朱宇博

(東南大學(xué)成賢學(xué)院，江蘇 南京 210088)

以電影的形式來探索人類社會(huì)中復(fù)雜而深邃的思想命題，亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多并不是頭一個(gè)。但是就岡薩雷斯目前所推出的電影作品來看，他是一位典型的善于在電影中剖析社會(huì)心理、民眾性格以及文化精神和困境的導(dǎo)演。而這些看似難以影像化的內(nèi)容，又在岡薩雷斯巧妙設(shè)置的敘事情境下慢慢浮出故事的水面，促使人們透過情節(jié)和人物關(guān)系本身進(jìn)行深入的思考，岡薩雷斯的知識(shí)積淀、人文思想深度以及電影藝術(shù)技巧可見一斑。他的電影幾乎每部都能帶給觀眾心靈震撼，很大程度也正是在于岡薩雷斯能夠在兼顧電影商業(yè)性的同時(shí)，又不忘給觀眾一次次獨(dú)一無二的精神盛宴。岡薩雷斯電影的深層次內(nèi)容，既是他本人可喜的藝術(shù)成就，也是墨西哥(以及美國(guó))電影的重大突破。因此，我們對(duì)于岡薩雷斯的電影，有必要置于文化人類學(xué)的視野中來進(jìn)行考察。

一、人類生存困境展示

文化人類學(xué)的應(yīng)用在于將人類、文化以及社會(huì)的相關(guān)觀念和知識(shí)綜合起來，用以改善人類的社會(huì)生活，如行政管理、社會(huì)結(jié)構(gòu)分析與經(jīng)濟(jì)發(fā)展等。可以說，文化人類學(xué)是與人類日常生產(chǎn)生活息息相關(guān)的。而在電影等藝術(shù)中，它則往往體現(xiàn)為對(duì)人類的生存困境進(jìn)行展示，從而呼吁人們推行新的生存方式，甚至為人們脫離困境提供有益的參考。

岡薩雷斯一直以來都以一種客觀而冷峻的姿態(tài)關(guān)注著人的生存問題，并且他所展現(xiàn)的種種生命存在是其從細(xì)微處挖掘而出的。例如，在僅有11分鐘09秒11幀的短片《911事件簿》(2002)中，岡薩雷斯用大量的黑屏和嘈雜的音效表明了九一一當(dāng)天被困在雙子塔中的人的絕望心境。在這11分鐘里，人們目睹著跳樓墜落的其他人，在恐懼中祈禱，最后祈禱聲音逐漸變?nèi)?，大樓倒塌，樓里的人寫下最后的留言，直至電影靜音。念經(jīng)祈禱聲最終指向的是“神之光究竟是引領(lǐng)我們還是讓我們盲目”的問題。電影沒有進(jìn)行刻意的煽情，而是用一種逼近真實(shí)的畫面來讓人們產(chǎn)生同情、憎恨、狂熱與諒解等諸多復(fù)雜的情感。相對(duì)于同樣參與本片拍攝的克勞德·勒魯什、丹尼斯·塔諾維奇等導(dǎo)演而言，岡薩雷斯的鏡頭語言無疑是更為內(nèi)斂但又極具沖擊力的，生存的困境被空前緊迫地展現(xiàn)在觀眾的面前，并且與宗教文化緊密關(guān)聯(lián)起來。而拋去九一一事件這樣的處于極端狀態(tài)中的事件，岡薩雷斯在講述人們庸常生活的電影中也依然表現(xiàn)出了對(duì)人類生存困境的關(guān)注和理解。

例如，在《愛情是狗娘》(

Amores

perros

，2001)中，三類經(jīng)濟(jì)狀況、社會(huì)階層以及生活方式完全不同的人因?yàn)椤肮贰钡膯栴}而被聯(lián)系在一起，從而一種普遍性的、揮之不去的困境出現(xiàn)在觀眾面前，岡薩雷斯的悲觀主義在這部電影中也被發(fā)揮到了極致，這一個(gè)“三段論”中的三位主人公無疑都是悲劇的化身。在電影的前半部分，岡薩雷斯給觀眾展現(xiàn)了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)存在于“邊緣地帶”的場(chǎng)所——斗狗場(chǎng)。這里陰暗，空氣混濁，滿地鮮血，工作人員麻木地拖地上的血，斗傷的狗在地上奄奄一息，地下斗狗比賽的組織者一邊點(diǎn)錢一邊呼喚主人將傷狗拖走，而主人只是惱羞成怒地說“你把它烤來吃吧”。主人公奧克塔瓦的狗高飛盡管屢戰(zhàn)屢勝，最后也沒有逃脫遭遇報(bào)復(fù)、身受重傷的下場(chǎng)。電影中傷狗渾身是血，直至血流干的畫面不斷出現(xiàn)。而這就是電影中三位主人公的人生寫照——他們各自在自己的生活中做困獸之斗，直到滿身是傷痕和鮮血，慢慢失去自己的生命力：奧克塔瓦一廂情愿地要賺錢帶著自己的嫂子蘇珊娜私奔，而蘇珊娜心中卻始終惦記虐待自己的丈夫阿米羅；女模特瓦雷利亞被情人丹尼爾包養(yǎng)，結(jié)果卻遭遇了一場(chǎng)車禍，伴隨車禍而來的是工作機(jī)會(huì)的失去、愛犬的受困。愈發(fā)暴躁的蘇珊娜最后因?yàn)轸斆Ф又亓俗约旱耐葌?，造成了終身殘疾，一向以美貌為傲的她也徹底失去了支撐自己的愛情和事業(yè)；而曾經(jīng)的革命戰(zhàn)士流浪漢瑪汀則衣食無著，也無法與女兒相認(rèn)，只能與狗為伴。而更為可悲的是，這種困獸之斗很大程度上都是角色們(包括配角)在與自己較勁，他們都身陷于某種執(zhí)念中無法擺脫，只能在自設(shè)的囚籠中掙扎。與之類似的還有《21克》(21

Grams

，2003)、《美錯(cuò)》(

Biutiful

，2010)等電影。可以說，他的電影中無不體現(xiàn)著一個(gè)電影人應(yīng)有的良知和責(zé)任感，同時(shí)又有著一個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演敏銳絕倫的洞察力。

二、社會(huì)心理透視

文化人類學(xué)中包含了文化模式與國(guó)民性研究之間的內(nèi)容。自第二次世界大戰(zhàn)之后，文化人類學(xué)就被用來創(chuàng)建具體的文化模式和文化結(jié)構(gòu)，以為政府、軍隊(duì)提供所需的資料。質(zhì)證國(guó)民性研究中就包含了對(duì)具體社會(huì)中人的心理的透視。

以《鳥人》(

Birdman

，2014)為例，電影名“鳥人”本身就具有多重寓意，其中一重寓意便是它代表了男主人公瑞根賴以成名的超級(jí)英雄電影《鳥人》，這一設(shè)置與演員邁克爾·基頓的真實(shí)經(jīng)歷形成互文，基頓正是觀眾熟悉的蝙蝠俠的實(shí)驗(yàn)者之一。在觀眾擁有這樣的審美準(zhǔn)備的情況下，也就很容易理解岡薩雷斯對(duì)瑞根這一人物的設(shè)定了：瑞根是一個(gè)被兩種人格困擾的人，在他的體內(nèi)住著一個(gè)向往虛榮、希望“賺快錢”和看重名氣的人格，這個(gè)人格的具象化便是“鳥人”。在當(dāng)前消費(fèi)時(shí)代下，諸如《鋼鐵俠》《蜘蛛俠》《蝙蝠俠》等電影充斥全球市場(chǎng)時(shí)，瑞根被曾經(jīng)取得了輝煌的鳥人角色所困擾也就可以理解了。但無論是電影中的觀眾抑或是觀看《鳥人》的觀眾，都對(duì)瑞根/基頓有了先入為主的印象，這種印象阻礙了人們?nèi)ダ斫馑穷w真正熱愛表演藝術(shù)的心，這使得電影在本身的戲劇性上又多了一重戲劇性。由于對(duì)社會(huì)心理的充分透視，《鳥人》成為一面鏡子，觀眾在其中看到的正是自己。

而另一方面，“鳥人”所代表的心理又不能簡(jiǎn)單地被認(rèn)為是消費(fèi)時(shí)代和電影產(chǎn)業(yè)化時(shí)代下特有的產(chǎn)物。“鳥人”又可以視為是古代神話中“伊卡洛斯”的象征。在神話中，擁有蠟質(zhì)翅膀的伊卡洛斯忘記了父親的忠告，義無反顧地朝太陽飛去，最后因?yàn)槌岚虻娜诨鴱目罩新湎隆Ｔ谖鞣轿幕?，伊卡洛斯是一個(gè)典型的理想主義形象，接近于中國(guó)神話中的愚公或精衛(wèi)，他有著為實(shí)現(xiàn)灼熱的理想而不惜殞身的精神。在電影中，瑞根便是伊卡洛斯在當(dāng)代的化身。在片頭，岡薩雷斯就展現(xiàn)了天空烏云中一個(gè)“V”字形的火焰，這代表的就是燒著了的伊卡洛斯的雙翼。隨后這一畫面切換到了瑞根的背影。整部電影都在講述瑞根為了表演藝術(shù)付出了太多的代價(jià)，最終被灼傷了翅膀，和自己的女兒薩姆及大牌演員鬧翻，影評(píng)人也不能理解他，甚至因?yàn)榍捌蘖R他曾經(jīng)和霍恩一起演了一部爛喜劇就讓瑞根向前妻扔了一把刀。作為一個(gè)中年男人，瑞根的家庭已經(jīng)分崩離析，而事業(yè)又陷入危機(jī)中。

可以說，岡薩雷斯無意于重塑社會(huì)中對(duì)具體藝術(shù)的價(jià)值觀，但確實(shí)啟發(fā)著人們對(duì)個(gè)人追求、社會(huì)藝術(shù)品位乃至消費(fèi)時(shí)代下某類藝術(shù)生存空間等進(jìn)行思考。

三、文化溝通問題的反思

對(duì)文化的觀照是文化人類學(xué)中不可或缺的內(nèi)容。正如和少英所指出的：“文化人類學(xué)是研究人類文化的起源、發(fā)展及變遷過程，分析比較世界上各民族、各地區(qū)或各國(guó)家文化的異同，弄清同各種異文化相處之道的學(xué)科?！弊匀祟惖脑嘉拿髅妊恐两?，不同民族、國(guó)家產(chǎn)生了各自獨(dú)特的、具有地域特點(diǎn)的文化。在漫長(zhǎng)的歷史變遷中，不同的文化也互相融合和吞并，部分自盛而衰，最終湮滅在歷史長(zhǎng)河中，而部分則在各種內(nèi)外因素的考驗(yàn)下延續(xù)了下來，展現(xiàn)出了一種旺盛的生命力。在不同的社會(huì)形態(tài)之下，文化也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。而岡薩雷斯電影的價(jià)值在于，其并不僅僅滿足于對(duì)不同的文化進(jìn)行展示，或是簡(jiǎn)單地針對(duì)某一種具體的文化思考其傳承問題，而是立足于當(dāng)代社會(huì)中各種文化之間犬牙交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)，直面不同文化背景下人們交流的障礙，從而對(duì)文化溝通問題進(jìn)行深刻的反思。

例如，在《通天塔》(

Babel

，2006)中，電影借助《創(chuàng)世紀(jì)》中的通天塔典故來表述了隔閡與交流這一主題?！秳?chuàng)世紀(jì)》載：耶和華說：“看哪！他們成為一樣的人民，都是一樣的言語，如今既做起這事來，以后他們所要做的事，就沒有不成就的了?！覀兿氯ィ谀抢镒儊y他們的口音，使他們的言語彼此不通?！痹陔娪爸泄灿腥龡l敘事線：墨西哥、摩洛哥和日本，而一對(duì)美國(guó)夫婦則在其中具有串聯(lián)作用。由于本身語言的差異，不同國(guó)家之間的人們難以溝通，所以當(dāng)蘇珊在摩洛哥中了流彈，生命垂危之際，焦慮無比的丈夫理查德卻不知道該如何求助于當(dāng)?shù)厝?。這種隔閡還包括宗教和歷史原因造成的隔閡，如蘇珊的受傷第一時(shí)間被認(rèn)為是恐怖襲擊，這導(dǎo)致了其他美國(guó)游客拋棄了他們。而即使是來自同一個(gè)國(guó)家，人們之間也有交流障礙，如聾啞少女千惠子和警察及她所中意的男生之間，有著殘疾人和健全人之間的隔閡。此外，即使是生活在一個(gè)屋檐下的人之間，也同樣存在溝通障礙，如千惠子的父親會(huì)手語，但是父女之間因?yàn)槟赣H的自殺而存在誤解；蘇珊夫婦作為雇主和墨西哥保姆之間溝通不暢；蘇珊和理查德之間婚姻觸礁(以及在電影中沒有直接表現(xiàn)的千惠子母親和父親之間的矛盾)等。除此之外，還有暴力機(jī)關(guān)與平民、白人和拉美裔及阿拉伯裔之間的溝通問題等。在影片《荒野獵人》(

The

Revenant

，2015)中，岡薩雷斯依然在主人公絕地重生的復(fù)仇故事中表現(xiàn)了他對(duì)文化沖突的思考。踏上了北美大陸的白人與當(dāng)?shù)氐挠〉诎踩酥g存在幾乎難以調(diào)和的矛盾，如法國(guó)軍官私下派人綁架里族首領(lǐng)的女兒波瓦卡，從而加劇了矛盾沖突；印第安人也處于彼此屠戮中，里族和波尼族被獲得了馬匹和騎馬作戰(zhàn)技術(shù)的蘇族人血腥屠殺，這導(dǎo)致白人獵人團(tuán)受到里族人的攻擊而被迫撤退時(shí)，寧可殺死自己的馬也不愿留給里族人撿便宜；而歐洲白人殖民者(西班牙人、英國(guó)人和法國(guó)人)之間也存在矛盾。主人公休·格拉斯的妻子屬于波尼族，和里族人一樣都說卡多語，這也是為何格拉斯在拯救波瓦卡時(shí)能與她用語言溝通的原因。原本出身于歐洲盎格魯-撒克遜文化的格拉斯與妻子相愛后，很快融入波尼族人的文化中，但他又被白人群體所拋棄，最終家破人亡，自己也險(xiǎn)些喪命。而在菲茨杰拉德陷害格拉斯這一重陰謀之外，電影又講述了一個(gè)更大的陰謀，即法國(guó)人綁架波瓦卡，試圖挑起里族和美國(guó)人之間的爭(zhēng)斗，最后法國(guó)人靠低價(jià)收購(gòu)毛皮和販馬而從中賺取經(jīng)濟(jì)利益。電影中的背景是北美的皮毛生意，白人為了從事這一生意而不得不與印第安人合作，但雙方也同樣是在利益的驅(qū)使下不斷斗殺，最終印證了那句“我們都是野蠻人”。文化以及文明的光芒被遮蔽了。

岡薩雷斯的探索不應(yīng)該成為個(gè)例。在消費(fèi)主義盛行，電影被逐漸產(chǎn)業(yè)化和娛樂化的今天，人們需要電影藝術(shù)對(duì)人類的社會(huì)、文化以及哲學(xué)進(jìn)行全方位、深層次的挖掘，從而獲得更高級(jí)的藝術(shù)感受。而岡薩雷斯的范例則表明了文化人類學(xué)能夠?yàn)殡娪八囆g(shù)向著更厚重的方向發(fā)展提供創(chuàng)作上的方法論以及源源不斷的動(dòng)力。