齊海英

一、少數(shù)民族戲劇生存現(xiàn)狀

我國是多民族國家，少數(shù)民族戲劇種類豐富多彩。著名戲劇戲曲學(xué)家曲六乙先生曾對(duì)中國“20世紀(jì)活躍于戲劇舞臺(tái)和存活于露臺(tái)、場院、祠堂、堂屋、寺院等場地的劇種，包括處于發(fā)育不全的戲劇雛形，按現(xiàn)代戲劇類和儀式戲劇類分別以話劇、歌劇（包括歌舞?。蚯愋汀弊龀鲱愋蛣澐?，共涉及20個(gè)民族，有51個(gè)劇種。[1]

此為2009年的分類，時(shí)至今日，少數(shù)民族劇種應(yīng)該又有所增加。

少數(shù)民族戲劇誕生和形成的年代有早有晚，呈現(xiàn)參差不齊的狀態(tài)，但無論誕生早晚，因其承載著“接地氣”的獨(dú)特的民族文化，尤其是民間文化特質(zhì)，故受到民眾的喜愛，在特定的時(shí)代和地域中，曾出現(xiàn)盛演不衰的活躍景觀。

近現(xiàn)代以來，少數(shù)民族戲劇隨著社會(huì)歷史條件和情境的變化，總體呈現(xiàn)出由盛轉(zhuǎn)衰的局面。但在上個(gè)世紀(jì)八、九十年代，少數(shù)民族戲劇形成了一個(gè)復(fù)蘇和振興的態(tài)勢，廣大的文化藝術(shù)工作者懷著重振民族藝術(shù)的夙愿，積極挖掘和整理各民族歷史遺存的戲劇資源，經(jīng)過藝術(shù)再加工，復(fù)活了一大批少數(shù)民族傳統(tǒng)劇種，推出了一系列少數(shù)民族戲劇精品。

這里試以遼寧地區(qū)少數(shù)民族戲劇為例加以說明。

據(jù)考證，滿族入關(guān)之前曾有過本民族的劇種“朱爾春”（滿語，歌舞戲），但后來失傳，今人已無從得知其原貌。上世紀(jì)50年代，吉林扶余縣在傳統(tǒng)滿族八角鼓說唱藝術(shù)基礎(chǔ)上創(chuàng)建了滿族新城戲。上世紀(jì)80年代初，遼寧歌舞團(tuán)編排并上演了第一部大型滿族舞劇《珍珠湖》，其后于1999年又排演了大型滿族舞劇《白鹿額娘》，2012年，經(jīng)過藝術(shù)再加工，上演了現(xiàn)代版的，更具滿風(fēng)滿韻的《珍珠湖畔》。此外，錦州京劇團(tuán)于2001年推出了滿族京劇《酒魂》；丹東歌舞團(tuán)1984年和1985年先后推出滿族大型神話歌舞劇《神鼓》和大型滿族舞劇《蠶娘》。

阜新蒙古劇誕生于上世紀(jì)50年代的阜新蒙古貞地區(qū)，它是在蒙古族歷史久遠(yuǎn)的民間文學(xué)藝術(shù)，如民歌、安代舞、胡爾沁說書等基礎(chǔ)上形成的。上世紀(jì)80年代經(jīng)國家文化部批準(zhǔn)認(rèn)定為中國第九個(gè)少數(shù)民族成熟劇種。創(chuàng)始至今，阜新蒙古貞地區(qū)創(chuàng)作排演了《烏云其其格》《海公爺》《滿都?；屎蟆返葦?shù)十部民族特色濃郁的劇作。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的生存和發(fā)展又漸趨低迷狀態(tài)，面臨著生存和發(fā)展的窘境。造成這種窘境的原因很多，諸如因文化傳播及娛樂方式極大豐富而導(dǎo)致的受眾大量減少；文學(xué)藝術(shù)商業(yè)化風(fēng)氣的影響；資金、技術(shù)等條件的不足；藝術(shù)表現(xiàn)上的固步自封和陳舊等等。

遼寧少數(shù)民族戲劇也同樣處在了生存和發(fā)展的低谷階段。以阜新蒙古劇為例，該劇種初創(chuàng)于20世紀(jì)50年代的阜新蒙古貞地區(qū)。阜新蒙古劇在幾十年的發(fā)展中創(chuàng)作和搬演了許多優(yōu)秀的戲劇作品，成為遼寧蒙古貞地區(qū)廣大民眾喜聞樂見的娛樂形式。但近些年來，漸顯不景氣的發(fā)展趨向，演出范圍漸趨縮小，呈漸趨萎縮之勢?！白?990年代以來，在市場經(jīng)濟(jì)深入發(fā)展的社會(huì)背景下，隨著各種新型藝術(shù)種類的立體沖擊和體制的全面轉(zhuǎn)型，人們的審美觀念空前改變，這給阜新蒙古劇以致命性的打擊，直接造成演出市場寂寥無人，劇目生產(chǎn)浪費(fèi)資金卻徒勞無獲，以至于票房慘淡，政府難養(yǎng)，自身生存難以為繼，迫使劇團(tuán)只能改弦更張……事實(shí)上，蒙古劇在組織形式上已經(jīng)解體，它的劇種形態(tài)自然也就變成了碎片?！盵2]

再看滿族戲劇，遼寧歌舞團(tuán)上世紀(jì)80年代初首創(chuàng)《珍珠湖》，世紀(jì)之交編演《白鹿額娘》，2012年編演新版《珍珠湖》，這里只涉及一個(gè)省級(jí)文藝團(tuán)體和單一的劇種——舞劇。若從滿族人口最為集中的遼寧看，顯得力單勢薄，后勁不足。

中華文化由以漢民族為核心的56個(gè)民族文化組成，缺少了少數(shù)民族文化，便不是完整的中華文化，而缺少了戲劇藝術(shù)，也不是完整的少數(shù)民族文化。

具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的少數(shù)民族戲劇藝術(shù)不能任其隨時(shí)間的流逝而自生自滅。保護(hù)、傳承和弘揚(yáng)少數(shù)民族戲劇也是民族文化建設(shè)工作的重要組成部分。發(fā)展和振興少數(shù)民族戲劇藝術(shù)需要一定的社會(huì)外部條件，諸如政府政策和資金的扶持，廣大民眾的熱心參與等等。但戲劇藝術(shù)自身如何適應(yīng)社會(huì)和時(shí)代，做到自我更新更是迫切需要面對(duì)的問題?；谶@種考慮，本文在此選定遼寧滿族戲劇和阜新蒙古劇這兩種本土戲劇藝術(shù)形態(tài)作為個(gè)案，結(jié)合兩個(gè)民族戲劇藝術(shù)生存中面臨的實(shí)際問題，思考一些帶有普適性的發(fā)展策略，試圖為遼寧，乃至全國少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的發(fā)展和振興提供一些有益的啟示和指導(dǎo)。

二、少數(shù)民族戲劇藝術(shù)持續(xù)發(fā)展策略探析

（一）保持并強(qiáng)化民族特色，激發(fā)戲劇內(nèi)在的藝術(shù)魅力和感召力

保有并強(qiáng)化民族特色，是少數(shù)民族戲劇生機(jī)與活力獲得煥發(fā)的決定性因素。滿族舞劇和阜新蒙古劇之所以獲得廣大民眾的認(rèn)可和喜歡，就在于戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容和藝術(shù)形式帶有濃郁的民族特色，這是民族戲劇內(nèi)在的生命之魂。而所謂的“民族特色”不僅指形而下層面的目之所見的物態(tài)化文化元素，更指通過這些物態(tài)化形式要素滲透出的形而上精神層面的文化元素?！拔覀冋f的地方民族特色，絕不僅只是指某地的風(fēng)土民情或某個(gè)民族的歌舞、服飾等表層的地方、民族文化現(xiàn)象，尤其應(yīng)該深含著生活在某一地域、某一民族所孕育的‘人’的總體心理素質(zhì)，也就是我們常說的民族心理素質(zhì)。民族心理素質(zhì)實(shí)際上就是指民族性格，指每個(gè)民族在歷史發(fā)展階段中形成的一種具有趨同性的心理狀態(tài)……因而，我們所說的地方民族特色，應(yīng)該涵蓋兩個(gè)意境：即外部的民情風(fēng)俗與內(nèi)在的民族性格。”[3]外部的民情風(fēng)俗如禮儀、神話、民歌、說唱、舞蹈等文化元素，是傳達(dá)內(nèi)在民族性格的形象化、審美化手段?！傲⑾笠员M意”是文學(xué)藝術(shù)作品最根本的特征，民族戲劇如果缺失了這些“盡意”的內(nèi)容和手段，則“民族性格”也就成了一個(gè)空殼。但如果所運(yùn)用的民情風(fēng)俗文化元素只為展示“新奇”為目的，而不以折射民族性格為宗旨，也就不能成就一部品位上好的民族戲劇。

遼寧歌舞團(tuán)排演的滿族舞劇《珍珠湖畔》運(yùn)用了大量的物態(tài)化民俗文化符號(hào)，如大鼓、單鼓、大嗩吶、拍板為主奏的民族樂器；腰鈴舞、單鼓舞、跳神舞、寸子舞、旗襯舞、十拉哈舞、箏鼓舞、大辮子舞、楓葉舞、白樺舞等民族舞蹈；旗頭、長衫、箭袖、花盆鞋民族服飾；婚慶、薩滿祭神等民族禮儀。這些民族文化符號(hào)帶給觀眾神秘、新奇、古遠(yuǎn)的審美享受，但同時(shí)許多物態(tài)化民俗文化符號(hào)又是與民族性格的刻畫融合在一起的，劇作開篇便運(yùn)用了“薩滿”音樂元素，大幕拉開，觀眾就被似乎穿越歷史時(shí)空的原始而神秘的呼喚“烏里呼，烏里呼”(滿語“生命”之意)拉進(jìn)了滿族先民的生活情境中，凸顯了滿族民族性格中頑強(qiáng)和堅(jiān)韌的生命意識(shí)。劇作以女主人公塔娜奮不顧身代夫赴死，為民解難為結(jié)局，此部分劇情是以滿族傳統(tǒng)的“祭神”儀式為背景展演的?！凹郎瘛眱x式為女主人公的慷慨赴死增添了悲壯和神圣色彩，“敢愛敢恨”的民族性格獲得了極具感染力的呈現(xiàn)。滿族舞劇《珍珠湖畔》在刻畫民族性格方面的成功實(shí)踐值得民族戲劇創(chuàng)作者思考和借鑒。

少數(shù)民族戲劇最突出的藝術(shù)魅力和影響力就在于其民族本色。以表層物態(tài)化的民俗文化符號(hào)，戲劇化、審美化地揭示深層的以民族性格為核心的民族特色，是少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作的首要策略。

（二）語言文字媒介的多元選擇和運(yùn)用，是擴(kuò)大少數(shù)民族戲劇傳播范圍和受眾數(shù)量的有效途徑

任何一個(gè)民族的語言文字都有著悠遠(yuǎn)古老的歷史，都對(duì)應(yīng)著這個(gè)民族獨(dú)特的思維方式、生存觀念、民風(fēng)民俗等文化要素，語言文字中積淀著極其厚重而豐富的民族文化意蘊(yùn)。從一個(gè)民族的語言文字誕生那天起，這個(gè)民族的各種文化觀念和意識(shí)便在語言文字活躍的運(yùn)用過程中，在特定的時(shí)空范圍里獲得傳播，并隨著人類交往活動(dòng)的加深而獲得越來越大的傳播范圍。

正因?yàn)檎Z言文字本身具有厚重的民族文化意蘊(yùn)和意味，所以，在少數(shù)民族戲劇藝術(shù)中，語言文字便成為展示其民族文化特色的一個(gè)重要元素。

阜新蒙古貞地區(qū)語言文字保存和使用情況較好，所以絕大部分蒙古劇用蒙古文字創(chuàng)作，用母語搬演，強(qiáng)化了民族本色特征，深得廣大蒙古族民眾的喜愛。

然而問題還有另外一個(gè)方面，阜新，以至遼寧是漢民族與少數(shù)民族雜居地域，掌握本民族語言文字的民眾畢竟只占總?cè)丝诘纳贁?shù)，阜新蒙古劇如欲走出蒙古族民眾聚集的村屯，走向更廣闊的天地，則不能不考慮傳達(dá)媒介問題。客觀地說，采用單一的本民族文字和母語進(jìn)行創(chuàng)作與搬演在一定程度上限制了戲劇作品的傳播范圍和受眾量。

從當(dāng)下社會(huì)語言環(huán)境看，多民族雜居地區(qū)各民族相互通用的語言是漢語，漢語具有溝通所有不同民族的交際功能。漢語的這種運(yùn)用優(yōu)勢可以為少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的傳播創(chuàng)造更廣闊的空間。出于擴(kuò)大作品影響力的考慮，類似于阜新蒙古劇這樣運(yùn)用本民族文字和母語創(chuàng)作的戲劇應(yīng)結(jié)合搬演地域和環(huán)境的不同，適當(dāng)采用漢民族語言文字作為表達(dá)媒介。當(dāng)然，采用漢民族語言文字絕不意味著對(duì)本民族語言文字或民族本色的削弱，而只是拓寬了傳播的渠道。“這種根據(jù)不同的環(huán)境輪流使用不同語言的情況，恰好說明在語言接觸頻繁的地區(qū)，運(yùn)用哪種語言，都是根據(jù)需要，‘順其自然’的。對(duì)于個(gè)人而言，多種語言已‘和諧’地共存于大腦中，可以根據(jù)不同的情況進(jìn)行‘輸出’上的選擇。對(duì)于群體而言，用哪種語言進(jìn)行交流也是可以根據(jù)言語交際者的不同而選用的，不涉及用一種語言抵制另一種語言的問題，也不涉及對(duì)不同語言的褒貶問題?！盵4]

而遼寧滿族戲劇在語言文字媒介方面又呈現(xiàn)出與阜新蒙古劇不同的另種情況。

滿族文字存在，但母語基本已經(jīng)遺失，目前處于全力搶救的狀態(tài)。不能用本民族母語進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)似乎是滿族當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的短板，而舞劇這種戲劇種類則避開了語言媒介這種藝術(shù)表現(xiàn)要素，近些年遼寧滿族戲劇創(chuàng)作的主打形式便是舞劇，這既是受客觀條件局限采取的無奈的擇取，但同時(shí)也可謂是明智的選擇。遼寧滿族戲劇的創(chuàng)作路向的選擇也可為其他民族提供一些有益的啟示。舞劇雖以舞蹈、音樂為傳達(dá)媒介，但搬演中還需要舞臺(tái)說明等配合性的文字媒介，滿族舞劇可以更多地運(yùn)用滿漢對(duì)照文字，以增強(qiáng)民族化的氛圍和色彩。

（三）放開眼界，在與他者的對(duì)話與交流中，達(dá)成少數(shù)民族戲劇自我“強(qiáng)身健體”的目的

與他者的對(duì)話與交流，有助于突破目前劇種空缺或體式單一的現(xiàn)狀。

目前遼寧較為成熟的少數(shù)民族劇種只有滿族舞劇和阜新蒙古劇兩種，其他民族戲劇藝術(shù)基本處于空缺的狀態(tài)。這種情況相對(duì)于一個(gè)多民族省份來說，不能說不是一種遺憾。面對(duì)此種狀況，應(yīng)在突破少數(shù)民族劇種空缺或單一方面做一些努力。解決此問題的策略之一是借“他山之石”，攻己之“玉”，也就是放開眼界，關(guān)注“他者”，在對(duì)“他者”成功藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的體察和揣摩中，尋求到破解自家難題的思路和方法。

以遼寧地區(qū)人口數(shù)量較多的滿族、蒙古族、朝鮮族來看，滿族蒙古族分別有單一成熟的劇種——滿族舞劇和阜新蒙古劇，朝鮮族劇種暫缺。但環(huán)顧周邊省區(qū)可以看到，吉林松原地區(qū)有滿族新城戲，內(nèi)蒙古地區(qū)有滿族八角鼓戲、科爾沁蒙古劇、蒙古族舞劇、蒙古族歌劇，吉林延邊地區(qū)有朝鮮族唱戲等等少數(shù)民族戲劇種類。

滿族新城戲是20世紀(jì)50年代末60年代初，以流傳于吉林省扶余一帶的滿族曲藝八角鼓為基礎(chǔ)逐漸發(fā)展而成的。因?yàn)榉鲇噫?zhèn)曾是清朝新城府治所，故而定名為新城戲。滿族新城戲以滿族民間說唱藝術(shù)“八角鼓”為基礎(chǔ)，同時(shí)吸收滿族民間音樂(滿族民歌、太平鼓等)，以板式變化為主，兼用曲牌。行當(dāng)以生(小生、老生)、旦(青衣、花旦)、丑(文丑)為主，表演取京劇的唱、做、打兼收滿族民間舞蹈，具有滿族歌舞特色。念白可以分為韻白與散白兩種。滿族新城戲自創(chuàng)建以來五十多年時(shí)間里，編演劇目五十多部，其中代表作品有《鐵血女真》《洪皓》《紅羅女》《皇天后土》等。

蒙古族在元代就已經(jīng)出現(xiàn)了包含戲劇因素的“倒喇”，其后又有“好德格沁”（丑角表演的意思）等民族戲劇的初始形式。但真正成熟的戲劇形態(tài)應(yīng)該是出現(xiàn)在現(xiàn)代。阜新蒙古劇和科爾沁蒙古劇是其比較典型的戲劇種類。近一段時(shí)期以來，內(nèi)蒙古自治區(qū)創(chuàng)作推出了一大批蒙古族題材的戲劇精品，如舞劇《一代天驕》《諾恩吉雅》《森吉德瑪》《蒙古傳說》《草原記憶》《東歸的大雁》《天上的風(fēng)》《白駿馬》等；歌舞劇《安代之戀》《也蘭公主》等；歌劇《蒙古象棋傳說》《木雕的傳說》等。

吉林延邊朝鮮族自治州自上世紀(jì)60年代以來，在繼承朝鮮族傳統(tǒng)說唱藝術(shù)形式“盤索里”，并引進(jìn)和借鑒國外朝鮮族傳統(tǒng)唱?jiǎng)〉幕A(chǔ)上，創(chuàng)造了朝鮮族新唱?jiǎng)騽⌒问?，其代表作品有《興甫傳》《春香傳》《金笠傳》《沈清傳》等。

上述遼寧地域之外的少數(shù)民族戲劇已經(jīng)走出本土，在國家各類少數(shù)民族戲劇比賽或展演中榮獲許多獎(jiǎng)項(xiàng)。這些戲劇作品的創(chuàng)作素材和基本藝術(shù)表現(xiàn)元素主要源于各民族傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，如民歌、神話、傳說、故事、說唱、舞蹈等等。遼寧地域滿族、蒙古族、朝鮮族等有著極其豐厚的傳統(tǒng)民間藝術(shù)資源，在此基礎(chǔ)上，如能放遠(yuǎn)眼光，在藝術(shù)表現(xiàn)方面借鑒和吸收國內(nèi)同民族或其他少數(shù)民族戲劇藝術(shù)發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)，將對(duì)突破民族劇種空缺或藝術(shù)形態(tài)單一的局面有莫大的助益。

在與他者的對(duì)話與交流中，吸納跨越民族界限的藝術(shù)人才和現(xiàn)代技術(shù)手段，助力藝術(shù)精品的創(chuàng)造和融入市場的能力。

藝術(shù)精品是一個(gè)民族主體文化價(jià)值觀與近乎完美的藝術(shù)表現(xiàn)力相融和的產(chǎn)物，它對(duì)擴(kuò)大少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的影響力有著不容忽視的重要作用。

藝術(shù)精品的創(chuàng)造需要有超越的眼光和包容“他者”的心態(tài)?！俺健焙汀鞍荨辈⒎且麥p自我本色，而恰恰是要借“他者”之力補(bǔ)自我本色表現(xiàn)之缺。“有時(shí)出現(xiàn)某種民族藝術(shù)價(jià)值感的失落乃至民族文化身份的尷尬，其實(shí)主要原因并非自我‘保護(hù)’不夠，而往往是由于其創(chuàng)造力不夠，影響力不強(qiáng)，即，沒有以開放、交流的態(tài)勢，創(chuàng)造出一種高揚(yáng)本民族主體精神的新的價(jià)值觀念，以確立自己的文化身份。因而，面對(duì)‘全球化’時(shí)代，提高創(chuàng)造力并積極而有效地參與同‘他者’的對(duì)話、交流則顯得十分重要?！盵5]

近些年遼寧滿族舞劇之所以產(chǎn)生較好社會(huì)影響的原因之一就是在依靠本民族藝術(shù)傳承人的同時(shí)，又吸納了大量傾心滿族傳統(tǒng)藝術(shù)的漢族及其他民族的編、導(dǎo)、演人才，使該劇種在保有鮮明民族特色基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代化燈光、音響、舞臺(tái)布景等藝術(shù)手段，增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力和感召力。

阜新蒙古劇的主創(chuàng)人員幾乎全部來源于本民族資深文化人和民間藝人，很多演職員本身就是蒙古族群眾的一員，戲劇搬演不擇場地，可隨時(shí)即興演出，表演者與受眾不存在明顯的界限，存在著較密切的情感互動(dòng)和交流關(guān)系，其生活化特點(diǎn)突出，更富有民族本色和原生態(tài)特征。

但阜新蒙古劇同時(shí)也存在著精品意識(shí)不強(qiáng)，融入市場的能力顯弱的不足之處。所以，對(duì)于類似阜新蒙古劇這種生存境況的少數(shù)民族戲劇來說，應(yīng)跨越民族界限，吸納更多的藝術(shù)人才，并在保持民族本色基礎(chǔ)上，適當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段，打造精品，以點(diǎn)帶面，強(qiáng)化其社會(huì)影響力及融入市場的能力。

三、結(jié)語

以上基于少數(shù)民族戲劇藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀和面臨的問題，以遼寧滿蒙戲劇為個(gè)案，探討并提出了關(guān)于少數(shù)民族戲劇藝術(shù)發(fā)展的一些思路和策略。少數(shù)民族戲劇存在和發(fā)展的狀況參差不齊，各民族、各地域有各自不盡相同的實(shí)際情況和問題，難以一概論之。但從宏觀角度來看，還是有一些建設(shè)和發(fā)展中的共性問題。本文正是基于此種認(rèn)識(shí)，試圖通過個(gè)案性的微觀分析，提煉出具有宏觀普適性及實(shí)踐應(yīng)用指導(dǎo)價(jià)值的理論主張，為少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的振興提供可資借鑒的思路。

當(dāng)然，少數(shù)民族戲劇藝術(shù)的發(fā)展和振興是一項(xiàng)復(fù)雜的文化建設(shè)工程，此項(xiàng)活動(dòng)的實(shí)施需要社會(huì)由上而下的多元合力，但少數(shù)民族戲劇自身如何面對(duì)新的社會(huì)情境而自我調(diào)理，達(dá)到“強(qiáng)身健體”的效果，也是極其重要的一個(gè)方面。這也是本文論述核心之所在。