●關(guān)海山（太原）

古典詩詞創(chuàng)作的當(dāng)下意義（外一篇）

●關(guān)海山（太原）

在中國文化的歷史長河中，古典文學(xué)無疑是其中一條重要而必不可少的支流；在中國古典文學(xué)的歷史長河中，古典詩詞無疑是其中橫空出世的“鎮(zhèn)河之寶”。

對于古典詩詞的概念，我們都是非常熟悉的，自上小學(xué)時，我們的課本里便逐年適當(dāng)?shù)剡x入了一些優(yōu)秀的古典詩詞以供我們學(xué)習(xí)和鑒賞。中國自古就是詩歌的國度，而詞作為詩的一種，源于隋唐“燕樂”歌詞，后經(jīng)文人學(xué)士的整理，吸收了唐格律詩、辭賦以及駢文的格韻句型，加以變化，遂盛于兩宋，再經(jīng)過千百年的發(fā)展和完善，經(jīng)過歷代詩人的錘煉和升華，逐漸形成了自己獨特的體系，深受廣大文學(xué)工作者和愛好者的青睞。

但是，自從“五·四”運動白話文發(fā)展起來，隨著時間的推移，古典詩詞就逐漸由“前臺”退到了“幕后”，僅供專家們和愛好者去研究和把玩，安慰心靈，陶冶情操；或者供學(xué)生們?nèi)W(xué)習(xí)，以便繼承傳統(tǒng)，掌握必要的古典文學(xué)知識。就連毛澤東許多年前在寫給陳毅的一封信中還說，自己并不主張青年去創(chuàng)作古典詩詞，也不主張青年多看他所寫的古典詩詞，以致“謬種流傳”；更不說，胡適曾大聲疾呼文言文應(yīng)該死去，魯迅也要上下四方求索最黑的咒語以詛咒保護(hù)文言文、反對白話文的遺老遺少。其實，他們比誰都清楚文言文自有它的歷史功績，他們更清楚古典詩詞是中華文化的瑰寶，它最能體現(xiàn)漢語的聲情、意象之類，最具超時空的活力，只是根據(jù)當(dāng)時時代的需要，必須旗幟鮮明地站出來表明自己的態(tài)度，對民眾有一個正確的文化引導(dǎo)。

是金子，總要閃光。時過境遷，當(dāng)白話文的閱讀和寫作已經(jīng)成為現(xiàn)代人的習(xí)慣和常識，當(dāng)東方的古老文明與西方的現(xiàn)代文明相互借鑒、碰撞、吸收、滲透以后，近幾年來，古典詩詞的寫作又重新煥發(fā)出了生命的活力。因此，若在往年，談起詩歌，一般指的都是新體詩。這幾年，古典詩詞創(chuàng)作突然熱鬧起來，甚至引起了好些專業(yè)或不很專業(yè)人士的連篇累牘的議論，頗讓人感到些許意外。其實，仔細(xì)想一想，古典詩詞再度引發(fā)人們的關(guān)注，并不稀奇，反倒是情理之中的事情——新體詩被人們接受才區(qū)區(qū)幾十年的時間，而古典詩詞已經(jīng)深入中國人的骨髓幾千年了。

新體詩有新體詩的勃勃生氣，古典詩詞卻自有古典詩詞內(nèi)在的魅力。由于人們不同的思維習(xí)慣、性格愛好，百年來，中國詩壇的新、舊之爭一直就未曾停止過。胡適之可以放開手筆去寫“兩只花蝴蝶，雙雙飛上天”，而陳獨秀也可以堅持“必不容反對者有任何討論之余地”。其實，新體詩、古典詩詞無論形式還是內(nèi)容，都有其不可替代的優(yōu)勢，二元對立、矯枉過正的做法，顯然是愚蠢的。新體詩明顯帶有時代的特征和信息，讓眾多的詩歌寫作者從中找到了抒發(fā)情感的渠道；而古典詩詞沉淀著深厚的民族文化底蘊，只是，其重新升溫，在帶給我們欣喜的同時，卻也有些問題不得不引起我們的慎重思考。

許多研究古典詩詞者，提起古典詩詞的寫作現(xiàn)狀，往往都要說到兩件事：一是2010年由中國作協(xié)主辦的第五屆魯迅文學(xué)獎首次向古典詩詞敞開了大門；二是2011年北京隆重舉行了中華詩詞研究院的成立大會。多數(shù)人認(rèn)為，這兩件事情的發(fā)生，其象征意義不容忽視。更多的人則是對于另一個有關(guān)古典詩詞的寫作現(xiàn)象津津樂道：目前，中華詩詞學(xué)會的會員有18000多人，各省的詩詞學(xué)會還各有近萬名會員；各級會員的身份，有老師、機關(guān)人員、老干部，還有工人、農(nóng)民、學(xué)生、企業(yè)家等。事實上，這些并不能說明什么問題，表面繁榮的背后，是內(nèi)在的虛浮和匱乏。回到問題的實質(zhì)，也就是說，我們現(xiàn)在需要討論的，并不是應(yīng)該不應(yīng)該寫古典詩詞的問題，而是古典詩詞怎樣寫才能創(chuàng)新、怎樣寫才能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)新生活的問題。

無論絕句、古風(fēng)、樂府、律詩，還是散曲、詞，都是漢語精粹化的典范，這些詩之所以能在現(xiàn)代社會又被人們喜愛，首先具有其藝術(shù)上的獨立價值，同時，也具有對社會生活與人類情感獨到的表達(dá)能力。目前，大家比較熱衷于寫的古典詩詞，主要有絕句、律詩和詞，這些古典詩詞的寫作，都有嚴(yán)格的技術(shù)要求，主要有這么幾點：第一是平仄問題，也就是我們平時所說的格律問題?，F(xiàn)代人寫古典詩詞，要么有形無“神”，注重格式，拋卻格律，成了不倫不類的“古典詩詞”；要么死死緊摳著格律，心（內(nèi)容）為形（形式）役，結(jié)果只能是因文害義。從實際情況看，漢語演變至今，許多字的讀音（平仄）已經(jīng)變化，若仍然泥古不化，不敢越雷池一步，只在拗救問題上斤斤計較，必然舉步維艱。其實，即使古人，如蘇軾、陸游等大家，詩詞中也常有不合律之處。所謂“破格”是也。第二是對仗問題。律詩和許多詞中，按要求是要對仗的，當(dāng)然，如果不對仗，從內(nèi)容上看，也沒有什么明顯的瑕疵，但是，沒有規(guī)矩不成方圓，既然你寫的是古典詩詞，那你還是應(yīng)該尊重人家的規(guī)矩，不然，又何必“掛羊頭賣狗肉”？第三是用典問題。用典是古典詩詞寫作的一大特色，如果典故運用得恰到好處，不但傳神生動、抑揚頓挫，而且能夠在有限的字?jǐn)?shù)內(nèi)融入極大的信息量，能對讀者起到一詠三嘆、余音繞梁的作用。而放眼現(xiàn)在的許多古典詩詞，幾乎不用典，語言蒼疏，詩境淺白，有些甚至通篇為標(biāo)語、口號。記得前些年我曾讀過某頗有身份者寫的一首七絕《養(yǎng)老證》：“手里捧著養(yǎng)老證，兩眼瞇成一條縫。社會主義就是好，老來生活有保證?！薄褪前阉?dāng)成順口溜來讀，那也不會是好順口溜。第四是語言問題。用現(xiàn)代語言、現(xiàn)代思維寫古典詩詞，是典型的“舊瓶子裝新酒”，那么，怎樣才能讓語言既新又符合古典詩詞的意境？怎樣用古典詩詞的形式表達(dá)現(xiàn)在的生活？寫出的古典詩詞怎樣才能讓讀者從中既讀出古典詩詞的意蘊、又引起現(xiàn)代心靈的共鳴？這當(dāng)然就是個技巧的因素了。但是，不斷提高自己的古典文學(xué)和古典詩詞修養(yǎng)，努力找到古典詩詞的形式與現(xiàn)代生活的最佳結(jié)合點，應(yīng)該是基本的途徑。

相對于新詩，古典詩詞之所以能夠贏得讀者和作者，還在于它沉淀著深厚的民族文化底蘊、傳神的語言表達(dá)，含蓄而又淋漓盡致地反映了我們民族的文化心理、文化情感和審美情趣，“把我們民族文化的傳統(tǒng)和特點發(fā)揮到了極致，并推動了民族語言的發(fā)展，因而成為我們民族堅持和發(fā)展自己的載體和工具?！笔堑?，詩詞這種重要的文化載體，幾千年來，自始至終無一不貫穿著強烈的愛國主義精神和民族憂患意識，像李白、杜甫、蘇軾、陸游……的詩，其詩詞中的社會責(zé)任感常常使讀者熱淚盈眶?！渡袝虻洹吩疲骸霸娧灾?，歌詠言，聲依永，律和聲?！薄睹娦颉吩疲骸肮收檬В瑒犹斓?，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗……故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之責(zé)也?！币灾帘划?dāng)代詩學(xué)界稱為中國古典詩學(xué)的集大成者王夫之也宣稱“文以言道”：“君子之有文，以言道也，以言志也。道者，天之道；志者，己之志也。”如果沒有了這種大是大非的詩歌精神，還何以言詩？詩歌又怎能相繼以長？

無論古典詩詞，還是新詩，都只是一種文學(xué)表達(dá)的形式，各有其長，也各有其短。而古典詩詞，由于其遠(yuǎn)離我們現(xiàn)在生活習(xí)慣的環(huán)境，由于其朗朗上口的特有韻律，還由于其深厚的文化內(nèi)涵和宏大的語言張力，都令生活在現(xiàn)代的我們著迷。古典詩詞是中華文化的珍貴遺產(chǎn)，如何繼承和發(fā)揚光大，是值得我們認(rèn)真思考的課題。著名古典詩人鄭伯龍曾語重心長地指出當(dāng)前古典詩詞創(chuàng)作的不足：“一是一些創(chuàng)作者富有歌頌新時代的熱情，但是詩詞修養(yǎng)稍微弱了一些，生活感受也不細(xì)致入微，因此寫出來的詩帶有標(biāo)語化的味道；二是一些創(chuàng)作者陷入了古代背景、情緒之中出不來，閑愁很多，卻遠(yuǎn)離生活，寫不出新時代的大象；再一個就是在形式上死守過去的平水韻，越雷池半點都不行，因此缺乏必要的發(fā)展變化。”真可謂一針見血，實當(dāng)引起我們足夠的重視。

忌散貴散說散文

散文的雛形，最早應(yīng)該追溯到商朝的卜辭，算起來，也有3000多年的歷史了。歲月更替中，散文從形式、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容的表達(dá)、到語言的運用，都發(fā)生了無可置疑的變化。歷朝歷代古文寫作中的散文變化自不必說，單從“白話文運動”之后，散文便經(jīng)歷了數(shù)次改頭換面：先是從古文里脫胎，形成了文白雜糅的文本，雖然從形式上看，不倫不類，從內(nèi)容上看，較為空洞，但語言還是具有獨特韻味的；再從西方引進(jìn)，“怎么說話就怎么寫散文”的錯誤觀點誤導(dǎo)了眾多的寫作者，結(jié)果使散文寫得更是膚淺寡淡，味同嚼蠟；之后，從新中國建立直到上世紀(jì)70年代末的改革開放，所謂的散文，完完全全成了大字報體，沒有結(jié)構(gòu)，沒有布局，沒有韻致，整個是口號的羅列，加上極端情緒的發(fā)泄，便是文本的全部。當(dāng)時有句順口溜很能說明其時的散文形象：“開頭形勢一片大好，中間胡亂抄書抄報，結(jié)尾大表忠心、大喊標(biāo)語、口號。”改革開放后，各行各業(yè)開始走上正軌，文學(xué)也煥發(fā)出了生命的春天。毛姆、培根、雨果等國外的一些文學(xué)大家的散文，尤其是隨筆和小品文的譯介，開闊了我們作家的眼界，豐富了我們作家的想象，同時，也激發(fā)了我們作家大膽探求的勇氣和智慧。也就是在這個時期的前后，出現(xiàn)了以楊朔散文為代表的模式散文。此類散文熱情高漲，滿眼都是欣欣向榮的喜人景象，于是，筆下自然充斥著歌功頌德、喜氣洋溢的詞匯。這些散文，從思想表達(dá)上，雖然與現(xiàn)實生活嚴(yán)重不符，但僅從文學(xué)藝術(shù)的角度去看，還是有一定的可取性的，無論其文本的起承轉(zhuǎn)合，還是其語言的優(yōu)美流暢，確有獨特之處。但是，與緊隨其后出現(xiàn)的一些散文作品，如巴金的《隨想錄》《真話集》，以及陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》等相比，境界就相差太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)了。與《隨想錄》同時期的一批散文作品的出現(xiàn)，可以說，在中國的散文寫作中，具有里程碑式的意義。這些散文，以作者所親身經(jīng)歷的歷史事件為背景，情感真摯，思辨交融，有著強烈的精神訴求。也就是從這時候起，散文得以健康發(fā)展，并與小說、詩歌、戲劇開始并列，成為文學(xué)家族中的四種樣式之一。

此前的散文，在寫作上，有一條非常著名的經(jīng)驗，那就是：形散而神不散。在相當(dāng)?shù)臅r間里，這個經(jīng)驗被奉為金科玉律。按照這條寫作經(jīng)驗去寫散文，使所有的散文都好似一個模子里刻出來似的，所有的話語、所有的構(gòu)思，都要緊緊地圍繞所寫文章的“神”——也就是中心，去精心布局，就像舊式家庭里的婦女，行不動裙，笑不露齒，只有不超出“三綱五常”倫理教條的范圍，你才是自由的；更像被黑布遮住雙眼繞著石磨轉(zhuǎn)圈的驢，正著走可以，倒著走也行，但永遠(yuǎn)超不出拴其繩索的半徑。這樣寫出來的作品，能讓人明顯感覺到作者是在拿著大架勢，精致倒是精致，卻總是放不開手腳——思想，雕琢的痕跡太重。

進(jìn)入上世紀(jì)90年代，可能受南方一些地區(qū)文風(fēng)的影響，“小女人散文”與“哲理散文”大行其道，加之某些生活類雜志的推波助瀾鼓掌加油，一時間，文壇上充滿了柔糜之風(fēng)和說教之風(fēng)。關(guān)于散文寫作中題材視閾的選擇，還是非常關(guān)鍵的。著名評論家古耜在《散文創(chuàng)新的四度空間》里分析：“當(dāng)作家將言說和表現(xiàn)對象局限在一個狹小而不變的精神或生活空間時，不僅很容易形成散文世界的單調(diào)與沉滯，引發(fā)讀者的審美疲勞，而且可能助長作家自己的心理慣性與惰性，導(dǎo)致藝術(shù)感覺的遲鈍化與老化。相反，作家如能積極自覺地調(diào)整觀察生活的外視點和內(nèi)視角，讓筆下的形象和語境走向斑駁多元，卻足以有效地阻滯直至消除以上弊端，進(jìn)而孕育藝術(shù)的特質(zhì)與新境?！倍靶∨松⑽摹敝魂P(guān)注自己身邊的人和事，落筆成文，不是七姑八姨舅舅妹妹，就是“你家有子”或者“我家有女初長成”；要么芝麻西瓜、貓親狗疼、前年的裙子、去年的手包，要么落花流淚、雁過傷心、心里的小秘密、身外的紅塵怨……散文成了自己變相的出氣筒、流水賬。哲理散文卻走了另一個極端：故作高深。其實，其作者明擺著學(xué)識淺薄、思想蒼白，連生活中很多常識性的道理都搞不明白，卻偏要裝出一副學(xué)富五車的樣子，胡亂編造出一個根本不可能發(fā)生的事情，然后再借這件子虛烏有的事情生出些牽強附會的無厘頭哲理來，讓人讀了渾身起雞皮疙瘩，以致有人疾呼要“拒讀10種散文”：全篇詞匯過于茂盛的散文；拘泥于小家庭、小情調(diào)的缺鈣散文；一本正經(jīng)，老氣橫秋，行文沒有波瀾的平穩(wěn)散文；把散文當(dāng)小說寫，致力于在文本篇幅上裝腔作勢的長篇散文；通篇復(fù)句加排比、曲里拐彎的長句散文；炫耀與某名人吃飯、去過某大師家里的傍名散文；所寫所記所述都是自個杜撰的虛假散文；不古不今、不文不白、生拉硬扯的古裝散文；為了表現(xiàn)深度、厚度，專門從字典中挑選生僻字、詞的生澀散文；既有“到此一游”之意、又有“廣而告之”之嫌的友情散文。

至上世紀(jì)90年代中期，散文終于迎來了個性奔放的成熟期?！按笊⑽摹备拍畹奶岢觯约皩@一文學(xué)理念不遺余力地推行和實踐，使賈平凹在新中國的文學(xué)史上留下了重重的一筆。雖然“大散文”在理論上還不完善，雖然“大散文”的邊界問題仍在爭執(zhí)，雖然“大散文”到底是文學(xué)發(fā)展的必然還是情急之下的矯枉過正還莫衷一是，但是，在“大散文”觀念的影響下，散文寫作出現(xiàn)了前所未有的繁榮，卻是不爭的事實。隨著賈平凹對“大散文”的身體力行，很快便出現(xiàn)了余秋雨的“文化大散文”，出現(xiàn)了周濤專寫大西北滄桑不羈的“邊塞散文”，出現(xiàn)了以祝勇、周曉楓、龐培為代表的“大散文運動”，再往后些，還出現(xiàn)了“原生態(tài)散文”與“在場散文”。這時期的散文，大都以社會文化、歷史文化或童年記憶為大背景，從中竭力挖掘人文內(nèi)涵，著力于個體精神的深度思考，一方面將獨特的人生體驗展現(xiàn)于讀者面前；另一方面，又以深厚的文化積累的背景引領(lǐng)讀者，或者給予讀者一種心靈的洗浴，就如王必勝先生對散文的認(rèn)識：“散文是抒寫性靈的文字，同時，也是擔(dān)道義、有堅守的文字，是既能跳動時代脈息、又見作者心性的文字。散文能及時地描繪生活的變化，記錄社會變革的脈象，調(diào)動公眾情結(jié)，聯(lián)結(jié)文化精神，也可以認(rèn)知一個時期的人文精神等?！?/p>

確實，新時期語境下的“大散文”寫作，不必拘囿于傳統(tǒng)散文的條條框框，更不必非要在文本中提煉出鮮明的“中心思想”來，對于“大散文”的作者，其心靈是無限廣闊的，其情感是健康充沛的，其視野是天馬行空的，其文本的結(jié)構(gòu)是自由奔放的，其語言是鮮活生動甚至往往是出人意料的。完全可以說，對于“大散文”寫作，盡可以作者的才華去充實和完善其理論的缺憾，唯一的要求便是，獨特的生命體驗與執(zhí)著的人文情懷。

那么，散文到底該如何去寫？是要“形散而神不散”？還是要形散神亦散？事實上，糾纏于“形”和“神”的關(guān)系處理上，是沒有任何意義的。緊緊縛于其上，不敢越雷池半步當(dāng)然不行；信馬由韁南轅北轍更是使不得——這也錯誤，那也不對，等于沒說。老子和莊子都講對“道”的觀照，而“人法地，地法天，天法道，道法自然”，道又不可道，“夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也。”（莊子《齊物論》）說到底，“形”和“神”猶如一個人的身體與影子，若是真正通曉了散文寫作的義理，“形”和“神”便不偏不倚、若即若離、時隱時現(xiàn)、似無似有。好文章都是從有靈悟的作者內(nèi)心深處自然流淌出來的，豈是按照某種規(guī)律能夠皺著眉頭硬擠、硬憋出來的？

關(guān)海山，中國作協(xié)會員，山西省作協(xié)首屆簽約文學(xué)評論家，曾獲趙樹理文學(xué)獎等獎項，現(xiàn)為山西日報社文化編輯。