鄭 亞

(廣東白云學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510080)

一、《湄公河行動(dòng)》的視覺美感

視覺美感是一部影片最先能夠吸引觀眾的地方。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，電影能夠?yàn)橛^眾呈現(xiàn)出許多極為真實(shí)，卻并非客觀存在的事物。這些事物往往帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺震撼，在很大程度上提高影片的審美效果。這也是奇觀電影在今天占據(jù)院線重要位置的原因。而作為傳統(tǒng)類型電影的警匪片，無(wú)論東西方，始終是最受歡迎的電影類型之一?，F(xiàn)代科技也使得這類影片更好看，更具視覺沖擊力。

首先，在消費(fèi)時(shí)代，電影生產(chǎn)必須迎合觀眾的心理，而視覺沖擊是贏得票房的不二法門。觀眾主動(dòng)走進(jìn)影院，很大程度上是要放松身心、舒緩壓力的，震撼的視覺效果則可以第一時(shí)間就使觀眾沉浸在影片營(yíng)造的氛圍中。在《湄公河行動(dòng)》中，火爆激烈的場(chǎng)面很多，這無(wú)疑滿足了觀眾的消費(fèi)需求。在公路上，兩輛車展開了追逐。此后，爆炸、飛車場(chǎng)面和警匪火并場(chǎng)面使影片達(dá)到了緊張氛圍的頂峰，雖然最終營(yíng)救部隊(duì)趕到，高剛和郭冰都沒事，但巖多帕死于爆炸事故中，警方獲取信息的來(lái)源被掐斷。類似的，片中還有童子軍炸指揮部大樓以及警犬嘯天排雷等眾多爆炸場(chǎng)景，使影片的視覺效果更加火爆。

其次，因?yàn)橛捌灾袊?guó)船員金三角遇害事件作為原型，所以尊重事實(shí)、力求還原事件真相也就成了影片視覺表現(xiàn)的重要任務(wù)之一。影片除了用火爆的大場(chǎng)面吸引觀眾外，還采用了手持?jǐn)z影的方式，使影片更貼近現(xiàn)實(shí)。影片在表現(xiàn)叢林追逐時(shí)，沒有一味采用手持?jǐn)z影，而是采取手持與固定機(jī)位的推拉搖移相結(jié)合，從而使影片在呈現(xiàn)出真實(shí)感的同時(shí)，不至于在畫面上過(guò)于跳躍而使觀眾頭暈?zāi)垦?。例如，進(jìn)入河道追逐橋段后，手持?jǐn)z影與俯拍機(jī)位相結(jié)合，從全景和微觀的角度，同時(shí)展現(xiàn)了高剛的危險(xiǎn)境況以及高剛、方新武的勇猛頑強(qiáng)。

可見，在《湄公河行動(dòng)》中，正義與邪惡之間的斗爭(zhēng)往往通過(guò)富有張力的視覺策略給予表現(xiàn)，帶給觀眾以震撼的審美體驗(yàn)。

二、視覺表現(xiàn)與影片敘事

電影通過(guò)畫面進(jìn)行敘事。電影創(chuàng)作者通過(guò)場(chǎng)景的選擇與調(diào)度，建立人物與空間的關(guān)系，進(jìn)行敘事。因此，除了視覺審美，敘事也是電影視覺表現(xiàn)策略需要承擔(dān)的重要審美職能之一。

影片的視覺表現(xiàn)為敘事服務(wù)。在影片中，涉及大量暴力鏡頭，這些鏡頭展現(xiàn)了金三角地區(qū)毒販的囂張，同時(shí)也將高剛團(tuán)隊(duì)的危險(xiǎn)性真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前。例如，糯卡在手下辦事不力后，直接掏出手槍將其擊斃；被捆綁的中國(guó)船員被糯卡手下開槍屠殺；追擊糯卡的部隊(duì)被地雷炸得血肉橫飛。這些暴力的展示，充分表明了糯卡的冷血和兇殘。影片中還有大量糯卡利用毒品控制的童子軍的鏡頭，這些鏡頭也是充滿暴力的。例如，小孩子們口中叼著煙吞云吐霧，他們手中晃動(dòng)的是真實(shí)的槍支而非這個(gè)年齡應(yīng)該拿的玩具，他們臉上涂著油彩，手中拿著酒瓶，完全沒有小孩子該有的模樣；本該嬉戲追逐的孩子，卻玩起了賭命的手槍輪盤賭，幾輪對(duì)賭之后，終于有一個(gè)孩子被一槍“爆頭”；在商場(chǎng)抓捕糯卡兒子拿突的過(guò)程中，郭旭面對(duì)倒地的拿突，而此時(shí)迎面而來(lái)的小男孩從書包中掏出槍就向郭旭掃射，郭旭身中多槍應(yīng)聲倒地；在抓捕糯卡行動(dòng)的指揮部，兩個(gè)小男孩發(fā)動(dòng)了自殺式襲擊，使整棟大樓變成了一片廢墟。影片中對(duì)這些暴力鏡頭的展示冷靜而客觀，沒有絲毫的炫技嫌疑。這些鏡頭，對(duì)身處公平正義的法律環(huán)境以及治安穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境的觀眾而言，無(wú)疑是一種情景式教育。毒販越發(fā)兇殘，觀眾也就越加擔(dān)心高剛等緝毒刑警的安危。這就使影片的代入感更強(qiáng)，敘事更為緊湊。

相對(duì)于毒販的暴力，我方緝毒刑警同樣存在暴力，但相對(duì)而言卻要“柔和”一些。例如，在營(yíng)救巖多帕的過(guò)程中，面對(duì)毒販、匪徒，我方配槍發(fā)射的是低速橡膠子彈，盡量保證在這一過(guò)程中不出現(xiàn)人員的傷亡；面對(duì)童子軍已經(jīng)將郭旭掃射倒地的情況，高剛用槍打中了童子軍的肩膀，這一槍使他無(wú)法再開槍卻不足以致命。我方刑警只是在必須使用暴力的情況下，才會(huì)酌情使用，這有利于樹立我方緝毒刑警的正義形象。

三、視覺表現(xiàn)與影片主題

無(wú)論東西方，警匪電影都是一種相對(duì)成熟的類型電影。中西方警匪片的審美主題既有共同性，也各有其獨(dú)特性。西方警匪片在強(qiáng)調(diào)英雄主義敘事的基礎(chǔ)上，更善于融合科技元素，富有傳奇色彩。而香港警匪片中的警察塑造有著鮮明的底層視角，注重對(duì)人物精神層面的塑造，影片更富江湖感和俠義情懷。內(nèi)地警匪類型電影的發(fā)展相對(duì)較晚，內(nèi)地警匪影片在展現(xiàn)正邪激烈斗爭(zhēng)的同時(shí)，通過(guò)弘揚(yáng)正義精神，展現(xiàn)人性的復(fù)雜性，賦予影片獨(dú)特和更積極的審美內(nèi)涵?！朵毓有袆?dòng)》便是如此。影片通過(guò)獨(dú)特的視覺表現(xiàn)策略，對(duì)影片的核心主題給予闡釋和補(bǔ)充。

《湄公河行動(dòng)》的主題是主旋律的，可以用“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”概括。在眾多藝術(shù)門類之中，電影是最接近現(xiàn)實(shí)生活的。電影在傳播影響力上的廣泛性，就決定了它有可能，也有必要成為國(guó)家宣傳機(jī)器的一員。在我國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)中，宣傳既是堡壘，也是武器，文藝作品與思想政治教育之間存在著不可切割的聯(lián)系。1979年，鄧小平同志主持召開了文代會(huì)，在這次會(huì)議上，鄧小平指出文藝創(chuàng)作要起到教育人民、傳播社會(huì)主義思想的作用，電影工作者們應(yīng)該努力創(chuàng)造情感積極的、富有活力的作品。該指導(dǎo)思想后來(lái)被總結(jié)為當(dāng)前電影創(chuàng)作的“主旋律”?！朵毓有袆?dòng)》所宣傳的，正是我國(guó)刑警遠(yuǎn)赴千里之外將糯卡緝拿歸案的故事。到泰國(guó)、老撾、緬甸之間的金三角緝拿毒梟，并不是容易做到的。糯卡已經(jīng)從公眾視野中消失了十多年，他具有良好的反偵察意識(shí)，而且藏身金三角的深山老林中，機(jī)械化部隊(duì)無(wú)法進(jìn)入。并且糯卡已經(jīng)與當(dāng)?shù)厝巳跒橐惑w，他的手下還有成規(guī)模的武裝火力，要捉拿他簡(jiǎn)直難上加難。更為重要的是，要還我13位船員一個(gè)公道，必須活捉糯卡進(jìn)行審訊，這使任務(wù)更加艱巨。影片以緊湊的節(jié)奏感，將緝拿糯卡的過(guò)程剝繭抽絲般娓娓道來(lái)，其中既有充滿火藥味的大場(chǎng)面，也有高剛與女兒視頻的溫情片段。我國(guó)刑警既展現(xiàn)出了在犧牲面前的大無(wú)畏精神，也表現(xiàn)出了面對(duì)棘手問(wèn)題的智勇雙全。從國(guó)外抓捕特大武裝販毒集團(tuán)首腦糯卡回國(guó)，彰顯了我國(guó)的大國(guó)風(fēng)范，對(duì)于華人而言無(wú)疑是值得自豪的。《湄公河行動(dòng)》的主題雖然是主旋律的，但其視覺策略卻脫離了以往主旋律電影的沉悶和乏味，同時(shí)也很少有說(shuō)教氣息，這也是影片大獲成功的重要原因。

綜上所述，電影作為主要訴諸視覺的語(yǔ)言藝術(shù)，其畫面既是觀眾解讀內(nèi)容的紐帶，也是觀眾理解影片深層主題的主要渠道。因此，影片的視覺表現(xiàn)策略不僅在感性的視覺審美方面，也在情感和認(rèn)知方面肩負(fù)著多重審美職能。