造化，中得心源”，就是哲學(xué)上的“天人合一”。“五四”新文化運動以來，講“外師造化”多，講“中得心源”少；強調(diào)“天”多些，強調(diào)“人”不夠。而山水畫要從寫生升華到創(chuàng)作，必須“天人合一”。山水畫里的“天人合一”，李寶林把它理解為“山人合一”，即把山當(dāng)作人來畫。他有兩段話說得極其精辟，抄錄如下：

“仁者愛山，愛山之宜人，山之靈秀、山之氣魄、山之蒼茫、山之渾厚、山之永恒。畫者先存仁心，以山為師，以山為友，與山同處，聽山風(fēng)過耳則心情舒暢，觀山高水遠則胸懷高遠，與山相處日久，可漸達返璞歸真、靈魂凈化之境界?！?/p>

“山之結(jié)構(gòu)如人之體貌；山之神韻如人之氣韻；山之朝暉夕影、陰晴變幻如人之喜怒哀樂、七情六欲。山亦如人，各有性情，或陰柔、或剛烈、或靈秀、或蒼茫、或華茂、或樸拙；畫山如同畫人，妙在相看兩不厭，所謂‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是’”。

可染先生最后的談話，堅定了李寶林山水升華的路徑選擇。

也就在可染先生逝世后，李寶林調(diào)入中國畫研究院任專業(yè)畫家。這是1990年。這一年7月，李寶林到四川瀘定、康定、貢嘎山等地寫生。他的足跡，第一次踏上海拔4000米以上的高原；他的視野，第一次出現(xiàn)了海拔7000米以上的雪峰。這將根本改變李寶林山水畫的天際線。

事實上，前面提到的《山魂》《靈光》諸作，便是雪域之行后的作品，這預(yù)示著李寶林的又一次重大藝術(shù)轉(zhuǎn)向。以1999年63歲入選九屆全國美展的《祁連風(fēng)骨》為標(biāo)志，李寶林的藝術(shù)探險之旅，開始一路西行，向著戈壁，向著蔥嶺，向著帕米爾，愈行愈遠，愈行愈高。他有一篇《西行小記》，記錄了西行時不斷驚喜，不斷期盼的心情：

“開始進山了。褐色的石塊在地面上漸漸隆起，越隆越大，越隆越高……”

“啊!上山了!只是這感嘆聲尚未落地，忽然發(fā)現(xiàn)我們只不過又處在另一座高山的下面。就這樣，伴隨著一次次的驚訝和感嘆地交替重復(fù)，天越來越藍，風(fēng)越來越?jīng)?，山石越來越黑，越來越赤裸。忽然，遠處兩山間閃出一片耀眼的白色，越來越大，越來越亮，司機說，那是終年不化的積雪?！?/p>

這樣的西行感受，在66歲的《情系帕米爾》系列、《西疆風(fēng)骨》系列中，得到了充分的表達。而與此同時，我們也發(fā)現(xiàn)，李寶林的西行山水越來越表露出悲愴的壯烈的情懷，“情滿于山”的主觀性越來越強烈。

他的持續(xù)多年的震顫癥，到了非做開顱手術(shù)不可的嚴重地步。他已經(jīng)拿不住毛筆，簽不了自己的名字，連生活自理都很困難，食物送不進嘴里。2001年65歲，年底，他做了“腦定位”手術(shù)。震顫得到緩解，而語言表達嚴重受損。在術(shù)后康復(fù)期，他創(chuàng)作了《情系帕米爾》系列。那情景，有點類似貝多芬用指揮演奏《英雄交響曲》來回應(yīng)自己的耳聾。

李寶林的西行山水，以極為強悍的個人風(fēng)格引起美術(shù)界的關(guān)注。人們用“大逆”、“大勇”、“渾博”、“蒼?！薄ⅰ懊C穆”、“雄健”、“崇高”、“神秘”等表達陽剛之美的詞匯來評價他的作品所表達出來的美學(xué)氣質(zhì)。人們也高度評價他的山水有一種“正大氣象”，馬鴻增先生甚至提出“剛正大氣的寶林風(fēng)骨”這一概念。他說：“李寶林先生把‘生死剛正謂之骨’當(dāng)成自己的座右銘，這句話出自五代山水畫大師荊浩之口。他的話原義是講筆勢，強調(diào)剛健勁挺，力度中正；用‘生死’二字是極言‘骨’的決定性作用。李寶林把這句話引申為作畫和做人的準(zhǔn)則，我很贊賞，而且能在他的畫中讀出他的藝術(shù)風(fēng)骨剛正大氣?！?/p>

李寶林的筆墨觀異常鮮明。首先，他認為中國畫如果沒有了筆墨，中國畫也就丟棄了非常重要的審美，失去了基本語言。其次，中國畫的筆墨與書法同源，脫離中國書法的審美趣味，談中國繪畫的藝術(shù)性，幾乎是不可能的。書與畫在用筆上，有著驚人的一致性，其中最主要的一致性表現(xiàn)在對骨法用筆、筆精墨妙的推崇上。第三，筆墨貴在體現(xiàn)出“生死剛正謂之骨”的風(fēng)骨，骨法用筆，不單是勤練的結(jié)果，更取決于繪畫者精神的高度。筆墨到了高層次，不僅是形、質(zhì)、功力的問題，同時也是修養(yǎng)、品格的問題。

《樂山大佛》

從李寶林早年的人物畫就可以看出，他對金石味的線條興趣濃厚，他的書法也都出入于甲骨文、金文、石鼓文、大小篆之間。他考入中央美院，就在李可染先生的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)書法，在老師的引導(dǎo)下，李寶林臨摹過《張遷碑》、《禮器碑》、《張猛龍碑》、《爨寶子碑》、《鄭文公碑》等等；他還對石鼓文、青銅器上的銘文那種斑駁厚重、古樸自然、巧拙相間的線條特別著迷；漢畫像石磚和篆刻在很小的空間里布置很大的天地，那種線條組合體現(xiàn)的滄桑感對他的創(chuàng)作都起到了積極的作用。有人說在李寶林的畫面上看到一種前所未有的筆墨，橫筆掃蕩，如罡風(fēng)拂石，千古留痕，非常有氣勢，又非常沉著。其實這種新筆墨，就是受到漢畫像石磚的啟迪。李寶林直言：“我的畫里有漢磚的成分。” “漢磚和魏碑滋養(yǎng)著我，融入我的靈魂，伴我成長?！彼J為：“渾厚華滋、蒼潤并濟是中國畫筆墨語言的最高境界。蒼，表現(xiàn)人的骨氣、品格；潤，反映了一個畫家的感情和生趣。這種繪畫語言形式上的矛盾，完美結(jié)合起來，畫面就富有張力的氣韻，不刻板也不流于輕浮甜俗，蘊含著中國獨特的審美取向和審美趣味?！?/p>

李寶林的線條，非常剛硬古拙，平直方正，轉(zhuǎn)折有力，甚至出現(xiàn)很多九十度的角度，棱角犀利，山石造型近于幾何方型。這樣的線條和這樣的造型，一方面，旨在強化力度，強化平面感和體量感，使其表達出同傳統(tǒng)山水面貌絕然不同的現(xiàn)代意識。另一方面，在這樣的線條和形體里面，包孕著李寶林倔犟的生命意識，與命運頑強搏斗的不屈意志，對英雄主義一往情深的向往與禮贊，并傳遞出人格的剛正不移。所以，美術(shù)界有識之士一致認為，在當(dāng)今人欲橫流世風(fēng)日下的大環(huán)境下，李寶林兀然傲立，有著特殊的精神標(biāo)志意義。他重張中國古典美學(xué)的“風(fēng)骨”；重提人品與畫品的統(tǒng)一；呼喚藝術(shù)家的節(jié)操、修養(yǎng)和品格；認為有了為人之道，才可以講書畫之道；精神高度決定作品高度……所有這些主張和實踐，對當(dāng)下中國美術(shù)界無疑具有“強其骨”的現(xiàn)實意義。

也許正因為李寶林山水畫所具有的強大人格力量，有著凜然不可褻玩的大丈夫氣象，安重深沉，剛正峻毅，以至于張道興用了“冷山水”三字來評說。這個“冷”，就有冷峻的意思。李寶林敢于不媚俗，不迎合，一般觀眾喜愛的小情調(diào)、小點綴、小趣味，一概從畫面中刪除，只有壁立千仞的黑巖與寒光凜冽的冰峰，默存于天地之間，挑戰(zhàn)人類的意志，激發(fā)人類的想象；那種洪荒大美，赤裸，冷艷，高貴，驕傲，深邃，野蠻，神秘，沒有粗大堅韌的神經(jīng)，又如何能夠直面對視，相看無厭？

如果說李寶林用筆極耿介，極端嚴，極方正，那么，他的用墨卻反其道而行之，極浪漫，極滋潤，極渾茫。他的線條以簡勁為能事，透著一種理性之美；而他的墨色卻以渾融為目標(biāo)，洋溢一種活潑的生機。他的線條結(jié)構(gòu)出大自然的森然秩序，似乎任何一個點、一根線、一個塊面的失衡和錯位，都會導(dǎo)致整個世界的崩塌；而他的墨又總是在模切，混淆這一切，迷亂這一切，朦朧這一切，力圖把由線條構(gòu)建的森然秩序，重新拉回混沌。他的線條和墨色，是乾與坤的對立與統(tǒng)一，是陽與陰的相摩與相蕩，是男人的鐵骨與女人的柔情的纏綿與交歡。

李寶林作品

從《情系西疆》系列開始，李寶林用4:1的高寬比來畫他心中的西疆，包括天山、蔥嶺、崑侖、帕米爾。這個高寬比不是隨便選擇的。非如此，山，不能一層層翻上，畫家對高山的仰止之情，也不能層層遞進。在接近“萬山之祖”的過程中，“一次次以為眼前的山是最高的，但到了頂峰后，橫在前面的卻是更高更多的群峰。”“這樣的景象不斷地重復(fù)，不斷地延續(xù)，它給人不斷的驚喜，不斷的期盼，不斷地對美的追求與享受，還有那不斷的思考與領(lǐng)悟：什么是蒼茫？什么是博大？什么是壯闊?什么是雄偉？什么是悲愴？什么是神奇？什么是圣潔？什么是單純？什么是胸懷？什么是千秋萬年？”

李寶林在《西行小記》中這一連串的追問，是他的山問，也是他的天問，當(dāng)然，更是他的山水畫之問。他用一幅幅作品，回答著這一個個的追問。最終，他明白了，這不是山問，不是天問，不是畫問，歸根結(jié)底，這都是人問。“我認為，畫畫等于給自己的靈魂照相?！?/p>

80歲的李寶林，把自己的靈魂，鐫刻在西疆群峰之上。

（作者系著名學(xué)者，鳳凰衛(wèi)視高級策劃、主持人，國家畫院研究員）

藝術(shù)家簡介 李寶林，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，中國國家畫院一級美術(shù)師、院務(wù)委員，中國國家畫院國畫院副院長、中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會副主任、中國畫學(xué)會副會長、中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會會長、李可染藝術(shù)基金會名譽副理事長、國韻文華書畫院院長、中國城市藝術(shù)專業(yè)委員會主席。