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        《請(qǐng)叫我英雄》對(duì)日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照

        2017-11-14 06:40:52
        電影文學(xué) 2017年22期
        關(guān)鍵詞:喪尸社會(huì)化漫畫

        周 毅

        (包頭醫(yī)學(xué)院,內(nèi)蒙古 包頭 014040)

        在諸如外星人攻擊地球,特大自然災(zāi)害乃至鬼片等能夠?qū)⒂^眾置于世界末日的感官刺激之中,讓觀眾感到或神秘、或恐怖的題材幾乎為電影人開(kāi)掘殆盡后,隨著游戲、漫畫影視化進(jìn)程的加快,喪尸電影近年來(lái)逐漸成為驚悚電影中的新寵?!渡C(jī)》(

        Resident

        Evil

        ,2002)、《釜山行》(

        Train

        to

        Busan

        ,2016)等都是喪尸電影中的佳作。而日本也不甘人后。佐藤信介執(zhí)導(dǎo)的《請(qǐng)叫我英雄》(

        I

        Am

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        Hero

        ,2016)改編自花澤健吾的同名漫畫?!墩?qǐng)叫我英雄》在恐怖特效上亦是可圈可點(diǎn)的,但其審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止在于視覺(jué)特效制作和漫畫影像化之上,與《生化危機(jī)》中濃郁的過(guò)關(guān)游戲感,和《釜山行》的重點(diǎn)是對(duì)人性的揭示不同,《請(qǐng)叫我英雄》的特色在于其中對(duì)日本社會(huì)的觀察和調(diào)侃上。

        一、“逆社會(huì)化”生活

        自20世紀(jì)80年代以來(lái),日本社會(huì)中的“基本人際狀態(tài)”出現(xiàn)了“逆社會(huì)化”的特征。所謂“逆社會(huì)化”,即人自覺(jué)地將自己從社會(huì)規(guī)范和社會(huì)生活中脫離而出。社會(huì)化是促使人融入社會(huì)的趨向,個(gè)體會(huì)與周圍的人群形成固定的社會(huì)關(guān)系。而逆社會(huì)化則是反其道而行之,人有著擺脫這種社會(huì)關(guān)系的傾向,逃避原來(lái)社會(huì)對(duì)自己的定位?!澳嫔鐣?huì)化”的影響是廣泛的,中青年及少年都有為數(shù)不少的“逆社會(huì)化”人群。最為極端的表現(xiàn)便是日本陡然上升的自殺率、離婚率以及大量抑郁癥患者的出現(xiàn)。逆社會(huì)化“帶來(lái)了一系列問(wèn)題,如人際關(guān)系淡薄,人變得更為無(wú)助;社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)加劇,失敗者增多;個(gè)人選擇的增多也增加了對(duì)選擇失敗的擔(dān)心,加大了不安全感;許多人無(wú)所事事,精神迷茫……這些問(wèn)題許多與西方發(fā)達(dá)社會(huì)一樣,屬于‘現(xiàn)代社會(huì)病’”。

        在《請(qǐng)叫我英雄》中,男主人公鈴木英雄原本便是一個(gè)有逆社會(huì)化傾向的青年?!坝⑿邸钡拿謱?duì)他來(lái)說(shuō)更像是一種諷刺。他是一個(gè)過(guò)氣的漫畫家,目前的工作是給別的漫畫家做漫畫助理,只能做些毫無(wú)創(chuàng)造力的畫陰影線等工作,并且這一項(xiàng)工作已經(jīng)持續(xù)了十幾年之久。而在15年前,英雄曾經(jīng)拿過(guò)新人大獎(jiǎng),和他同時(shí)出道的人已經(jīng)成為風(fēng)生水起的漫畫家,并在編輯那里當(dāng)面羞辱英雄,對(duì)方掀起衣袖露出的勞力士深深地刺激到了英雄。一方面是現(xiàn)實(shí)生活的窘迫,而另一方面是漫畫職業(yè)帶來(lái)的浪漫主義思維,英雄常常幻想出另一個(gè)自己,如幻想同事們一起以一種熱血沸騰的姿態(tài)高喊“漫畫至高無(wú)上”,而實(shí)際上卻被同事教訓(xùn)“工作時(shí)不要自言自語(yǔ)”;又如,在喪尸橫行時(shí),他幻想自己開(kāi)槍瞄準(zhǔn)喪尸,而其實(shí)他的手上空空如也,只好用假裝打出租車來(lái)掩飾自己的尷尬。在整個(gè)漫畫工作室中,英雄也是最沉默,與其他人來(lái)往最少的一個(gè),當(dāng)其他人討論新聞時(shí),英雄永遠(yuǎn)只是旁邊沉默的那一個(gè)。

        在將自己與同事隔離起來(lái)的同時(shí),他還有意無(wú)意地減少了自己與女友黑川徹子的交流。如當(dāng)徹子在床上看電視,看到一個(gè)節(jié)目在說(shuō)男人應(yīng)該腳踏實(shí)地,不要給女朋友添麻煩時(shí),徹子故意調(diào)大了音量,希望能對(duì)英雄有所觸動(dòng),讓他放棄不切實(shí)際的夢(mèng)想。而英雄只是埋頭吃泡面,露出尷尬的表情。到了深夜,英雄還在努力地畫漫畫,這個(gè)時(shí)候徹子已經(jīng)睡著了。兩個(gè)人之間幾乎沒(méi)有正面交流,因?yàn)橛⑿壑雷约旱默F(xiàn)狀是徹子不滿意的,既然他無(wú)法改變現(xiàn)狀,他就只能選擇逃避。

        這種逃避的結(jié)果就是他的幻想癥越來(lái)越嚴(yán)重,因?yàn)橄啾绕疬@個(gè)殘酷的世界,英雄更愿意生活在一個(gè)自己想象出來(lái)的理想社會(huì)中。在面臨和喪尸們的最終對(duì)決之前,已經(jīng)躲進(jìn)鐵柜子的英雄聽(tīng)到外面同伴被撕咬的聲音,考慮要不要出去的時(shí)候,他幾乎已經(jīng)陷入精神分裂的狀態(tài)中,而當(dāng)他結(jié)束幻想鼓起勇氣沖出鐵柜時(shí),喪尸早已不見(jiàn)蹤影。

        而電影還提供了一個(gè)作為襯托英雄成長(zhǎng)的角色,那便是女主人公藪。藪的本名小田貢到了電影的最后才透露。她原本是一名護(hù)士,因?yàn)樽约簛G下無(wú)法醫(yī)治的喪尸而獨(dú)自逃亡,陷入了深深的自責(zé)當(dāng)中。于是她給自己取名藪,藪在日本俗語(yǔ)里指庸醫(yī),用以自嘲。與英雄的“名不副實(shí)”不一樣,她的名字是另一種名不副實(shí)。可以看到,藪是一個(gè)勇于面對(duì)挑戰(zhàn),在災(zāi)變之下的臨時(shí)社會(huì)中積極掌握人生的人,也正是她幫英雄成為真正的英雄。

        二、生存壓力與社會(huì)癥結(jié)

        長(zhǎng)期以來(lái),日本社會(huì)具有階級(jí)壁壘鮮明、分工明確的特征。社會(huì)成員生活于其中就必須擁有高度的紀(jì)律性和下級(jí)對(duì)上級(jí)的絕對(duì)服從性。無(wú)論從事何等行業(yè),人們都被各種規(guī)范、條款約束,動(dòng)作必須整齊劃一,最終使得社會(huì)這臺(tái)大機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)得有條不紊。當(dāng)日本人在自豪于日本社會(huì)整體運(yùn)行的井然有序,日本人工作的各司其職和嚴(yán)謹(jǐn)刻板時(shí),他們又深知自己在這樣一個(gè)社會(huì)中承受著巨大的生存壓力。人原本的自我意識(shí)是被高度壓制的,人不得不對(duì)他人彬彬有禮,對(duì)主流觀念循規(guī)蹈矩。在這種壓抑下,一旦出現(xiàn)了發(fā)泄的出口,日本人就很容易走向野蠻兇殘、絲毫不加克制的另一個(gè)極端。喪尸電影便提供了一個(gè)有趣的背景,人們?cè)谶@一環(huán)境中失去理智,暴露出本心,而他們所承受的各種生存壓力與這背后的社會(huì)癥結(jié)也被展露無(wú)疑。

        首先是人在工作和生活中的異化。在《請(qǐng)叫我英雄》中,關(guān)于喪尸的設(shè)定有一點(diǎn)與《釜山行》等電影不一樣,那就是喪尸還保留了一部分生前的記憶,他們會(huì)不停地重復(fù)自己被咬之前做的最后一件事,或是自己抱有最深執(zhí)念的事。如跳高運(yùn)動(dòng)員就不停地跳高,每次都落在水泥地板上而絲毫不覺(jué)劇痛;上班族就一直保持著提著公文包,拉著地鐵吊環(huán)的姿勢(shì);而用購(gòu)物來(lái)麻痹自己的家庭主婦就一次又一次地向商店的門撞去。英雄近距離接觸的人里,一個(gè)是出租車司機(jī),在發(fā)病時(shí)不停地重復(fù)說(shuō)自己30年零事故、零超速,一邊將油門踩到底。另一個(gè)則是平時(shí)忍受夠了漫畫家潛規(guī)則另一個(gè)女同事小美的同事大叔狠狠地用棒球棒砸爛了漫畫家的頭,斥責(zé)他是一個(gè)臭蟲。人們?cè)谌粘I钪谢蚴潜粰C(jī)械化,或是積攢了太多的怨氣。

        其次是整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)階層的嚴(yán)重分化。在電影中有兩個(gè)人表現(xiàn)出了極端的仇富和仇貧情結(jié)。一個(gè)便是同事大叔,他曾憤怒地抱怨已經(jīng)結(jié)婚生子但還潛規(guī)則小美的漫畫家:“他還有錢,還有事業(yè),為什么我什么都沒(méi)有,這不公平?!碑?dāng)喪尸事件爆發(fā)后,同事大叔竟然幸災(zāi)樂(lè)禍,因?yàn)樗J(rèn)為受害的將是那些有錢人,而他們這些窮人將因?yàn)椴怀鲩T而逃過(guò)一劫,以后就是窮人的時(shí)代了;反過(guò)來(lái),與英雄和比呂美共乘一部出租車的西裝男子(從電話內(nèi)容推斷他很有可能是市政府官員)則極度鄙視窮人,在即將變異時(shí),西裝大叔還不忘咒罵窮人,埋怨政府還不允許開(kāi)槍,因?yàn)樵谒磥?lái),不交稅的窮人都是可以殺掉的。

        這種經(jīng)濟(jì)上的分化也導(dǎo)致了在社會(huì)陷入混亂之后人們對(duì)于財(cái)富的重新分配并不像日本人平時(shí)標(biāo)榜的那樣理智和克己。當(dāng)英雄進(jìn)入到臨時(shí)住宅區(qū)后,大叔阿部來(lái)給他分發(fā)生活用品,英雄發(fā)現(xiàn)阿部手上有勞力士時(shí),阿部便拿出來(lái)一筐子的勞力士手表讓英雄隨便拿。顯然這些都是從死人胳膊上拿下來(lái)的。想起自己曾經(jīng)受過(guò)屈辱的英雄索性掛了整整一條手臂的勞力士。勞力士手表成為一個(gè)伏筆,它原本是英雄“非英雄”的一面,手表折射了英雄作為普通人的貪婪,但在后來(lái)的戰(zhàn)斗中,舍己救人的英雄手臂被咬,恰恰就是這一排手表救了他,后來(lái)為了開(kāi)槍方便,英雄索性將這些沉重的手表全部取下,鎮(zhèn)定而沉著地向潮水般涌來(lái)的喪尸開(kāi)槍。手表陰差陽(yáng)錯(cuò)地拯救了英雄,以及英雄最后對(duì)它們的舍棄,正是英雄一步步從“非英雄”蛻變?yōu)椤坝⑿邸钡膶懻铡?/p>

        三、集體主義下的個(gè)人主義

        就傳統(tǒng)而言,日本民族是有著強(qiáng)烈甚至極端群體意識(shí)的。在這種群體意識(shí)中,集體的利益被置于高于個(gè)人利益的位置,個(gè)人的意愿必須服從于群體的意志,絕大部分日本人堅(jiān)信,個(gè)體在必要的時(shí)候?yàn)榧w而犧牲是值得肯定的,是光榮的。這種思想是與日本“神儒一體”的文化背景有關(guān)的。神道教中的神秘學(xué)說(shuō)作用于日本大家族的維系,而中國(guó)儒家學(xué)說(shuō)中的克己奉獻(xiàn),君君臣臣父父子子等觀念也為日本人所選擇性吸收。而在明治維新以后,這種群體意識(shí)開(kāi)始受到由西方傳來(lái)的自由主義思想的沖擊。在第二次世界大戰(zhàn)之后,隨著美國(guó)的全方位干預(yù),日本人更是感受到了凝重的集體主義傳統(tǒng)給人們帶來(lái)了痛苦和壓抑,于是開(kāi)始有意識(shí)地追求對(duì)個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn),最為明顯的表現(xiàn)就是明治時(shí)代和1947年兩次新民法和家族法的修訂。

        這種社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在了電影藝術(shù)中。隨著電影產(chǎn)業(yè)的全球化,日本電影也向西方電影審美看齊,好萊塢電影中層出不窮的個(gè)人英雄主義在商業(yè)電影中的意義也為日本電影人所認(rèn)識(shí)。在《請(qǐng)叫我英雄》中,英雄的形象就有著個(gè)人英雄主義的意味。只是相對(duì)于“美式英雄”而言,英雄是一個(gè)較為典型的、缺乏魅力的日式小人物式英雄,如果沒(méi)有這一次喪尸爆發(fā),他的機(jī)智和勇敢很可能一輩子都無(wú)法顯現(xiàn)。與美國(guó)西部電影、黑幫電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影中主人公不斷使用暴力不同,英雄不到最后一刻都沒(méi)有選擇暴力,包括之前無(wú)數(shù)次命懸一線,他都不敢向人類同胞開(kāi)槍;他也無(wú)法從容地面對(duì)所有危機(jī)和困難,甚至屢次需要靠女子如比呂美和藪來(lái)救他性命,而英雄除自保以外,他最終斗志被激發(fā),所維護(hù)的也只是這兩名女性,而不像美式個(gè)人英雄主義中,主人公的壯舉往往與維護(hù)正義、保衛(wèi)人民和國(guó)家等有關(guān)。

        在電影中,英雄本身是一個(gè)較為傳統(tǒng)的日本青年,他本身并沒(méi)有脫離家庭和集體的意愿。即使他全身心地投入到漫畫事業(yè)中,他也沒(méi)有忘記自己努力的一部分原因是和徹子順利建立一個(gè)家庭。只是變故橫生,徹子和同事們都先后死去,英雄不得不和少女比呂美相依為命,而比呂美又受到了輕度感染。在這樣的情況下,英雄被情勢(shì)逼成了一個(gè)孤膽英雄,他一個(gè)人帶著已經(jīng)“貓化”了的比呂美逃命,掩飾比呂美的感染。而當(dāng)伊浦要建立一個(gè)集團(tuán)化的生存方式,要將自己的地位導(dǎo)向權(quán)威化時(shí),一向軟弱的英雄選擇了反抗,他拒絕交出自己的槍。這是符合觀眾的心理預(yù)期,能夠引起觀眾的共鳴的。

        而有必要指出的是,盡管都是著眼于對(duì)個(gè)人身份的回歸,但是英雄在電影中表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人主義與逆社會(huì)化是有著區(qū)別的。在逆社會(huì)化中,正如安東尼·吉登斯所指出的,人因遭遇了“現(xiàn)代性”而對(duì)自我認(rèn)同出現(xiàn)了困惑,甚至失去了一種本體安全,因此會(huì)在任何一方感到有一點(diǎn)不適的時(shí)候就主動(dòng)斷絕社會(huì)關(guān)系,而不顧外在的、傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)框架。而與集體主義相對(duì)立的個(gè)人主義卻是人獲得自我認(rèn)同的過(guò)程,英雄在張揚(yáng)自我能力的時(shí)候確定了自己也可以獲得“英雄”身份,他主動(dòng)地去營(yíng)救藪和比呂美,而不將和兩位女性的關(guān)系視作自己焦慮和磨難的來(lái)源,這時(shí)候自我和他人之間是有穩(wěn)定的、強(qiáng)有力的關(guān)系紐帶相連接的。

        《請(qǐng)叫我英雄》不僅以頗為幽默風(fēng)趣的方式給觀眾奉獻(xiàn)了一次喪尸圍城的視覺(jué)盛宴,還以主人公英雄為中心展現(xiàn)了當(dāng)代日本社會(huì)文化,包括日本人的民族性格與他們?cè)诋?dāng)下的心理素質(zhì)、價(jià)值取向等。在并不了解日本的觀眾的審美習(xí)慣得到充分照顧的敘事套路之下,熟諳日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀眾的觀影心理與情感訴求也得到了滿足。

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