劉 佳

為慶祝建院60周年，天津京劇院日前推出了為期一周的“輝煌60年”院慶系列展演，讓盛夏之夜蕩漾著濃濃的京劇情。

提起院慶演出，人們會很自然地聯(lián)想到《龍鳳呈祥》、《四郎探母》、《紅鬃烈馬》等喜慶祥和的劇目，可天津京劇院此次排出的戲碼卻令人有些意外。第一場是老中青幾代京劇人同臺的演唱會，都是耳熟能詳?shù)慕?jīng)典傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲選段，能夠看到這么多名家新秀，特別是那些耄耋之年的老藝術(shù)家再次登臺，毫無懸念地點(diǎn)燃了觀眾的激情。而接下來的6場演出則風(fēng)格一轉(zhuǎn)——《華子良》、《洛陽宮》、《狄青》、《香蓮案》、《乾坤福壽鏡》（新排）、《康熙大帝》，全部是新編原創(chuàng)劇目，多由青年演員擔(dān)綱主演，有的還是第一次與觀眾見面。新編劇目與老戲相比，在知名度、接受度和認(rèn)可度等方面都不占優(yōu)勢，可為什么在慶祝甲子華誕的時刻要給向來以懂行嚴(yán)苛著稱的天津觀眾，以及來自全國各地兄弟院團(tuán)的朋友們演出新戲？這樣一種帶有點(diǎn)兒冒險精神的安排究竟想要傳達(dá)什么？

天津京劇院歷史悠久、實(shí)力雄厚，1956年建團(tuán)后眾多名家紛紛加盟，在業(yè)內(nèi)獲得了“龍虎班”的美譽(yù)。老藝術(shù)家們以自己精湛的技藝和精益求精的職業(yè)精神為劇院奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。60年來，劇院能夠一直保持較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，能夠不斷有優(yōu)秀的流派傳人涌現(xiàn)，與老一輩藝術(shù)家的辛勤耕耘是分不開的。同時，他們也留下了一種在繼承的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新的優(yōu)良傳統(tǒng)，楊寶森、周嘯天、厲慧良、張世麟、楊榮環(huán)等作為天津京劇院的奠基者，哪一位不是在繼承前人成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身?xiàng)l件，通過艱苦卓絕的努力留下了代表劇目，形成了鮮明個人風(fēng)格，甚至開創(chuàng)了新流派的藝術(shù)家呢？進(jìn)入新時期以來，與其他劇院相比，天津京劇院排演的新戲或許數(shù)量并不可觀、風(fēng)格并不前衛(wèi)，但他們開拓創(chuàng)新的腳步從來沒有停止過。

新編劇目的“新”應(yīng)該體現(xiàn)在哪里呢？絕不僅僅是故事新、唱腔新、服裝新、布景新，而應(yīng)該是立意新、舞臺呈現(xiàn)新。就拿這次院慶展演的劇目來說，《乾坤福壽鏡》（新排）是京劇表演藝術(shù)家楊榮環(huán)先生的代表作，楊先生在尚派的剛勁婀娜中注入了梅派的大氣婉約、端莊細(xì)膩，形成了梅韻尚骨的全新藝術(shù)風(fēng)格，開創(chuàng)了繼承流派的新思路；《華子良》展現(xiàn)了戰(zhàn)爭歲月中遠(yuǎn)比沖鋒陷陣更需要勇氣和智慧的斗爭，探索了京劇表現(xiàn)革命歷史題材的新方法；《香蓮案》讓流傳數(shù)百年的古老故事獲得重新解讀，將現(xiàn)實(shí)層面的恩怨糾葛上升到更廣闊、更富有時代感的精神層面，展開對人性的拷問，并使多個流派的表演領(lǐng)域得到了拓展；《狄青》大膽直面新編戲重文輕武的狀況，實(shí)現(xiàn)了京劇武戲在人物性格刻畫上從扁平化到立體化的轉(zhuǎn)變，讓“打”更有內(nèi)涵、有情懷、有思考；《洛陽宮》和《康熙大帝》則試圖從小規(guī)模與大制作、民間性與史詩性的兩極入手，探索帝王將相題材的新思路。這些劇目雖各有側(cè)重，卻呈現(xiàn)出驚人的一致——以彰顯新的思想理念為出發(fā)點(diǎn)，始終讓京劇傳統(tǒng)的四功五法占據(jù)舞臺核心地位，換句話說，它們都試圖使自己更“像老戲”。

“像老戲”意味著以尊重京劇藝術(shù)的基本藝術(shù)規(guī)律、充分展現(xiàn)京劇藝術(shù)的魅力為前提和出發(fā)點(diǎn)，并且在不斷的演出實(shí)踐過程中逐漸形成相對系統(tǒng)化、固定化、可以被反復(fù)地創(chuàng)造性運(yùn)用的模式，從而在舞臺上久演不衰、常演常新。只有這樣，才能說明一出新戲真正活了下來，而不只是冷不丁地出現(xiàn)在一些特定場合。近年來我們對新編戲往往只重其“生”，而忽略其“成長”，好像一出新戲得了各種獎項(xiàng)就完成歷史使命了，以后還能不能演、還有沒有人愿意看似乎都不重要，于是有很多新戲就真的在斬金奪銀之后退出江湖了。這種創(chuàng)作的誤區(qū)當(dāng)然是多方面原因造成的，也不是創(chuàng)作者們的初衷，但它對京劇藝術(shù)的發(fā)展顯然是不利的。

《穆桂英掛帥》、《趙氏孤兒》、《楊門女將》、《將相和》、《白蛇傳》，都可以算是新戲，為什么它們可以很快地、毫無違和感地融入傳統(tǒng)劇目的隊(duì)列？或許是它們經(jīng)過了幾十年的打磨，已為觀眾所熟悉？《華子良》問世時間并不長，而當(dāng)中的“下山”等段落已成為觀眾喜聞樂見、可以單獨(dú)演出的折子戲了?！断闵彴浮繁人贻p，而從這次展演的現(xiàn)場效果來看，演員早已褪去了完成規(guī)定動作的青澀，進(jìn)入一種駕輕就熟、可以在程式中充分灌注感情的狀態(tài)，這就值得思考和總結(jié)了。我想這其中的原因就在于，這些戲在文本架構(gòu)階段就是用京劇的思維去考慮問題的，充分顧及了各行當(dāng)、各流派的表演手段，使演員在進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候能夠有的放矢，自覺地、有目的地去運(yùn)用程式、安排技巧，很容易形成完整的表演模式，并隨著演員的成長而日趨成熟，逐漸成為保留劇目，在舞臺上和觀眾心目中立起來、活下去。演員在塑造新人物的過程中獲得了自己藝術(shù)道路上新的增長點(diǎn)，而劇種的藝術(shù)語匯也因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)造而得以豐富。

京劇藝術(shù)面臨著前所未有的發(fā)展機(jī)遇，劇目是劇種生命力的載體，希望天津京劇院的藝術(shù)實(shí)踐能夠讓我們獲得更多啟發(fā)，讓京劇藝術(shù)的未來有更多、更優(yōu)秀的劇目不斷涌現(xiàn)并成長……