汪 霖

(江西財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330013)

楊子導(dǎo)演根據(jù)山西女作家葛水平的同名小說改編而成的《喊·山》(2015)可以視作是國產(chǎn)電影中近年來難得的、較為純粹、典型的，同時又表現(xiàn)出一定藝術(shù)水準(zhǔn)的鄉(xiāng)土電影。它可以成為我們管窺中國鄉(xiāng)土電影審美的一個切入點。

一、鄉(xiāng)景民俗的展現(xiàn)

鄉(xiāng)景民俗是鄉(xiāng)土空間最直觀的物質(zhì)和精神特征，是觀眾在視覺上進(jìn)入這一銀幕空間的最重要標(biāo)示。同時，鄉(xiāng)景民俗也是人物活動的環(huán)境，它們直接關(guān)系著人物的思維和行為，在鄉(xiāng)土電影中顯然是必不可少的。如張藝謀在《秋菊打官司》(1992)中設(shè)置的秋菊家紅艷艷的辣子，在《大紅燈籠高高掛》(1991)中加入的原著沒有的“點燈”習(xí)俗，讓紅燈籠點亮這個沒有生機(jī)的府邸等，都屬于一種對鄉(xiāng)景民俗的展現(xiàn)。而就審美旨趣來說，關(guān)鍵就在于在對其進(jìn)行展現(xiàn)時，電影主創(chuàng)會采取一種怎樣的藝術(shù)思維。在上述兩部電影中，紅辣椒和紅燈籠除了在視覺上給觀眾造成了一種激情、欲望的暗示外，也關(guān)系著女主人公的鄉(xiāng)土生存處境：秋菊家的經(jīng)濟(jì)來源便是種辣椒，她的丈夫正是因為想蓋一座辣子樓而與村長發(fā)生了沖突，導(dǎo)致了秋菊走上打官司之路；而頌蓮則在嫁入陳府以后，期待著下人能送來意味被老爺“臨幸”的大紅燈籠，幾個姨太太和丫鬟之間的宿命便在紅燈籠之間糾纏著。以暗喻、對比等展現(xiàn)鄉(xiāng)景民俗，已經(jīng)成為當(dāng)下中國導(dǎo)演的一種審美共識。

在《喊·山》中，觀眾可以看到電影一開始以俯拍鏡頭展現(xiàn)的一片寂靜、祥和的山野風(fēng)景。平心而論，這段風(fēng)光是極為美好的。但這段景觀畫面?zhèn)鬟f出來的是雙重信息：第一，它表明故事發(fā)生在一個位于群峰競秀、五彩斑斕的太行山當(dāng)中的偏遠(yuǎn)的村落，重重疊疊的大山埋下了這里極為閉塞的伏筆。正是因為這里的閉塞，法制對村民來說是遙遠(yuǎn)的。因此紅霞才會在被拐賣又被強(qiáng)制遷移到此處以后無法通過報警脫離困境。也正是因為這種封閉性，韓沖在埋設(shè)炸藥誤炸死臘宏之后，村民們所選擇的方案不是報警，而是讓韓沖賠付給紅霞兩萬塊錢，并照顧她們母女的生活。第二，這一段唯美的外景是和與其緊密相連的一段內(nèi)景鏡頭互相對照的。在內(nèi)景中，臘宏進(jìn)門、關(guān)門(女兒和兒子在外面)，帶著一臉猥瑣的表情強(qiáng)行將紅霞拉上炕，不能說話的紅霞用身體語言來盡力地表示自己的拒絕，然而她的力量太弱小了，完全不能阻止臘宏對她的施暴。外部風(fēng)光越是光明、美好和祥和，越是襯托出不為人知的房間內(nèi)發(fā)生的事情是何等黑暗和不堪，觀眾也完全可以想象得到，電影中的紅霞實際上是幸運的，依然有無數(shù)個紅霞歇斯底里的吶喊和掙扎被九曲山巒所掩蓋。

二、抒情性鏡頭的運用

所有的電影鏡頭實際上都是主觀性和客觀性相結(jié)合的產(chǎn)物。客觀性指的是攝影機(jī)天然有著記錄真實的人物、事物和景象的能力，而一些客觀事物也并不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。而主觀性在于，攝影機(jī)終究是由人操作的。電影主創(chuàng)選擇從怎樣的角度來觀察事物，讓鏡頭在某樣被拍攝物前保持多長的時間，以及拍攝時的燈光、道具等的加入，包括后期的剪輯和技術(shù)加工等，都是為電影畫面增加主觀性的方式。不同的主創(chuàng)在不同的政治傾向、文化素養(yǎng)等因素的影響之下，鏡頭所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格和電影的整體表現(xiàn)手法自然也是不同的。在鄉(xiāng)土電影中，這種主觀性和客觀性結(jié)合的范例也比比皆是。從客觀性來看，例如在陳凱歌的《黃土地》(1984)中，西北的風(fēng)貌以及翠巧等人物的原型都是有跡可循的。而從主觀性來看，如霍建起的《那山 那人 那狗》(1999)中，觀眾跟隨著郵遞員的腳步看到的是青翠的群山、清澈的溪流和石板路等，農(nóng)村景象是清新、潔凈而唯美的，這些實際上都是導(dǎo)演藝術(shù)選擇之后的結(jié)果。而主客觀皆有的則有如張藝謀在《紅高粱》(1987)中的“顛轎”一段，從陜北民歌中不難發(fā)現(xiàn)，這種習(xí)俗并不是張藝謀的杜撰，只是在電影中，張藝謀將它直接與男女主人公的野合聯(lián)系起來，因此將其表現(xiàn)得更富有亮麗的激情。絕大多數(shù)情況下，即使是張藝謀在《一個都不能少》(1999)、《我的父親母親》(1999)中采用的那種接近紀(jì)錄片式的拍攝手法，電影鏡頭依然是主客觀共同參與完成的，鏡頭語言的紀(jì)實和抒情之間并沒有涇渭分明的界限。

三、中性化的轉(zhuǎn)述視角

在討論中性化轉(zhuǎn)述視角之前，有必要對其他中國鄉(xiāng)土電影的敘述視角進(jìn)行一下簡要的概括。一般來說，由于時代和個人藝術(shù)視野的限制，前代(包括當(dāng)代)中國電影人在觀照鄉(xiāng)土?xí)r，往往不是“向上轉(zhuǎn)”便是“向下轉(zhuǎn)”。

在《喊·山》中，導(dǎo)演嚴(yán)格地遵守了原著的故事情節(jié)，既沒有考慮到商業(yè)利益而扭曲、夸大情節(jié)，以創(chuàng)造出某種戲劇效果，也沒有以一種高度理想化的濾鏡自動屏蔽鄉(xiāng)土中的陰暗面。在電影中村民們普遍是善良的，如韓沖的父親便是一個厚道的長者，他主動催促韓沖對紅霞做出賠償，在紅霞被警察戴上手銬帶走時，韓沖父對一直哭個不停的紅霞女兒小書說的是：“警察帶媽媽去治啞病，跟爺爺走吧?！钡缡幵?jīng)指出的那樣，長久以來，沒有一種宗教能夠在中國成為主導(dǎo)性宗教，對中國社會造成全面的影響，這就使得在絕大多數(shù)情況下，填補(bǔ)這一空間的是一種民間的、草根的意識形態(tài)，這種意識形態(tài)塑造著中國人的文化身份?！暗耖g意識形態(tài)基本上是一種以生存為目的的意識形態(tài)，它的最突出的一個特征就是它的權(quán)宜性——為了達(dá)到生存的目的可以采取各種變通的手法，也正因為如此，它最缺乏的是一種長遠(yuǎn)的、終極的關(guān)懷。”在電影中，村民們對紅霞表現(xiàn)出來的善意都是有限的，都是建立在不影響自己生存的基礎(chǔ)之上的，一旦他們認(rèn)定紅霞是個禍害，就會千方百計地趕走她。

中國鄉(xiāng)土電影中的審美旨趣不是抽象的，它是由創(chuàng)作者根據(jù)自己對人與自然的觀察，然后以心靈“外化”而出的一種審美傾向。在新的時代，中國鄉(xiāng)土電影的審美得到了重新建構(gòu)，而這些可以從楊子的電影《喊·山》中一窺端倪。《喊·山》在表層上，展現(xiàn)了農(nóng)村的鄉(xiāng)景民俗，在手段上，運用了帶有抒情意義的鏡頭，而在思想內(nèi)涵的表達(dá)上，則采取了一種既不理想化鄉(xiāng)土空間，又不對其進(jìn)行全然貶低的中立態(tài)度，這種中性化的敘述并不影響觀眾在觀影之后獲得深刻的感受，并對電影中指出的鄉(xiāng)村的痼疾進(jìn)行反思。由于農(nóng)村社會在中國巨大的體量，它必然不會為國產(chǎn)電影所遺忘，那么如何在文化表述的自由化以及經(jīng)濟(jì)商業(yè)化兩個潮流不斷深入的當(dāng)代，拍攝出既屬于中國又屬于時代，同時還屬于導(dǎo)演本人的高質(zhì)量鄉(xiāng)土電影，《喊·山》可以說為我們提供了一個值得借鑒的范本。