朱宇博

(東南大學成賢學院，江蘇 南京 210088)

以電影的形式來探索人類社會中復雜而深邃的思想命題，亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多并不是頭一個。但是就岡薩雷斯目前所推出的電影作品來看，他是一位典型的善于在電影中剖析社會心理、民眾性格以及文化精神和困境的導演。而這些看似難以影像化的內(nèi)容，又在岡薩雷斯巧妙設(shè)置的敘事情境下慢慢浮出故事的水面，促使人們透過情節(jié)和人物關(guān)系本身進行深入的思考，岡薩雷斯的知識積淀、人文思想深度以及電影藝術(shù)技巧可見一斑。他的電影幾乎每部都能帶給觀眾心靈震撼，很大程度也正是在于岡薩雷斯能夠在兼顧電影商業(yè)性的同時，又不忘給觀眾一次次獨一無二的精神盛宴。岡薩雷斯電影的深層次內(nèi)容，既是他本人可喜的藝術(shù)成就，也是墨西哥(以及美國)電影的重大突破。因此，我們對于岡薩雷斯的電影，有必要置于文化人類學的視野中來進行考察。

一、人類生存困境展示

文化人類學的應(yīng)用在于將人類、文化以及社會的相關(guān)觀念和知識綜合起來，用以改善人類的社會生活，如行政管理、社會結(jié)構(gòu)分析與經(jīng)濟發(fā)展等?？梢哉f，文化人類學是與人類日常生產(chǎn)生活息息相關(guān)的。而在電影等藝術(shù)中，它則往往體現(xiàn)為對人類的生存困境進行展示，從而呼吁人們推行新的生存方式，甚至為人們脫離困境提供有益的參考。

岡薩雷斯一直以來都以一種客觀而冷峻的姿態(tài)關(guān)注著人的生存問題，并且他所展現(xiàn)的種種生命存在是其從細微處挖掘而出的。例如，在僅有11分鐘09秒11幀的短片《911事件簿》(2002)中，岡薩雷斯用大量的黑屏和嘈雜的音效表明了九一一當天被困在雙子塔中的人的絕望心境。在這11分鐘里，人們目睹著跳樓墜落的其他人，在恐懼中祈禱，最后祈禱聲音逐漸變?nèi)酰髽堑顾?，樓里的人寫下最后的留言，直至電影靜音。念經(jīng)祈禱聲最終指向的是“神之光究竟是引領(lǐng)我們還是讓我們盲目”的問題。電影沒有進行刻意的煽情，而是用一種逼近真實的畫面來讓人們產(chǎn)生同情、憎恨、狂熱與諒解等諸多復雜的情感。相對于同樣參與本片拍攝的克勞德·勒魯什、丹尼斯·塔諾維奇等導演而言，岡薩雷斯的鏡頭語言無疑是更為內(nèi)斂但又極具沖擊力的，生存的困境被空前緊迫地展現(xiàn)在觀眾的面前，并且與宗教文化緊密關(guān)聯(lián)起來。而拋去九一一事件這樣的處于極端狀態(tài)中的事件，岡薩雷斯在講述人們庸常生活的電影中也依然表現(xiàn)出了對人類生存困境的關(guān)注和理解。

例如，在《愛情是狗娘》(

Amores

perros

，2001)中，三類經(jīng)濟狀況、社會階層以及生活方式完全不同的人因為“狗”的問題而被聯(lián)系在一起，從而一種普遍性的、揮之不去的困境出現(xiàn)在觀眾面前，岡薩雷斯的悲觀主義在這部電影中也被發(fā)揮到了極致，這一個“三段論”中的三位主人公無疑都是悲劇的化身。在電影的前半部分，岡薩雷斯給觀眾展現(xiàn)了當?shù)匾粋€存在于“邊緣地帶”的場所——斗狗場。這里陰暗，空氣混濁，滿地鮮血，工作人員麻木地拖地上的血，斗傷的狗在地上奄奄一息，地下斗狗比賽的組織者一邊點錢一邊呼喚主人將傷狗拖走，而主人只是惱羞成怒地說“你把它烤來吃吧”。主人公奧克塔瓦的狗高飛盡管屢戰(zhàn)屢勝，最后也沒有逃脫遭遇報復、身受重傷的下場。電影中傷狗渾身是血，直至血流干的畫面不斷出現(xiàn)。而這就是電影中三位主人公的人生寫照——他們各自在自己的生活中做困獸之斗，直到滿身是傷痕和鮮血，慢慢失去自己的生命力：奧克塔瓦一廂情愿地要賺錢帶著自己的嫂子蘇珊娜私奔，而蘇珊娜心中卻始終惦記虐待自己的丈夫阿米羅；女模特瓦雷利亞被情人丹尼爾包養(yǎng)，結(jié)果卻遭遇了一場車禍，伴隨車禍而來的是工作機會的失去、愛犬的受困。愈發(fā)暴躁的蘇珊娜最后因為魯莽而加重了自己的腿傷，造成了終身殘疾，一向以美貌為傲的她也徹底失去了支撐自己的愛情和事業(yè)；而曾經(jīng)的革命戰(zhàn)士流浪漢瑪汀則衣食無著，也無法與女兒相認，只能與狗為伴。而更為可悲的是，這種困獸之斗很大程度上都是角色們(包括配角)在與自己較勁，他們都身陷于某種執(zhí)念中無法擺脫，只能在自設(shè)的囚籠中掙扎。與之類似的還有《21克》(21

Grams

，2003)、《美錯》(

Biutiful

，2010)等電影。可以說，他的電影中無不體現(xiàn)著一個電影人應(yīng)有的良知和責任感，同時又有著一個優(yōu)秀導演敏銳絕倫的洞察力。

二、社會心理透視

文化人類學中包含了文化模式與國民性研究之間的內(nèi)容。自第二次世界大戰(zhàn)之后，文化人類學就被用來創(chuàng)建具體的文化模式和文化結(jié)構(gòu)，以為政府、軍隊提供所需的資料。質(zhì)證國民性研究中就包含了對具體社會中人的心理的透視。

以《鳥人》(

Birdman

，2014)為例，電影名“鳥人”本身就具有多重寓意，其中一重寓意便是它代表了男主人公瑞根賴以成名的超級英雄電影《鳥人》，這一設(shè)置與演員邁克爾·基頓的真實經(jīng)歷形成互文，基頓正是觀眾熟悉的蝙蝠俠的實驗者之一。在觀眾擁有這樣的審美準備的情況下，也就很容易理解岡薩雷斯對瑞根這一人物的設(shè)定了：瑞根是一個被兩種人格困擾的人，在他的體內(nèi)住著一個向往虛榮、希望“賺快錢”和看重名氣的人格，這個人格的具象化便是“鳥人”。在當前消費時代下，諸如《鋼鐵俠》《蜘蛛俠》《蝙蝠俠》等電影充斥全球市場時，瑞根被曾經(jīng)取得了輝煌的鳥人角色所困擾也就可以理解了。但無論是電影中的觀眾抑或是觀看《鳥人》的觀眾，都對瑞根/基頓有了先入為主的印象，這種印象阻礙了人們?nèi)ダ斫馑穷w真正熱愛表演藝術(shù)的心，這使得電影在本身的戲劇性上又多了一重戲劇性。由于對社會心理的充分透視，《鳥人》成為一面鏡子，觀眾在其中看到的正是自己。

而另一方面，“鳥人”所代表的心理又不能簡單地被認為是消費時代和電影產(chǎn)業(yè)化時代下特有的產(chǎn)物?！傍B人”又可以視為是古代神話中“伊卡洛斯”的象征。在神話中，擁有蠟質(zhì)翅膀的伊卡洛斯忘記了父親的忠告，義無反顧地朝太陽飛去，最后因為翅膀的融化而從空中落下。在西方文化中，伊卡洛斯是一個典型的理想主義形象，接近于中國神話中的愚公或精衛(wèi)，他有著為實現(xiàn)灼熱的理想而不惜殞身的精神。在電影中，瑞根便是伊卡洛斯在當代的化身。在片頭，岡薩雷斯就展現(xiàn)了天空烏云中一個“V”字形的火焰，這代表的就是燒著了的伊卡洛斯的雙翼。隨后這一畫面切換到了瑞根的背影。整部電影都在講述瑞根為了表演藝術(shù)付出了太多的代價，最終被灼傷了翅膀，和自己的女兒薩姆及大牌演員鬧翻，影評人也不能理解他，甚至因為前妻罵他曾經(jīng)和霍恩一起演了一部爛喜劇就讓瑞根向前妻扔了一把刀。作為一個中年男人，瑞根的家庭已經(jīng)分崩離析，而事業(yè)又陷入危機中。

可以說，岡薩雷斯無意于重塑社會中對具體藝術(shù)的價值觀，但確實啟發(fā)著人們對個人追求、社會藝術(shù)品位乃至消費時代下某類藝術(shù)生存空間等進行思考。

三、文化溝通問題的反思

對文化的觀照是文化人類學中不可或缺的內(nèi)容。正如和少英所指出的：“文化人類學是研究人類文化的起源、發(fā)展及變遷過程，分析比較世界上各民族、各地區(qū)或各國家文化的異同，弄清同各種異文化相處之道的學科。”自人類的原始文明萌芽至今，不同民族、國家產(chǎn)生了各自獨特的、具有地域特點的文化。在漫長的歷史變遷中，不同的文化也互相融合和吞并，部分自盛而衰，最終湮滅在歷史長河中，而部分則在各種內(nèi)外因素的考驗下延續(xù)了下來，展現(xiàn)出了一種旺盛的生命力。在不同的社會形態(tài)之下，文化也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。而岡薩雷斯電影的價值在于，其并不僅僅滿足于對不同的文化進行展示，或是簡單地針對某一種具體的文化思考其傳承問題，而是立足于當代社會中各種文化之間犬牙交錯的現(xiàn)實，直面不同文化背景下人們交流的障礙，從而對文化溝通問題進行深刻的反思。

例如，在《通天塔》(

Babel

，2006)中，電影借助《創(chuàng)世紀》中的通天塔典故來表述了隔閡與交流這一主題?！秳?chuàng)世紀》載：耶和華說：“看哪！他們成為一樣的人民，都是一樣的言語，如今既做起這事來，以后他們所要做的事，就沒有不成就的了?！覀兿氯?，在那里變亂他們的口音，使他們的言語彼此不通?！痹陔娪爸泄灿腥龡l敘事線：墨西哥、摩洛哥和日本，而一對美國夫婦則在其中具有串聯(lián)作用。由于本身語言的差異，不同國家之間的人們難以溝通，所以當蘇珊在摩洛哥中了流彈，生命垂危之際，焦慮無比的丈夫理查德卻不知道該如何求助于當?shù)厝?。這種隔閡還包括宗教和歷史原因造成的隔閡，如蘇珊的受傷第一時間被認為是恐怖襲擊，這導致了其他美國游客拋棄了他們。而即使是來自同一個國家，人們之間也有交流障礙，如聾啞少女千惠子和警察及她所中意的男生之間，有著殘疾人和健全人之間的隔閡。此外，即使是生活在一個屋檐下的人之間，也同樣存在溝通障礙，如千惠子的父親會手語，但是父女之間因為母親的自殺而存在誤解；蘇珊夫婦作為雇主和墨西哥保姆之間溝通不暢；蘇珊和理查德之間婚姻觸礁(以及在電影中沒有直接表現(xiàn)的千惠子母親和父親之間的矛盾)等。除此之外，還有暴力機關(guān)與平民、白人和拉美裔及阿拉伯裔之間的溝通問題等。在影片《荒野獵人》(

The

Revenant

，2015)中，岡薩雷斯依然在主人公絕地重生的復仇故事中表現(xiàn)了他對文化沖突的思考。踏上了北美大陸的白人與當?shù)氐挠〉诎踩酥g存在幾乎難以調(diào)和的矛盾，如法國軍官私下派人綁架里族首領(lǐng)的女兒波瓦卡，從而加劇了矛盾沖突；印第安人也處于彼此屠戮中，里族和波尼族被獲得了馬匹和騎馬作戰(zhàn)技術(shù)的蘇族人血腥屠殺，這導致白人獵人團受到里族人的攻擊而被迫撤退時，寧可殺死自己的馬也不愿留給里族人撿便宜；而歐洲白人殖民者(西班牙人、英國人和法國人)之間也存在矛盾。主人公休·格拉斯的妻子屬于波尼族，和里族人一樣都說卡多語，這也是為何格拉斯在拯救波瓦卡時能與她用語言溝通的原因。原本出身于歐洲盎格魯-撒克遜文化的格拉斯與妻子相愛后，很快融入波尼族人的文化中，但他又被白人群體所拋棄，最終家破人亡，自己也險些喪命。而在菲茨杰拉德陷害格拉斯這一重陰謀之外，電影又講述了一個更大的陰謀，即法國人綁架波瓦卡，試圖挑起里族和美國人之間的爭斗，最后法國人靠低價收購毛皮和販馬而從中賺取經(jīng)濟利益。電影中的背景是北美的皮毛生意，白人為了從事這一生意而不得不與印第安人合作，但雙方也同樣是在利益的驅(qū)使下不斷斗殺，最終印證了那句“我們都是野蠻人”。文化以及文明的光芒被遮蔽了。

岡薩雷斯的探索不應(yīng)該成為個例。在消費主義盛行，電影被逐漸產(chǎn)業(yè)化和娛樂化的今天，人們需要電影藝術(shù)對人類的社會、文化以及哲學進行全方位、深層次的挖掘，從而獲得更高級的藝術(shù)感受。而岡薩雷斯的范例則表明了文化人類學能夠為電影藝術(shù)向著更厚重的方向發(fā)展提供創(chuàng)作上的方法論以及源源不斷的動力。