唐 瑩

(長春科技學(xué)院外國語學(xué)院，吉林 長春 130000)

《卡羅爾》曾經(jīng)在2015年金球獎上斬獲五項重要獎項的提名，并且飾演女主角之一的魯妮·瑪拉也因此斬獲戛納電影節(jié)主競賽單元的最佳女主角獎。雖然在票房上《卡羅爾》的收獲可能并不理想，但從另一層面來看，《卡羅爾》在藝術(shù)上成為《斷背山》同性愛情敘事的繼承者。和近些年概念炒作較為火熱的同題材電影《平常心》《丹麥女孩》以及《小姐》不同，《卡羅爾》中既沒有奇情詭譎的性別認(rèn)同問題，也沒有基于人權(quán)作為劇情構(gòu)筑基礎(chǔ)的“政治正確”，更沒有超越了正常敘事視野范圍之內(nèi)的顛覆傳統(tǒng)。事實(shí)上，《卡羅爾》的內(nèi)核并不集中在女性戀愛層面，反而更加傾向于表現(xiàn)主角之間情感的細(xì)微變化，而正是這樣一種非刻意的常態(tài)化塑造了《卡羅爾》一種生活化和藝術(shù)化的獨(dú)特氣質(zhì)氛圍，也使得《卡羅爾》成為近幾年奧斯卡獲獎提名大熱影片中關(guān)注敘事節(jié)奏與敘事策略的重要作品。影片《卡羅爾》和文本《鹽的代價》的精神融合，也給眼下部分原作改編系列影片提供了借鑒的基礎(chǔ)和重要的參考樣本。

一、色彩的語言——文本氣質(zhì)的影像化建構(gòu)

《卡羅爾》的原作小說寫于1952年，當(dāng)時英國的女性主義已經(jīng)開始崛起，而在大洋彼岸的美國，女性意識則因為資本的繁榮初露崢嶸，但同性之間的戀愛依舊是非正常和非合法的。麥肯錫主義盛行之下的美國表現(xiàn)出強(qiáng)烈的保守主義氛圍，女性被呼吁要求回歸家庭。特別是在中產(chǎn)階級人群中，離異、同性戀愛、女性成為工作婦女往往被看成是不體面的事情。然而在當(dāng)時美國社會同樣也存在女同性戀的人群，但其表現(xiàn)形式往往依舊是男性主義的模擬態(tài)，她們生活在社會基層，一方往往表現(xiàn)出極強(qiáng)的男子氣概，穿背帶褲、男士牛津鞋，打領(lǐng)帶，從而意圖向世界宣告其與男性擁有同等的權(quán)利與功能。但從另一層面上，這同樣是對女性自我認(rèn)知的一種拒絕和否定。和底層工人階級不同，《卡羅爾》中所描述的富裕中產(chǎn)階級的女性之間的戀愛交往有很大差異，她們常常已婚、暗地里擁有自己的伙伴和朋友，擁有秘密的朋友圈子，與此同時她們并不拒絕認(rèn)同自我的女性氣質(zhì)，善于打扮，并且教養(yǎng)良好。這種背景差異導(dǎo)致的文本氣質(zhì)差異也相當(dāng)大，因此并不能從文本內(nèi)容上，將《鹽的代價》簡單等同于20世紀(jì)50年代的美國女同性戀文學(xué)代表作品。同理，《卡羅爾》也并不應(yīng)該被簡單看成是表現(xiàn)20世紀(jì)50年代美國女同性戀的生活狀態(tài)的影片，聯(lián)系文本，似乎更應(yīng)該將《卡羅爾》劃歸為時代風(fēng)情氣質(zhì)展現(xiàn)的影片。

為了模擬過去的黃金時代，《卡羅爾》影片的布景色彩搭配、影片整體嘗試模仿沖印膠片的偏黃綠色調(diào)色，以及角色的穿衣色彩都嘗試在重新塑造文本氣質(zhì)。在卡羅爾和特芮絲第一次見面的一節(jié)中，鏡頭中幾乎層層疊疊堆滿了各式各樣的時代典型人物：穿著風(fēng)衣和毛線襪、戴著呆板的黑框眼鏡的中年婦女，穿黑色呢子大衣、戴黑色禮帽的中產(chǎn)階級紳士，穿著深灰色套裝裙的青春期少女，清一色地盤在后腦的女性卷發(fā)。幾乎每個人都不盡相同，但事實(shí)上每個人都毫無特點(diǎn)。鏡頭在取景上有意識地模糊了非中心人物的臉，讓每個作為布景的群眾演員看起來像毫無個性的復(fù)制品。然而在觀眾的關(guān)注逐漸失焦時，卡羅爾出現(xiàn)了。這時的卡羅爾頭戴正紅色的貝雷帽、穿著金色的狐皮大衣，金色的短發(fā)有點(diǎn)散亂。卡羅爾在鏡頭中幾乎成為一個身份形象上的“異類”。這也是卡羅爾的第一次“亮相”。

在其后的鏡頭敘事中，紅色幾乎成了卡羅爾的代表色。在隨后的情節(jié)中，卡羅爾因感謝特芮絲送還手套，而邀約吃飯，坐在敞篷跑車上時，她和好友艾比戴著顏色鮮亮的亮紅色與苔蘚綠的頭巾，甚至為了提醒觀眾，卡羅爾還自嘲：“我可真不敢想我婆婆看見我穿成這樣會說什么?！奔t色同時也構(gòu)造了一種視覺亮點(diǎn)，一種對觀眾群體的潛在暗示，卡羅爾既是特芮絲改變沉悶生活的出口，同樣也是一個不折不扣的危險因素。在卡羅爾第二次對特芮絲邀約去城外時，穿著全身鮮紅的套裝裙，并且由于鏡頭選擇和劇情因素，穿著紅衣的卡羅爾和特芮絲在夜色中長談表現(xiàn)出一種非理性的氛圍調(diào)性，讓卡羅爾這一形象多了更多的情欲暗示。她并不只是一個優(yōu)雅、成熟的女性客體形象，她同樣暗示著一種征服者和挑逗者。這也是影片和文本分歧最大的地方。在小說中，卡羅爾美麗并且成熟堅定；在影片中，觀眾同樣可以看到美麗和堅定的卡羅爾，但在氣質(zhì)認(rèn)識上，卻很難設(shè)身處地地返回當(dāng)時那個麥肯錫主義盛行的時代——從性別氣質(zhì)上，卡羅爾的扮演者凱特·布蘭切特不論如何看上去都是一個不輸男性的女王。

因此，紅色的用色同樣可以看成是對演員表演的一種補(bǔ)充，在影片中可以看到色彩被刻意地強(qiáng)調(diào)。例如，在圣誕夜卡羅爾的丈夫哈奇大鬧一節(jié)中，卡羅爾就換上了淺藍(lán)色套裙與圣誕綠的開襟毛衣，在丈夫酒醉、無理取鬧之后，她傷心、憤怒卻無可奈何的處境被刻畫得讓人信服，此時她退回了普通的中產(chǎn)階級婦人身份，讓觀眾對其長達(dá)十年的婚姻生涯有了短暫的一瞥。這種有趣的依靠服裝色彩對人物的映照一直在影片中持續(xù)不斷，在卡羅爾和特芮絲度假的第二日，發(fā)現(xiàn)隔壁的私家偵探時，身穿金色狐皮大衣、戴著紅色貝雷帽的卡羅爾從手提包中拿出手槍，對準(zhǔn)偵探，鏡頭從角色的左下方切入，卡羅爾的表情和氣質(zhì)與費(fèi)·唐娜薇在《邦妮與克萊德》中的搶劫銀行的場面如出一轍，這種非女性的特點(diǎn)也依靠服裝和色彩傳達(dá)，有效地模擬了文本氣質(zhì)，近乎還原地為觀眾呈現(xiàn)了卡羅爾與特芮絲的時代。

二、非臺詞的與太臺詞的——影片音樂對文本的取舍與重建

語言是電影中不可或缺的因素，而旁白則是觀眾直接了解人物內(nèi)心的重要窗口。寫作《鹽的代價》的靈感，來自于作者帕特麗夏·海史密斯的自我經(jīng)歷，當(dāng)時還僅僅是一個商店柜臺售貨員的帕特麗夏，在圣誕節(jié)也遇到了一位身穿狐皮大衣、一頭金色短發(fā)的婦人，只是沒有后來的故事。從帕特麗夏對《鹽的代價》的敘事和寫作經(jīng)歷來看，《鹽的代價》也并不同于她的其他小說，《鹽的代價》更像是作者的個人私語，一種對未竟情感的非公開表達(dá)。因此，雖然《鹽的代價》是一本第三人稱小說，但內(nèi)容上卻出現(xiàn)了大量夫子自道式的獨(dú)白與抒情。影片在處理這些情感敘事時，處于一個頗為尷尬的境地。既沒有辦法通過角色的個人描述表達(dá)個中感情，也沒有辦法從非人物口中實(shí)現(xiàn)旁白。影片用了一個相對折中的辦法實(shí)現(xiàn)了文本的心聲吐露。

影片中的重要情節(jié)幾乎都是有音樂相伴的。甚至音樂本身也參與到影片敘事中，成為劇情和人物情緒表達(dá)的一部分。例如，在卡羅爾邀請?zhí)剀墙z到她家中度過圣誕節(jié)的夜晚，兩人驅(qū)車穿過隧道時，背景音樂

You

Belong

To

Me

響起，鏡頭剪輯得相當(dāng)夢幻，以一種奇異的視角掃過卡羅爾的狐皮大衣衣角、沾了雨水的車窗玻璃、卡羅爾的金發(fā)，音樂成了該段的重點(diǎn)，隨著女聲唱道：“You belong to me，I’d be so alone without you，Without you...Oh my daring till you're home again，You belong to me.”(你屬于我，沒有你的我是如此孤單……)這種借助音樂來代替主體敘事的存在，兩人前往芝加哥的行車過程中，和第一次驅(qū)車的情節(jié)相比，這一次的鏡頭不再迷幻，鏡頭簡單地給卡羅爾幾個特寫和定焦，替代了特芮絲的眼光，告訴觀眾，主角正在關(guān)心的焦點(diǎn)，車離城區(qū)越來越遠(yuǎn)，音樂也逐漸開始越來越歡快。此時響起的是

One

Mint

Julep

，歌曲頗為調(diào)侃地敘述了一個男人因為多喝了兩杯薄荷朱麗，搭訕了一位女人，從而拖家?guī)Э?、養(yǎng)家糊口卻反過來埋怨薄荷酒的故事。歌曲的節(jié)奏輕快、音樂自由暢達(dá)，同時也暗示了特芮絲和卡羅爾芝加哥之旅的愉快心情，而歌曲開頭的“I met a woman we started talkin...I don’t remember just how it started.”(我遇到了一個女人，我們開始聊天……我不記得我們是怎樣開始的……)也正是卡羅爾和特芮絲在商店一瞥后，莫名開展兩人關(guān)系的始末。在人物塑造上，音樂同樣功不可沒，特芮絲在卡羅爾家中度過爭吵的圣誕夜后，獨(dú)自去唱片店挑選給卡羅爾的禮物。這時唱片店背景音樂中播放著

Kiss

Of

Fire

，這一段中鏡頭沒有給特芮絲特寫，但用音樂描寫了這種即將看到卡羅爾的狂喜心情。通過音樂，特芮絲表面上紋絲不動、內(nèi)心卻暗流涌動的狀態(tài)被明確展示，代替了傳統(tǒng)電影的冗長獨(dú)白，別具一格地調(diào)動了影片的氛圍情緒。

三、溫柔的倡議與疏導(dǎo)——基于背景的女性主題重現(xiàn)

雖然《卡羅爾》的文本氣質(zhì)突出，并且影片也將敘事的焦點(diǎn)放置于卡羅爾和特芮絲兩人的感情上，但《卡羅爾》依舊承擔(dān)了時代表現(xiàn)功能，從細(xì)節(jié)入手，嘗試向觀眾展現(xiàn)20世紀(jì)50年代美國女性的社會處境與內(nèi)心世界，這種基于人本主義的照拂，同樣也使得影片在主題展示上更加完滿。

男女地位的對照是《卡羅爾》中女性地位最為明顯和集中的展示。通過人物對話可以得知，卡羅爾的丈夫隱秘地了解到卡羅爾與艾比和特芮絲的關(guān)系，面對他復(fù)合的要求被拒絕，哈奇憤怒地對卡羅爾提起了“道德條款”，從而阻止卡羅爾探望女兒；并且雇用私人偵探跟蹤卡羅爾和特芮絲，不計后果地找到證據(jù)來讓卡羅爾失去女兒的監(jiān)護(hù)權(quán)。并且通過艾比和哈奇的對話得知，在卡羅爾和哈奇的十年婚姻中，哈奇對卡羅爾擁有強(qiáng)大的控制力，在社會的要求和中產(chǎn)階級的審慎自我意識中，卡羅爾無時無刻不被要求作為一個賢妻良母存在?？_爾和哈奇參加舞會時，卡羅爾婆婆對卡羅爾的鄙夷以及哈奇圣誕夜大鬧時，一進(jìn)門，卡羅爾就習(xí)慣性地整理衣服、穿上高跟鞋，無一不是卡羅爾的附庸地位的顯示。而卡羅爾對哈奇無可奈何的曲意逢迎，讓哈奇重新燃起兩人復(fù)合的希望，也是一次有趣的反諷，卡羅爾因為兩人關(guān)系的疏離性與正在離婚當(dāng)下的敏感性，不得不答應(yīng)哈奇共赴舞會的要求，哈奇卻出人意料地將這種接近于畏懼的尊重看成了一種欲拒還迎的復(fù)合暗示，有趣的男女地位倒置，也反映出卡羅爾本質(zhì)上的“非女性”特質(zhì)。

此外，影片也給予了當(dāng)時作為工人階級的女同性戀者們一種審視。在特芮絲為卡羅爾購買唱片作為圣誕禮物時，鏡頭給予了兩個正在唱片店門口吸煙的女人特寫，她們穿著男式西裝，手抵著墻，抽著煙，以一種困惑和鄙夷的姿態(tài)看向特芮絲。同時鏡頭也報之以特芮絲的困惑表情，背景音樂的

Kiss

Of

Fire

是特芮絲即將和卡羅爾約會時興奮心情的體現(xiàn)，同時也是一種困惑，兩個西裝女子的打扮是當(dāng)時工人階級女同性戀人群的標(biāo)準(zhǔn)打扮，她們強(qiáng)調(diào)性別的認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)女人和男人擁有同等權(quán)利，她們選擇伴侶的重點(diǎn)就集中在對方是不是一個和自己有同等價值觀念的女人，但是這種評判標(biāo)準(zhǔn)卻忽視了兩人之間感情因素。特芮絲在看到這兩個女人時的困惑，既是對自我性別意識的困惑，也是對自己和卡羅爾之間的感情的困惑，這種困惑一直延續(xù)到影片結(jié)尾，特芮絲遇見了一個長相酷似卡羅爾的女演員，那個女演員在派對上對特芮絲示好，但特芮絲卻感覺毫無波瀾，也正是這一點(diǎn)讓特芮絲確定了自己并非是只喜歡女人的人，她只是恰好喜歡上了卡羅爾而已，對她來說，那個人也只可能是卡羅爾。這種細(xì)節(jié)鋪墊也給影片以更深層次的升華，讓《卡羅爾》從一部噱頭十足的“女版《斷背山》”，變成了真正的女性主題影片。