周 毅

(包頭醫(yī)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014040)

在諸如外星人攻擊地球，特大自然災(zāi)害乃至鬼片等能夠?qū)⒂^眾置于世界末日的感官刺激之中，讓觀眾感到或神秘、或恐怖的題材幾乎為電影人開掘殆盡后，隨著游戲、漫畫影視化進(jìn)程的加快，喪尸電影近年來逐漸成為驚悚電影中的新寵?！渡C(jī)》(

Resident

Evil

，2002)、《釜山行》(

Train

to

Busan

，2016)等都是喪尸電影中的佳作。而日本也不甘人后。佐藤信介執(zhí)導(dǎo)的《請叫我英雄》(

I

Am

a

Hero

，2016)改編自花澤健吾的同名漫畫?！墩埥形矣⑿邸吩诳植捞匦弦嗍强扇牲c(diǎn)的，但其審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止在于視覺特效制作和漫畫影像化之上，與《生化危機(jī)》中濃郁的過關(guān)游戲感，和《釜山行》的重點(diǎn)是對人性的揭示不同，《請叫我英雄》的特色在于其中對日本社會(huì)的觀察和調(diào)侃上。

一、“逆社會(huì)化”生活

自20世紀(jì)80年代以來，日本社會(huì)中的“基本人際狀態(tài)”出現(xiàn)了“逆社會(huì)化”的特征。所謂“逆社會(huì)化”，即人自覺地將自己從社會(huì)規(guī)范和社會(huì)生活中脫離而出。社會(huì)化是促使人融入社會(huì)的趨向，個(gè)體會(huì)與周圍的人群形成固定的社會(huì)關(guān)系。而逆社會(huì)化則是反其道而行之，人有著擺脫這種社會(huì)關(guān)系的傾向，逃避原來社會(huì)對自己的定位?！澳嫔鐣?huì)化”的影響是廣泛的，中青年及少年都有為數(shù)不少的“逆社會(huì)化”人群。最為極端的表現(xiàn)便是日本陡然上升的自殺率、離婚率以及大量抑郁癥患者的出現(xiàn)。逆社會(huì)化“帶來了一系列問題，如人際關(guān)系淡薄，人變得更為無助；社會(huì)競爭加劇，失敗者增多；個(gè)人選擇的增多也增加了對選擇失敗的擔(dān)心，加大了不安全感；許多人無所事事，精神迷?！@些問題許多與西方發(fā)達(dá)社會(huì)一樣，屬于‘現(xiàn)代社會(huì)病’”。

在《請叫我英雄》中，男主人公鈴木英雄原本便是一個(gè)有逆社會(huì)化傾向的青年?！坝⑿邸钡拿謱λ麃碚f更像是一種諷刺。他是一個(gè)過氣的漫畫家，目前的工作是給別的漫畫家做漫畫助理，只能做些毫無創(chuàng)造力的畫陰影線等工作，并且這一項(xiàng)工作已經(jīng)持續(xù)了十幾年之久。而在15年前，英雄曾經(jīng)拿過新人大獎(jiǎng)，和他同時(shí)出道的人已經(jīng)成為風(fēng)生水起的漫畫家，并在編輯那里當(dāng)面羞辱英雄，對方掀起衣袖露出的勞力士深深地刺激到了英雄。一方面是現(xiàn)實(shí)生活的窘迫，而另一方面是漫畫職業(yè)帶來的浪漫主義思維，英雄常?；孟氤隽硪粋€(gè)自己，如幻想同事們一起以一種熱血沸騰的姿態(tài)高喊“漫畫至高無上”，而實(shí)際上卻被同事教訓(xùn)“工作時(shí)不要自言自語”；又如，在喪尸橫行時(shí)，他幻想自己開槍瞄準(zhǔn)喪尸，而其實(shí)他的手上空空如也，只好用假裝打出租車來掩飾自己的尷尬。在整個(gè)漫畫工作室中，英雄也是最沉默，與其他人來往最少的一個(gè)，當(dāng)其他人討論新聞時(shí)，英雄永遠(yuǎn)只是旁邊沉默的那一個(gè)。

在將自己與同事隔離起來的同時(shí)，他還有意無意地減少了自己與女友黑川徹子的交流。如當(dāng)徹子在床上看電視，看到一個(gè)節(jié)目在說男人應(yīng)該腳踏實(shí)地，不要給女朋友添麻煩時(shí)，徹子故意調(diào)大了音量，希望能對英雄有所觸動(dòng)，讓他放棄不切實(shí)際的夢想。而英雄只是埋頭吃泡面，露出尷尬的表情。到了深夜，英雄還在努力地畫漫畫，這個(gè)時(shí)候徹子已經(jīng)睡著了。兩個(gè)人之間幾乎沒有正面交流，因?yàn)橛⑿壑雷约旱默F(xiàn)狀是徹子不滿意的，既然他無法改變現(xiàn)狀，他就只能選擇逃避。

這種逃避的結(jié)果就是他的幻想癥越來越嚴(yán)重，因?yàn)橄啾绕疬@個(gè)殘酷的世界，英雄更愿意生活在一個(gè)自己想象出來的理想社會(huì)中。在面臨和喪尸們的最終對決之前，已經(jīng)躲進(jìn)鐵柜子的英雄聽到外面同伴被撕咬的聲音，考慮要不要出去的時(shí)候，他幾乎已經(jīng)陷入精神分裂的狀態(tài)中，而當(dāng)他結(jié)束幻想鼓起勇氣沖出鐵柜時(shí)，喪尸早已不見蹤影。

而電影還提供了一個(gè)作為襯托英雄成長的角色，那便是女主人公藪。藪的本名小田貢到了電影的最后才透露。她原本是一名護(hù)士，因?yàn)樽约簛G下無法醫(yī)治的喪尸而獨(dú)自逃亡，陷入了深深的自責(zé)當(dāng)中。于是她給自己取名藪，藪在日本俗語里指庸醫(yī)，用以自嘲。與英雄的“名不副實(shí)”不一樣，她的名字是另一種名不副實(shí)?？梢钥吹剑捠且粋€(gè)勇于面對挑戰(zhàn)，在災(zāi)變之下的臨時(shí)社會(huì)中積極掌握人生的人，也正是她幫英雄成為真正的英雄。

二、生存壓力與社會(huì)癥結(jié)

長期以來，日本社會(huì)具有階級壁壘鮮明、分工明確的特征。社會(huì)成員生活于其中就必須擁有高度的紀(jì)律性和下級對上級的絕對服從性。無論從事何等行業(yè)，人們都被各種規(guī)范、條款約束，動(dòng)作必須整齊劃一，最終使得社會(huì)這臺(tái)大機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)得有條不紊。當(dāng)日本人在自豪于日本社會(huì)整體運(yùn)行的井然有序，日本人工作的各司其職和嚴(yán)謹(jǐn)刻板時(shí)，他們又深知自己在這樣一個(gè)社會(huì)中承受著巨大的生存壓力。人原本的自我意識(shí)是被高度壓制的，人不得不對他人彬彬有禮，對主流觀念循規(guī)蹈矩。在這種壓抑下，一旦出現(xiàn)了發(fā)泄的出口，日本人就很容易走向野蠻兇殘、絲毫不加克制的另一個(gè)極端。喪尸電影便提供了一個(gè)有趣的背景，人們在這一環(huán)境中失去理智，暴露出本心，而他們所承受的各種生存壓力與這背后的社會(huì)癥結(jié)也被展露無疑。

首先是人在工作和生活中的異化。在《請叫我英雄》中，關(guān)于喪尸的設(shè)定有一點(diǎn)與《釜山行》等電影不一樣，那就是喪尸還保留了一部分生前的記憶，他們會(huì)不停地重復(fù)自己被咬之前做的最后一件事，或是自己抱有最深執(zhí)念的事。如跳高運(yùn)動(dòng)員就不停地跳高，每次都落在水泥地板上而絲毫不覺劇痛；上班族就一直保持著提著公文包，拉著地鐵吊環(huán)的姿勢；而用購物來麻痹自己的家庭主婦就一次又一次地向商店的門撞去。英雄近距離接觸的人里，一個(gè)是出租車司機(jī)，在發(fā)病時(shí)不停地重復(fù)說自己30年零事故、零超速，一邊將油門踩到底。另一個(gè)則是平時(shí)忍受夠了漫畫家潛規(guī)則另一個(gè)女同事小美的同事大叔狠狠地用棒球棒砸爛了漫畫家的頭，斥責(zé)他是一個(gè)臭蟲。人們在日常生活中或是被機(jī)械化，或是積攢了太多的怨氣。

其次是整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)階層的嚴(yán)重分化。在電影中有兩個(gè)人表現(xiàn)出了極端的仇富和仇貧情結(jié)。一個(gè)便是同事大叔，他曾憤怒地抱怨已經(jīng)結(jié)婚生子但還潛規(guī)則小美的漫畫家：“他還有錢，還有事業(yè)，為什么我什么都沒有，這不公平?！碑?dāng)喪尸事件爆發(fā)后，同事大叔竟然幸災(zāi)樂禍，因?yàn)樗J(rèn)為受害的將是那些有錢人，而他們這些窮人將因?yàn)椴怀鲩T而逃過一劫，以后就是窮人的時(shí)代了；反過來，與英雄和比呂美共乘一部出租車的西裝男子(從電話內(nèi)容推斷他很有可能是市政府官員)則極度鄙視窮人，在即將變異時(shí)，西裝大叔還不忘咒罵窮人，埋怨政府還不允許開槍，因?yàn)樵谒磥?，不交稅的窮人都是可以殺掉的。

這種經(jīng)濟(jì)上的分化也導(dǎo)致了在社會(huì)陷入混亂之后人們對于財(cái)富的重新分配并不像日本人平時(shí)標(biāo)榜的那樣理智和克己。當(dāng)英雄進(jìn)入到臨時(shí)住宅區(qū)后，大叔阿部來給他分發(fā)生活用品，英雄發(fā)現(xiàn)阿部手上有勞力士時(shí)，阿部便拿出來一筐子的勞力士手表讓英雄隨便拿。顯然這些都是從死人胳膊上拿下來的。想起自己曾經(jīng)受過屈辱的英雄索性掛了整整一條手臂的勞力士。勞力士手表成為一個(gè)伏筆，它原本是英雄“非英雄”的一面，手表折射了英雄作為普通人的貪婪，但在后來的戰(zhàn)斗中，舍己救人的英雄手臂被咬，恰恰就是這一排手表救了他，后來為了開槍方便，英雄索性將這些沉重的手表全部取下，鎮(zhèn)定而沉著地向潮水般涌來的喪尸開槍。手表陰差陽錯(cuò)地拯救了英雄，以及英雄最后對它們的舍棄，正是英雄一步步從“非英雄”蛻變?yōu)椤坝⑿邸钡膶懻铡?/p>

三、集體主義下的個(gè)人主義

就傳統(tǒng)而言，日本民族是有著強(qiáng)烈甚至極端群體意識(shí)的。在這種群體意識(shí)中，集體的利益被置于高于個(gè)人利益的位置，個(gè)人的意愿必須服從于群體的意志，絕大部分日本人堅(jiān)信，個(gè)體在必要的時(shí)候?yàn)榧w而犧牲是值得肯定的，是光榮的。這種思想是與日本“神儒一體”的文化背景有關(guān)的。神道教中的神秘學(xué)說作用于日本大家族的維系，而中國儒家學(xué)說中的克己奉獻(xiàn)，君君臣臣父父子子等觀念也為日本人所選擇性吸收。而在明治維新以后，這種群體意識(shí)開始受到由西方傳來的自由主義思想的沖擊。在第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著美國的全方位干預(yù)，日本人更是感受到了凝重的集體主義傳統(tǒng)給人們帶來了痛苦和壓抑，于是開始有意識(shí)地追求對個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，最為明顯的表現(xiàn)就是明治時(shí)代和1947年兩次新民法和家族法的修訂。

這種社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在了電影藝術(shù)中。隨著電影產(chǎn)業(yè)的全球化，日本電影也向西方電影審美看齊，好萊塢電影中層出不窮的個(gè)人英雄主義在商業(yè)電影中的意義也為日本電影人所認(rèn)識(shí)。在《請叫我英雄》中，英雄的形象就有著個(gè)人英雄主義的意味。只是相對于“美式英雄”而言，英雄是一個(gè)較為典型的、缺乏魅力的日式小人物式英雄，如果沒有這一次喪尸爆發(fā)，他的機(jī)智和勇敢很可能一輩子都無法顯現(xiàn)。與美國西部電影、黑幫電影、戰(zhàn)爭電影中主人公不斷使用暴力不同，英雄不到最后一刻都沒有選擇暴力，包括之前無數(shù)次命懸一線，他都不敢向人類同胞開槍；他也無法從容地面對所有危機(jī)和困難，甚至屢次需要靠女子如比呂美和藪來救他性命，而英雄除自保以外，他最終斗志被激發(fā)，所維護(hù)的也只是這兩名女性，而不像美式個(gè)人英雄主義中，主人公的壯舉往往與維護(hù)正義、保衛(wèi)人民和國家等有關(guān)。

在電影中，英雄本身是一個(gè)較為傳統(tǒng)的日本青年，他本身并沒有脫離家庭和集體的意愿。即使他全身心地投入到漫畫事業(yè)中，他也沒有忘記自己努力的一部分原因是和徹子順利建立一個(gè)家庭。只是變故橫生，徹子和同事們都先后死去，英雄不得不和少女比呂美相依為命，而比呂美又受到了輕度感染。在這樣的情況下，英雄被情勢逼成了一個(gè)孤膽英雄，他一個(gè)人帶著已經(jīng)“貓化”了的比呂美逃命，掩飾比呂美的感染。而當(dāng)伊浦要建立一個(gè)集團(tuán)化的生存方式，要將自己的地位導(dǎo)向權(quán)威化時(shí)，一向軟弱的英雄選擇了反抗，他拒絕交出自己的槍。這是符合觀眾的心理預(yù)期，能夠引起觀眾的共鳴的。

而有必要指出的是，盡管都是著眼于對個(gè)人身份的回歸，但是英雄在電影中表現(xiàn)出來的個(gè)人主義與逆社會(huì)化是有著區(qū)別的。在逆社會(huì)化中，正如安東尼·吉登斯所指出的，人因遭遇了“現(xiàn)代性”而對自我認(rèn)同出現(xiàn)了困惑，甚至失去了一種本體安全，因此會(huì)在任何一方感到有一點(diǎn)不適的時(shí)候就主動(dòng)斷絕社會(huì)關(guān)系，而不顧外在的、傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)框架。而與集體主義相對立的個(gè)人主義卻是人獲得自我認(rèn)同的過程，英雄在張揚(yáng)自我能力的時(shí)候確定了自己也可以獲得“英雄”身份，他主動(dòng)地去營救藪和比呂美，而不將和兩位女性的關(guān)系視作自己焦慮和磨難的來源，這時(shí)候自我和他人之間是有穩(wěn)定的、強(qiáng)有力的關(guān)系紐帶相連接的。

《請叫我英雄》不僅以頗為幽默風(fēng)趣的方式給觀眾奉獻(xiàn)了一次喪尸圍城的視覺盛宴，還以主人公英雄為中心展現(xiàn)了當(dāng)代日本社會(huì)文化，包括日本人的民族性格與他們在當(dāng)下的心理素質(zhì)、價(jià)值取向等。在并不了解日本的觀眾的審美習(xí)慣得到充分照顧的敘事套路之下，熟諳日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀眾的觀影心理與情感訴求也得到了滿足。