高振鳳

(寶雞職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西 寶雞 721000)

一、波蘭斯基及其黑暗電影創(chuàng)作

20世紀(jì)50年代，羅曼·波蘭斯基開始創(chuàng)作電影短片，其中由其編導(dǎo)出演的短片《兩個(gè)男人與更衣室》一舉拿下五項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)；短片《胖子和瘦子》至今被認(rèn)為是黑色風(fēng)格電影短片的典范。從波蘭羅茲學(xué)院畢業(yè)后，波蘭斯基來到法國(guó)推出其處女長(zhǎng)片《水中刀》，講述了二戰(zhàn)后波蘭中產(chǎn)階級(jí)的婚戀生活，正是憑借這部影片，波蘭斯基在西方影壇嶄露頭角。1965年，波蘭斯基開始嘗試典型的黑暗題材的影片創(chuàng)制，整個(gè)20世紀(jì)60年代先后推出了《冷血驚魂》《天師捉妖》《荒島驚魂》《羅絲瑪麗的嬰兒》等血腥味十足的黑暗題材影片。其中，《羅絲瑪麗的嬰兒》受到了美國(guó)影評(píng)人的高度贊許，榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳編劇提名。整個(gè)60年代創(chuàng)制的囊括犯罪、驚悚、恐怖等元素在內(nèi)的黑暗影片使波蘭斯基名震影壇，同時(shí)也確立了自己獨(dú)特的電影創(chuàng)制風(fēng)格，被譽(yù)為光影世界中的罪惡大師。20世紀(jì)70年代，波蘭斯基帶著喪妻之痛推出影片《麥克白》和《什么》，并開始了其第一次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，即將黑暗之風(fēng)和罪惡敘事拓展到精神層面，使其早期的心理恐怖題材進(jìn)一步拓展。1974年，波蘭斯基受好萊塢之邀執(zhí)導(dǎo)黑社會(huì)題材的影片《唐人街》，并憑借此片榮獲金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名獎(jiǎng)，更為重要的是《唐人街》奠定了波蘭斯基在好萊塢的重要地位。此外，波蘭斯基在20世紀(jì)70年代還推出影片《怪房客》《苔絲》等風(fēng)格陰郁壓抑的心理恐怖片，也被認(rèn)為是黑暗題材影片中的上佳之作。20世紀(jì)80年代，受到強(qiáng)奸猥褻案的影響，波蘭斯基的電影創(chuàng)作明顯走上了下坡路，雖然延續(xù)黑暗之風(fēng)創(chuàng)作了影片《海盜奪金記》《亡命夜巴黎》和舞臺(tái)劇《莫扎特》，但都反響平平，并未受到影壇關(guān)注。直到20世紀(jì)90年代，波蘭斯基才憑借《苦月亮》《死亡與處女》等影片逐漸復(fù)蘇，使觀眾再次領(lǐng)略到波蘭斯基獨(dú)特的精神黑暗和心理恐懼。本世紀(jì)以來，已年逾古稀的波蘭斯基創(chuàng)制影片《鋼琴家》，再次彰顯了其在世界影壇上不可取代的地位。這部影片講述了死亡威脅下波蘭鋼琴家的生活，不僅在世界多國(guó)廣受贊譽(yù)，還折桂戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)、英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)、法國(guó)凱撒獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)及奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳劇本提名獎(jiǎng)等。

與波蘭斯基合作已久的制片人阿蘭·薩德曾評(píng)價(jià)波蘭斯基是一位艱難恐懼之下的“幸存者”，所以他對(duì)受難主題十分感興趣。的確如此，波蘭斯基出生在戰(zhàn)火彌漫下的猶太家庭里，在二戰(zhàn)前的反猶運(yùn)動(dòng)中，波蘭斯基一家便開始了顛沛流離、東躲西藏的生活。在二戰(zhàn)中，波蘭斯基的母親更是慘死在集中營(yíng)，父親和兄長(zhǎng)也不知去向，幼小的波蘭斯基成為四處躲藏的孤兒，整個(gè)童年都生活在死亡和傷害的陰影之下。精神分析理論認(rèn)為，人的童年生活對(duì)思維方式及行為方式的影響巨大，正是童年時(shí)期的不幸遭遇使波蘭斯基一生鐘情于死亡、虐待、犯罪等黑暗題材影片的創(chuàng)制。如果說童年陰影是波蘭斯基涉及黑暗題材影視作品的緣起，那么妻子遇害的慘痛經(jīng)歷則直接促進(jìn)了波蘭斯基在走向更加黑暗的言說。20世紀(jì)70年代末，已懷有身孕的妻子在家中慘遭著名變態(tài)殺人集團(tuán)“曼森家族”的虐殺，這使波蘭斯基的精神大受刺激。從其電影作品來看，妻子遇害后波蘭斯基的作品開始向精神恐怖方向發(fā)展，可以說這些慘痛而真實(shí)的經(jīng)歷對(duì)于波蘭斯基而言自然是不幸的，但正因如此波蘭斯基才創(chuàng)作出了無人可比的黑暗巨制。本文將在精神分析視域下，呈現(xiàn)波蘭斯基的電影創(chuàng)作歷程，并重點(diǎn)以《羅絲瑪麗的嬰兒》《冷血驚魂》《苦月亮》為范本，探析其作品中“夢(mèng)”與“力比多”的黑暗言說。

二、波蘭斯基電影中的“夢(mèng)”

早在電影理論發(fā)展的初級(jí)階段，精神分析理論便被引入其中以解釋電影符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的問題。作為一項(xiàng)綜合藝術(shù)，電影所呈現(xiàn)的并不僅僅是意識(shí)層面的文化，還包括無意識(shí)層面的心理認(rèn)同，這些曾經(jīng)不被發(fā)現(xiàn)的無意識(shí)活動(dòng)恰恰成為一部電影能夠被不同文化背景下的觀眾所接納的關(guān)鍵因素。在精神分析學(xué)說與電影藝術(shù)合流之后，電影理論界發(fā)生了重大的變革，從題材、主題、人物形象，到鏡頭運(yùn)用、聲光組合、色彩調(diào)配，都引入了精神分析理論，同時(shí)精神分析視域下的電影研究也進(jìn)一步促進(jìn)了電影創(chuàng)作過程中“無意識(shí)”的呈現(xiàn)與發(fā)展，呈現(xiàn)影片主人公無意識(shí)領(lǐng)域的精神世界也成為許多超現(xiàn)實(shí)主義影片的重頭戲。

精神分析理論的代表人物弗洛伊德曾專門創(chuàng)作《夢(mèng)的解析》一書來闡釋夢(mèng)境與個(gè)體意識(shí)之間的深層關(guān)系。他認(rèn)為人的潛意識(shí)只有在意識(shí)領(lǐng)域的“超我”的控制力減弱時(shí)才會(huì)浮現(xiàn)而出，被個(gè)體所感知，而睡眠或昏迷狀態(tài)正是“超我”力量減弱的時(shí)候，那么夢(mèng)就成為能夠被人感知的潛意識(shí)的重要承載。在超現(xiàn)實(shí)主義影片中，主人公的夢(mèng)境成為呈現(xiàn)其無意識(shí)領(lǐng)域的關(guān)鍵，在看似雜亂無章、毫無邏輯的夢(mèng)境中，主人公真實(shí)的內(nèi)心世界得以顯現(xiàn)，故事的內(nèi)核也逐漸脫繭而出。在波蘭斯基的影片中，就能夠看到具有豐富隱含意義的夢(mèng)境。20世紀(jì)60年代中期，波蘭斯基首部英語電影《冷血驚魂》上映，這部影片講述了一位患有精神分裂癥的少女的故事。影片中女主人公卡洛雷杜與姐姐同住在倫敦的公寓中，表面上看姐姐與未婚夫在公寓中的約會(huì)使卡洛雷杜不堪其擾，而事實(shí)上，卡洛雷杜的不安與焦躁源自她對(duì)男性及性的恐懼。影片中，卡洛雷杜夢(mèng)見一個(gè)男人推倒了公寓的墻并侵犯了自己，這無疑是卡洛雷杜內(nèi)心恐懼的無意識(shí)呈現(xiàn)，也為影片后續(xù)故事的展開埋下了伏筆。在姐姐與未婚夫離家度假時(shí)，一直鐘情于卡洛雷杜的英國(guó)青年來到公寓看望卡洛雷杜，然而卻死在了卡洛雷杜關(guān)于男人的恐怖臆想之中。不僅如此，在極端恐懼心理的驅(qū)使下卡洛雷杜還殺死了公寓的男房東。在《冷血驚魂》中，卡洛雷杜關(guān)于性的夢(mèng)并不能按照常規(guī)的方式來解讀，她的夢(mèng)境并非現(xiàn)實(shí)生活中性缺失的補(bǔ)償，而是已經(jīng)深入潛意識(shí)中的性的恐懼，波蘭斯基正是通過女主人公的夢(mèng)境將這種恐懼真切地呈現(xiàn)在銀幕之上。

如果說《冷血驚魂》中女主人公的夢(mèng)境較為直接地呈現(xiàn)出了其內(nèi)心的恐懼，那么在上映于20世紀(jì)60年代末的影片《羅絲瑪麗的嬰兒》中，波蘭斯基則為觀眾呈現(xiàn)出了更加隱晦的夢(mèng)境。《羅絲瑪麗的嬰兒》伊始，女主人公羅絲瑪麗與丈夫喬遷至曼哈頓，住進(jìn)了一棟十分古老的公寓中。古怪的鄰居一家和關(guān)于古老公寓的恐怖傳說使羅絲瑪麗越發(fā)感到恐懼，尤其是當(dāng)丈夫與鄰居一家相處十分融洽時(shí)，羅絲瑪麗都會(huì)感到隱隱的擔(dān)憂。影片中羅絲瑪麗的夢(mèng)境十分凌亂，甚至無法定義為一段完整的故事情節(jié)。羅絲瑪麗夢(mèng)到自己與丈夫、朋友等人共處于游艇之上，自己時(shí)而穿著泳衣，時(shí)而赤裸，時(shí)而年輕，時(shí)而年老，不僅婚戒被丈夫拿走，而且還被褪去衣服赤裸地掛在甲板之上。弗洛伊德曾在對(duì)夢(mèng)的研究中表示，夢(mèng)境分為顯性夢(mèng)境和隱性夢(mèng)境，顯性夢(mèng)境就是夢(mèng)直接呈現(xiàn)的樣子，隱性夢(mèng)境是顯性夢(mèng)境之下夢(mèng)所體現(xiàn)的真實(shí)含義。在《羅絲瑪麗的嬰兒》中，羅絲瑪麗的夢(mèng)境正映射了其搬到古宅之后的身心境遇。赤裸身體在大海之上代表著羅絲瑪麗內(nèi)心的不安全感和無所依靠的生存狀態(tài)，丈夫拿走象征著忠誠(chéng)和愛的戒指并站在一群陌生的男女中代表著丈夫與鄰居的親近和對(duì)羅絲瑪麗的疏遠(yuǎn)。后來，在朋友的書中，羅絲瑪麗發(fā)現(xiàn)鄰居一家和丈夫很可能就是魔鬼家族，尤其是在其夢(mèng)見自己被怪物侵犯后，羅絲瑪麗更是日漸消瘦，陷入了深深的恐懼之中，而事實(shí)卻比夢(mèng)境更加恐怖，羅絲瑪麗生下了與“丈夫”的嬰兒——一個(gè)沒有瞳孔的怪嬰。《羅絲瑪麗的嬰兒》中的夢(mèng)境不僅反映了女主人公缺乏安全感、逐步陷入恐怖之中的生存狀態(tài)，還暗示了故事情節(jié)的發(fā)展。

三、波蘭斯基電影中的“力比多”

弗洛伊德雖然是精神分析學(xué)的大師級(jí)人物，但他的學(xué)說卻遭到了許多人的反對(duì)和攻擊，其中最主要的攻擊對(duì)象就是弗洛伊德對(duì)于性的解讀。弗洛伊德精神分析學(xué)所指的性不是指生殖意義上的性，它被稱為“力比多”(libido)，泛指一切身體器官的快感?！傲Ρ榷唷笔且环N本能，是一種力量，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動(dòng)力。弗洛伊德認(rèn)為人生存的動(dòng)力源自生本能，而力比多是人類繁衍生息的方式，也就是體現(xiàn)生本能的重要載體，對(duì)此弗洛伊德專門創(chuàng)作了《性學(xué)三論》一書。弗洛伊德在認(rèn)為力比多是人類活動(dòng)的本初動(dòng)機(jī)之外，還在書中對(duì)力比多心理發(fā)展進(jìn)行了研究。他認(rèn)為力比多心理自嬰幼兒時(shí)期便已產(chǎn)生，隨著年齡的增長(zhǎng)個(gè)體將經(jīng)歷五個(gè)性發(fā)展階段，如果在早期階段也就是童年時(shí)期沒有進(jìn)行正常的發(fā)展，將對(duì)個(gè)體一生的力比多心理造成不可逆轉(zhuǎn)的可怕影響。在波蘭斯基的影片《冷血驚魂》中，女主人公卡洛雷杜是一個(gè)擁有著姣好容顏的年輕女性，其日常生活也與常人沒有特別的不同，美容院的工作使卡洛雷杜的社交比較單純。在影片中我們能夠通過蛛絲馬跡窺探到卡洛雷杜童年時(shí)期的不幸經(jīng)歷，在陰郁氛圍中時(shí)常出現(xiàn)的男人的老照片暗示著卡洛雷杜曾經(jīng)被性侵的童年，這段悲慘的經(jīng)歷雖然被卡洛雷杜深埋內(nèi)心，但其負(fù)面影響卻在卡洛雷杜成年后逐漸顯現(xiàn)。加之卡洛雷杜姐姐與情人之間違背倫理道德的情愛，進(jìn)一步使女主人公對(duì)性產(chǎn)生了極端恐懼和厭惡，而這部影片英文片名的直譯正是“厭惡”。在《冷血驚魂》中，卡洛雷杜從童年時(shí)期對(duì)于性的恐懼到成年后對(duì)于性的厭惡使其性心理發(fā)展逐漸走向扭曲。同時(shí)，對(duì)于性的恐懼和厭惡也逐漸拓展到卡洛雷杜對(duì)于男性的態(tài)度之上，最終釀成了故意謀殺和精神分裂的悲劇。

上映于20世紀(jì)90年代的影片《苦月亮》是波蘭斯基走出強(qiáng)奸猥褻案陰影后的鼎力之作，影片以男女主人公之間從無到有再轉(zhuǎn)為無的愛情故事為主線，探討了愛與性的關(guān)系。影片男主人公奧斯卡是一位作家，女主人公咪咪是一位舞蹈演員，二人相遇后隨即陷入了熱切的愛和狂熱的性之中。在最初纏綿的三天中，在性本能的驅(qū)動(dòng)下奧斯卡甚至認(rèn)為自己看到了“天堂”的模樣，一段時(shí)間內(nèi)奧斯卡都被美艷的咪咪所深深吸引。然而隨著時(shí)間的流逝，咪咪對(duì)奧斯卡已喪失了性的吸引力，于是奧斯卡浪蕩的本性顯現(xiàn)而出，不僅對(duì)咪咪呼來喝去、虐待打罵，還逼迫咪咪打掉二人的孩子，甚至在咪咪手術(shù)感染并被迫摘除子宮的情況下將其騙上飛機(jī)，把咪咪當(dāng)成“垃圾”一樣無情拋棄。不久后，奧斯卡突遭意外，而流落他鄉(xiāng)的咪咪也在得知此事后回到了奧斯卡身邊，將病床上的奧斯卡拖拽致殘，并重新與奧斯卡一起生活，影片著重凸顯了咪咪回歸后二人的性生活，虐待與被虐的地位徹底轉(zhuǎn)換。在這部影片中，從奧斯卡對(duì)咪咪殘忍的拋棄和咪咪對(duì)奧斯卡執(zhí)著的報(bào)復(fù)中，能夠看到導(dǎo)演波蘭斯基關(guān)于愛本虛無的觀點(diǎn)，愛情唯美外衣下是個(gè)體的性本能，而畸形的性也體現(xiàn)出主人公的愛之傷。

四、結(jié) 語

羅曼·波蘭斯基始終堅(jiān)持創(chuàng)作“非主流”黑色題材作品，盡管其電影的內(nèi)容和思想內(nèi)涵并不符合各大影視獎(jiǎng)項(xiàng)的主流文化，卻憑借其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格和對(duì)人的精神世界的深度探討獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)等世界重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可。在波蘭斯基的電影世界中，每一位主人公都經(jīng)歷著痛苦的折磨，或是死亡的威脅、畸形的生活、非人的待遇等，加之導(dǎo)演慣用的昏暗色調(diào)及陰森場(chǎng)景，仿佛淪落其中的主人公都毫無救贖的希望。這種絕望情緒的表達(dá)來自于波蘭斯基與虐殺、恐懼相伴的一生，相比于其創(chuàng)作的電影，或許波蘭斯基所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)和擁有的夢(mèng)境要更加恐怖和絕望。