吳新斌

戲曲表演之精髓多保存于傳統(tǒng)折子戲之中。不幸傳統(tǒng)折子戲在當(dāng)代大量流失或?yàn)l臨失傳。有鑒于此，福建戲曲界有識(shí)之士建言，舉辦“福建百折傳統(tǒng)折子戲展演”，此言一出，迅即得到了省里宣傳文化主管部門(mén)的理解和重視。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間煞費(fèi)苦心的準(zhǔn)備，137個(gè)清一色的傳統(tǒng)折子戲終于在省城福州輪番上演，在此基礎(chǔ)上的“福建地方戲經(jīng)典折子晉京展演”活動(dòng)，又于9月12日在國(guó)家大劇院隆重開(kāi)幕。此次晉京展演匯集梨園戲、莆仙戲、閩劇、高甲戲、歌仔戲以及潮劇、閩西漢劇、北路戲、提線木偶戲、掌中木偶戲等10個(gè)福建地方戲劇種，由19個(gè)院團(tuán)上演的39個(gè)傳統(tǒng)折子戲。這些經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家精雕細(xì)琢、千錘百煉的傳統(tǒng)折子戲，承載著傳統(tǒng)表演技藝和戲曲文化內(nèi)涵，通體閃耀著歷代藝術(shù)家的智慧和才華。

此次折子戲展演，所幸福建大部分地方戲劇團(tuán)都能騰出時(shí)間認(rèn)真對(duì)待，格外重視挖掘、整理自己劇種的“家底”，向傳統(tǒng)致敬，向經(jīng)典致敬。有的劇種、劇團(tuán)，第一次真正把傳統(tǒng)折子戲的傳承展演當(dāng)回事，把經(jīng)典當(dāng)成目標(biāo)。而對(duì)于梨園戲來(lái)說(shuō)，這些動(dòng)作只能算作“家常便飯”，因?yàn)槔鎴@戲劇團(tuán)一貫珍視傳統(tǒng)、敬畏傳統(tǒng)，視折子戲的傳承為接續(xù)劇種命脈、弘揚(yáng)劇種文化的正途。該團(tuán)十年如一日，搶救激活了一大批傳統(tǒng)折子戲，對(duì)于劇種的傳承發(fā)展方面的成效，不能不說(shuō)相當(dāng)顯著，所以參加這次展演活動(dòng)駕輕就熟，表現(xiàn)出色。

《玉真行》讓我們看到了梨園戲表演程式的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、細(xì)膩精致、安靜輕靈，梨園戲的“十八步科母”，傳統(tǒng)的一招一式都在吳藝華的表演里。“一句曲，一步科”，唱到哪兒，做功（科步）便到哪兒，且能把情感充分融進(jìn)唱腔、做功、身段之中。透過(guò)這種為“戲”的藝術(shù)格律所規(guī)范的經(jīng)典折子戲，依稀可見(jiàn)古人源于生活又提煉生活、詩(shī)化生活的表演精粹，領(lǐng)略類(lèi)型化的行當(dāng)表演之美。

曾靜萍表演的《呂蒙正·過(guò)橋入窯》為梨園戲“宋元舊篇”《呂蒙正》僅存三四折當(dāng)中的一折，讓我們看到了傳統(tǒng)精粹的同時(shí)，也在杰出表演藝術(shù)家身上看到了出神入化的創(chuàng)造性傳承。舞臺(tái)上空無(wú)一物，過(guò)橋、入窯，都是虛的，通過(guò)動(dòng)作和說(shuō)白表現(xiàn)出來(lái)的。妙處還在于演活了特定情境、特定關(guān)系中的人物，把一位平日錦衣玉食突然隨呂蒙正居住于破瓦寒窯的相府千金的心理、動(dòng)作、性格刻畫(huà)得精細(xì)極致，令人怦然心動(dòng)。扮演呂蒙正的林蒼曉，表演也頗為到位，把一位身處窘迫不無(wú)尷尬的錦心繡口的窮困書(shū)生塑造得分外傳神。此次展演給人帶來(lái)最多驚喜當(dāng)屬莆仙戲。其劇種自信被重新喚醒，讓人重新認(rèn)識(shí)莆仙戲，看到了莆仙戲劇種的獨(dú)特性及其豐厚的積淀，看到了一種久違的劇種復(fù)蘇氣象。與梨園戲同為“宋元南戲遺響”的莆仙戲，不僅有梨園戲的典雅細(xì)膩的一面，也有宋元雜劇樸厚粗獷的一面，它行當(dāng)豐富，戲路甚廣，許多折子戲藝術(shù)處理手法新奇精湛，人物形象塑造精準(zhǔn)獨(dú)特。這些寶貴的傳統(tǒng)和特點(diǎn)特色，都在此次莆仙戲傳統(tǒng)折子戲展演里可以找到對(duì)應(yīng)的點(diǎn)面。

《敬德畫(huà)像》取材于莆仙戲大棚戲（即連臺(tái)本戲）《隋唐演義》，又名《國(guó)公畫(huà)像》。戲說(shuō)唐重兵進(jìn)犯并州，劉武周命尉遲敬德掛帥拒敵。敬德有怯敵心理，夫人黑洞云卻胸有成竹，為敬德出謀獻(xiàn)策，親自為敬德畫(huà)像，在陣前懸掛敬德畫(huà)像以其威猛的形象來(lái)驚嚇敵兵。文武旦裝扮的黑洞云與凈角裝扮的敬德，構(gòu)成一幅行當(dāng)色彩對(duì)比響亮、英雄與紅粉互為映襯的優(yōu)美藝術(shù)形象，產(chǎn)生了獨(dú)特的戲劇性。一美一丑，一細(xì)一粗，一柔一剛，平添了無(wú)盡的情趣。在外柔內(nèi)剛的夫人面前，尉遲敬德那種剛強(qiáng)中帶有幾分柔情、魯莽中帶有幾分狡黠、粗獷中帶有幾分詼諧表現(xiàn)得細(xì)致準(zhǔn)確，生動(dòng)傳神。

《迎春牽狗》是宋元南戲四大名劇之一《殺狗記》中的一折，主母定下殺狗勸夫計(jì)，命丫頭迎春買(mǎi)來(lái)一只狗，一路上，狗不聽(tīng)使喚，人與狗沖突不斷，由此橫生情趣。前輩藝人不視此情節(jié)為枝蔓而亟亟鋪陳。迎春牽的是一只虛擬的狗，卻讓人可以想象到狗的生動(dòng)性——調(diào)皮的狗迎面反撲，頑固的狗不聽(tīng)話跑回頭，貪吃的狗被略施小計(jì)馴服……演員表演利用鼓點(diǎn)配合多種多種身段和動(dòng)作，“三下拖”、“三下?lián)洹?、“三下翻”、“三下打”等組合成一套完整的富于變化的戲曲舞蹈，把一只狗的掙扎和一個(gè)小姑娘的努力活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)，讓人看到了戲曲的虛擬寫(xiě)意之美的同時(shí)，也讓人感到戲曲對(duì)于生活的提煉升華的能力之高超。

《彥明嫂出路》由梅花獎(jiǎng)獲得者王少媛在莆仙戲老藝人的幫助下挖掘搶救而出，其小心翼翼、輕拿輕放的態(tài)度，猶如對(duì)待一件剛出土的珍貴文物。這個(gè)折子戲，與梨園戲《玉真行》有幾分異曲同工之妙。莆仙戲旦角的“細(xì)蹀、粗蹀、掃地裙、抹頭扎褲、爬山涉水、攢肩、伡肩”等傳統(tǒng)科介程式的表演和“托手傘、拼手傘、扣手傘、搭肩傘、超昇傘、轱轆傘、背傘、拋接傘”等砌末道具的巧妙運(yùn)用，將一位淳樸善良、性格倔強(qiáng)，一心要為小叔申冤，不顧自身安危，千里跋涉進(jìn)京的古代女子演繹得別具一格。

此外，還有像閩劇《王蓮蓮·盤(pán)答》、《貽順哥燭蒂·說(shuō)媒》、《梅玉佩·搜樓》、《竇氏女·尋子》、《贈(zèng)塔》，高甲戲《騎驢探親》、《審陳三·探牢》、《管甫送》，莆仙戲《春草闖堂·抬轎》、《梁?！さ鯁省?、《瓜佬種瓜》，潮劇《珍珠記·掃窗會(huì)》，歌仔戲《平貴別窯》、《斬經(jīng)堂》、《李妙惠·哭五更》、《安安尋母》，木偶戲《大名府》，閩西漢劇《百里奚認(rèn)妻》，北路戲《齊王哭將·奔訪》等亦然精彩、同樣值得品味和稱許的折子戲。它們的精彩與老中青表演藝術(shù)家的出色表演分不開(kāi)。讓我一下想到這些名字：林瑛、朱善根、伍銀蓮、陳洪翔、周虹、陳瓊、吳晶晶、陳娟娟、黃艷艷、鄭仁森、林穎、黃秀春、吳哲文、陸逸紅、莊必芳、曾寶珠、楊玉玲、陳葆玲、吳伯祥、莊偉國(guó)、盧文雄等等。

新世紀(jì)以來(lái)，福建戲曲界在“劇本創(chuàng)作優(yōu)先，突出劇種特色”，“回歸戲曲本體”（讓表演回到舞臺(tái)中心），“返本開(kāi)新”等理念上達(dá)成較普遍的共識(shí)。完成了從“重視劇本建設(shè)”到“重視劇目建設(shè)”的必要過(guò)渡和合理調(diào)節(jié)。劇作家們不僅賡續(xù)了前輩劇作家創(chuàng)作的魂魄，同時(shí)在迅捷而深刻地捕捉由時(shí)代變遷所帶來(lái)的新鮮感受的基礎(chǔ)上，以執(zhí)著的現(xiàn)實(shí)感與鮮明的當(dāng)代意識(shí)，始終保持著一種內(nèi)在的激情和張力，在追求思想內(nèi)涵的深刻凝重，深入探討和開(kāi)掘人性內(nèi)涵，挖掘歷史文化沉潛的同時(shí)，注重文學(xué)性與戲劇性、舞臺(tái)性的結(jié)合，注重戲曲傳統(tǒng)以至劇種、程式、方言、曲調(diào)和民間性等內(nèi)涵，講求戲曲本體的回歸和劇種特色的彰顯，努力將曾經(jīng)忽視或暗淡戲曲性以及屬于戲曲的形式與技巧重新找回，努力接續(xù)并拓展了福建戲曲的傳統(tǒng)和優(yōu)勢(shì)。此次福建舉辦折子戲展演其實(shí)就是深化這些認(rèn)識(shí)。由此引發(fā)的思考自然是多方面的。

《中國(guó)戲劇》主編曉耕說(shuō)得好，福建舉辦傳統(tǒng)折子戲展演是“禮贊傳統(tǒng)”，“回味初心”。

當(dāng)然，禮贊傳統(tǒng)也好，致敬傳統(tǒng)也罷，都不等于忽視推陳出新，忽略選擇性傳承，更不等于漠視創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。做好傳統(tǒng)的妥善傳承，有利于重新發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、梳理傳統(tǒng)，從而創(chuàng)新當(dāng)下，為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供基礎(chǔ)。

傳承折子戲與新劇目創(chuàng)作的關(guān)系非常密切。為什么有些戲曲劇作家能為具體某個(gè)演員寫(xiě)戲？因?yàn)樗麄兪煜》N特點(diǎn)，熟悉行當(dāng)特點(diǎn)，熟悉演員的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，至少熟悉戲曲表演藝術(shù)規(guī)律特點(diǎn)?，F(xiàn)在很多的劇本缺表演空間，缺戲曲味。近些年還有一些創(chuàng)作擠壓了演員發(fā)揮的空間，這些劇本結(jié)構(gòu)上的飽滿替代了表演上應(yīng)該發(fā)揮的部分。因?yàn)閼蚯问酱笥趦?nèi)容的東西很多，如果沒(méi)有重視到這個(gè)藝術(shù)規(guī)律就必然影響到新創(chuàng)劇目的質(zhì)量。這種對(duì)于戲曲傳統(tǒng)的尊重、對(duì)于戲曲藝術(shù)規(guī)律的尊重的“初心”，還真值得一番回味和思量。

為什么有的演員表演與某些主流劇種趨同化？為什么有的演員唱腔缺乏本劇種特色和味道？為什么有的演員除了唱，身上幾乎沒(méi)什么“活”？為什么有的演員可塑性不強(qiáng)，創(chuàng)造力不足，功力欠缺？為什么有的演員一旦離開(kāi)了導(dǎo)演的啟發(fā)、離開(kāi)了舞臺(tái)聲光電的幫襯便顯得無(wú)能為力？……所有這些，都有可能與自身對(duì)于傳統(tǒng)、經(jīng)典折子戲的學(xué)習(xí)投入不足有關(guān)。

折子戲的傳承還要注意它的經(jīng)典性。此次展演中的一些折子戲離經(jīng)典性還有距離，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，需要同仁們繼續(xù)關(guān)注并艱苦玉成，戮力而為。折子戲要有獨(dú)立的、高度的完整性。而實(shí)現(xiàn)這些要靠日積月累的打磨。我們首先要在觀念上認(rèn)識(shí)到位，折子戲應(yīng)當(dāng)是“精品中的精品”，“經(jīng)典中的經(jīng)典”；要把折子戲當(dāng)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立而完善的藝術(shù)品來(lái)對(duì)待，要吃透它的藝術(shù)精華和古人留下的信息。演員學(xué)習(xí)折子戲，不能停留在一般技巧上的模仿，而要理解劇作內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握好人物關(guān)系和人物性格，注意藝術(shù)節(jié)奏韻律，尤其要研究特定情境下的人物心理、情感層次、情緒變化等，講究舞臺(tái)的整體性和精致性。

誠(chéng)如北京一位戲曲專家所言：“要重視傳統(tǒng)與創(chuàng)新、世代相傳與世代創(chuàng)造的辯證關(guān)系。”依筆者個(gè)人理解，做好妥善傳承的基礎(chǔ)上，演員當(dāng)然可以結(jié)合自己的條件和優(yōu)勢(shì)，根據(jù)自己的感受、體驗(yàn)，揣摩前人的東西，做一些創(chuàng)造性自由發(fā)揮，猶如“帶著鐐銬跳舞”。而帶有個(gè)人才華的、適當(dāng)?shù)脑賱?chuàng)造又很有必要建立在符合劇種傳統(tǒng)淵源、劇種本色的基礎(chǔ)之上。

折子戲的傳承無(wú)疑是提高演員表演藝術(shù)能力的一個(gè)有效途徑?，F(xiàn)下，戲曲院團(tuán)無(wú)疑有必要把能否傳承好折子戲作為考察演員表演功力的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，地方戲院團(tuán)理應(yīng)對(duì)折子戲傳承加以重視，而地方戲演員，理應(yīng)加深對(duì)各劇種折子戲“傳統(tǒng)”、“經(jīng)典”以及“地方性”、“精致性”的認(rèn)識(shí)，以期找到戲曲藝術(shù)和文化的根脈，找到對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的敬意，從中汲取智慧與力量，真正樹(shù)立起自身劇種的自信，切實(shí)把戲曲傳承發(fā)展引向深入。

感恩傳統(tǒng)戲曲豐厚饋贈(zèng)，呵護(hù)這份珍貴的文化遺存，收獲戲曲傳承發(fā)展的堅(jiān)定信心——此次折子戲展演雖然畫(huà)上了一個(gè)圓滿的句號(hào)，但戲曲的傳承、發(fā)展工作永遠(yuǎn)在路上。