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        論李綠園的小說思想*

        2017-11-14 04:17:31··
        明清小說研究 2017年3期
        關鍵詞:小說

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        論李綠園的小說思想

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        李正學

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        李綠園是清代小說思想上的重要人物。他主張小說敘事要力求客觀化,不失本來面目,擯棄主觀立場上的美化、丑化以及幻化;小說創(chuàng)作要追求個性,努力彰顯出文本的主體性質,崇尚質樸切近的敘事風格;他還從“培養(yǎng)天下元氣”的最高目的出發(fā),提出小說應立足勸少年走正道,從而把勸誡小說的藝術發(fā)展到極致。

        李綠園 小說思想 《歧路燈》 勸誡小說

        李綠園以《歧路燈》名世,被視為十八世紀中國長篇小說“三杰”之一。其實,他與曹雪芹一樣,兼具作者、論者雙重身份,既是理論的倡導者又是自覺的實踐者。因此,盡管《歧路燈》在乾隆年間流傳范圍不廣,僅限于中原鄉(xiāng)間,但在清代小說理論批評發(fā)展中李綠園的地位不容忽視,他的小說思想至今仍閃耀著獨特的光芒。

        一、“愈失本來面目”:小說敘事的客觀化

        李綠園的小說活動,始于對前人小說觀念的批判?!丁雌缏窡簟底孕颉?以下簡稱《自序》)認為,明末以來坊間傭襲“四大奇書”,不過冒其名而無其實。如《三國演義》,以陳壽《三國志》為本。當其時,社會上固為帝魏寇蜀之日。然壽以蜀仕魏,難免有故國感嘆,遂在敘事中做出表面上“不得不尊夫曹”而實際“本左袒于劉”的姿態(tài),直接導致言辭閃爍不定,令人難以捉摸。再傳為演義小說,為著“便于市兒之覽”的市場需要,此一傾向進一步增強,人物故事一溷再溷,“愈失本來面目”,皆演為“身在曹營心在漢”之例,離事實愈來愈遠,從而造成魚目混珠,使后來的讀者不能據(jù)此認清歷史。被譽為三國“第一人”的孔明是最典型的例子,他以澹泊寧靜著稱,具有無限“圣學本領”,《出師表》又自謂劉備付以托孤大事,“而演義則曰附耳低言,如此如此,不幾成兒戲場耶?”把軍國大事寫成一種小孩過家家似的游戲場,把曠世“第一人”塑造成一個天真幼稚的小孩子,這樣的人和事還有什么真實性可言?所以,在李綠園看來,小說不能為了追求敘事之奇與文之奇,而有意抹殺社會真實,完全不顧及實實在在的生活本真;小說不能單純地追求超乎現(xiàn)實之上的藝術審美功能,而忽略合乎現(xiàn)實、在于現(xiàn)實之中的社會認識功能。那種帶有強烈感情色彩、拒絕冷靜與客觀,任意扭曲社會“本來面目”的敘事態(tài)度,確實到了應該反思、檢討與批判的時候了。

        如果說由于描寫失實,《三國》還只是讓人感到可笑,《水滸》《金瓶》《西游》則讓人怵惕。李綠園論到,《水滸傳》以“替天行道”的字樣,美化歷史記載中的“淮南盜”,結果引起“鄉(xiāng)曲間無知惡少,仿而行之”,肆暴行虐,“流毒草野,釀禍國家”。《金瓶梅》“道其事之所曾經(jīng),與其意之所欲試”,然“其意”蓋過“其事”,丑化形容,反成“誨淫之書”,于幼學童子危害不小。《西游記》取陳玄奘西域取經(jīng)一事,“幻而張之”,變出“捷如猿猱、癡若豚豕之徒”來消魔掃障,為了宣揚佛法,不惜“惑世誣民”。這三部書分別運用美化、丑化和幻化的方法,使作品與所本之人事大大脫節(jié),從而讓讀者無所適從,極易產(chǎn)生對社會現(xiàn)實的誤認與誤讀,應該予以警惕并糾正。

        此按,李綠園著眼于小說構造現(xiàn)實生活的能力,強調小說要使讀者獲得有關社會真實的認知,通過真切實際的認知內容來感染人,而不是通過理想的和有共鳴的審美形象來感動人,這一觀點擯棄了金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等人,欣賞“左國史遷之文”的一貫做法,無疑是對小說思想的一種發(fā)展。因此,他雖然站在保守的立場,對“四大奇書”的批判過于激烈,甚至否定它們具有正面而積極的社會認識價值,但是倘若據(jù)此稱他是“貶低小說的小說家”,則走向了問題的另一個極端。世上并沒有完全合理的小說觀念,也不存在沒有缺點的、不能再進行修正的小說。小說的不斷發(fā)展,其實是一代又一代的小說家,不斷拿不同的材料和想法來做小說實驗的結果。通過總結“四大奇書”的藝術經(jīng)驗,李綠園自認為已經(jīng)找到了明代作家尚未發(fā)現(xiàn)和寫到的材料,尚未產(chǎn)生和運用的想法。所以,他所理解的“小說”,才顯示出與前人的很大不同。

        李綠園是一位非常誠實的作者。他在《自序》中評價自己的小說,“前半筆意綿密”,“后半筆意不逮前茅”。后半較前半藝術價值有降低,原因在于前半寫于壯年精力旺盛之時,中間“輟筆者二十年”,后半草成于晚年心智減損之際。所以,他懇請“識者諒我桑榆可也”。能夠公開承認作品的缺點與不足,這樣的作家此前還未出現(xiàn)過,即使放在整個小說史上也并不多見。這種極為坦誠的創(chuàng)作態(tài)度,使李綠園有勇氣站出來說:

        空中樓閣,毫無依傍,至于姓氏,或與海內賢達偶爾雷同,絕非影射。若謂有心含沙,自應墜入拔選用舌地獄。

        《歧路燈》是一種老老實實的創(chuàng)作。既不像《三國》《水滸》《西游》,皆依傍史實,也不像《金瓶》有含沙射影。它完全出于李綠園的個人虛構。即使與同時期的兩部長篇比,《儒林外史》采用紀傳體結構,有《史記》《水滸》的痕跡。清人黃富民《序》曰:“篇法仿《水滸傳》?!菚嗳烁鳛閭鳎昂舐?lián)絡,每以不結結之?!薄都t樓夢》帶有《金瓶》的影子。第13回脂硯齋眉批:“寫個個皆到,全無安逸之筆,深得《金瓶》壺奧?!蔽┯小镀缏窡簟?,無論是結構題材還是篇法人物,都不存心向別人模仿,而是以我為主,堅持自我寫作,走出了一條踏踏實實的獨立構思之路。在中國長篇小說創(chuàng)作中,這是第一次,是非常具有開創(chuàng)意義的。現(xiàn)代學者朱自清先生曾經(jīng)稱,《歧路燈》“是中國舊來唯一的真正長篇小說”。這個觀點雖是“單論結構”,然從“空中樓閣,毫無依傍”的徹底的獨創(chuàng)性上論,也是能站得住腳的。

        誠實,還使李綠園在創(chuàng)作中堅持有一說一、有二說二,絕不片面夸張。他否認那種借筆下人物的“姓氏”做文章,或雷同或影射,通過指桑罵槐、借東說西來達到發(fā)泄作者個人情感的敘事方式。為彰明此論,他甚至用“墜入拔選用舌地獄”這樣的毒誓,宣稱自己的創(chuàng)作絕非“有心”針對他人,自己的小說絕不包含個人情感,而是十分冷靜地、客觀地對整個社會現(xiàn)實進行描述。應該看到,李綠園這種主張純寫實的創(chuàng)作意旨,事實上也與《儒林》、《紅樓》構成很大差別。吳敬梓、曹雪芹都有意把小說寫成是自己的“自況”與“自道”,視小說主人公為自己的化身或影子,自然難免在作品中傾注強烈的個人感情色彩。脂硯齋《凡例》有言:“字字看來皆是血,十年辛苦不尋常。”吳、曹二人在敘事中的確做不到冷靜客觀。以作者的身份不時干預敘事者的敘述行為,在小說中是很多見的?!镀缏窡簟妨⒆銓憽八恕保瑪⑹鲎T紹聞、盛希僑兩個浪蕩敗家子的改邪歸正,與作者本人并不相干。自然可以采取嚴謹求實的敘事態(tài)度,還原一切事實的“本來面目”,而不存在出于作家主觀立場上的美化、丑化以及幻化。

        當然,要說李綠園自始至終都不曾在作品中露面,沒有表現(xiàn)和流露自己的情感傾向,未免把他和他的小說絕對化了。古代章回小說的一個寫作特點是,作者常常在回末站出來發(fā)表評論。李綠園亦然。如第56回敘塾師智周萬因貂鼠皮誣陷辭館,回末曰:“智周萬則有我偌大年紀,焉有這事,此等語豈非下乘哉!”這里的“我”,即李綠園本人。他直接替“經(jīng)綸滿腹”的智周萬辯護,批駁“匪類”(第55回)貂鼠皮之流的卑鄙行徑。這種寫法,一方面是受《史記》中“太史公曰”,以及宋代說話藝術建立起來的,以藝人主體為主導的敘事傳統(tǒng)影響,使得古典章回小說作家不可能在小說敘事中不見蹤影,完全隱身。所以,即如強調客觀的李綠園,也經(jīng)常忍不住“以他本人的面目”出現(xiàn)在敘事文的本文情境中。另一方面,我們說李綠園的小說觀,與同樣強調客觀的19世紀歐洲批判現(xiàn)實主義小說還是有區(qū)別的。法國作家福樓拜(1821-1880)在談到自己的藝術理想時曾說:“我以為就不該暴露自己,藝術家不該在他的作品里面露面,就象上帝不該在自然里面露面一樣。人算不了什么,作品才是正經(jīng)!”本著不露面的零度敘事原則,他在《包法利夫人》(1857)中塑造了女主角的墮落與自殺,從而實現(xiàn)了對社會現(xiàn)實的徹底批判?!镀缏窡簟吠瑯又庥跀⑹鲆粋€良家子的墮落。但是,在作品的“后幅”卻筆鋒突轉,描寫墮落者的幡然醒悟和改悔過程。這就使作者在達成對社會現(xiàn)實進行無情批判與揭露的同時,又十分含蓄地表達了自己一度隱蔽起來的鮮明愛憎之情。

        二、“作文有主從,稗官小說亦然”:小說創(chuàng)作個性的加強

        李綠園是一個非常具有創(chuàng)作個性的作家。他與曹雪芹一樣,都力求小說不落俗套,要寫出真正屬于自己的特色。如第22回敘戲主茅拔茹帶著戲子九娃,與幫閑夏逢若在譚紹聞家吃酒唱戲,有一句評語:“若是將這些牙酸肉麻的情況,寫的窮形極狀,未免蹈小說家窠臼。”意思是說,像這種為正經(jīng)讀書人所不齒的事情,其他小說已經(jīng)有很多描述,《歧路燈》本意不在于此,故不必不憚其煩地詳細敘述。第24回敘譚紹聞狎私妓紅玉,寫道:“一個章臺初游之士,遇著巫山慣赴之人,何必深述?!钡?08回敘譚簣初與薛全淑洞房花燭,“二更天氣,垂流蘇壓銀蒜六字盡之,不敢蹈小說家窠臼也”。士子妓女、男女夫妻歡愛云雨之事,乃艷情小說之長?!镀缏窡簟穼Υ瞬贿M行“深述”,適可而止,即意味著拒絕沿襲艷情敘事的老路,而謀求另創(chuàng)一條新路。第107回敘譚紹衣做了河南巡撫,力行善政,有評曰:

        這些善政,作者要鋪張揚厲起來,不僅累幅難盡,抑且是名臣傳,不是家政譜了。作文有主從,稗官小說亦然,只得從了省文。

        小說不是歷史傳記。史書中有“名臣傳”,可以詳細鋪敘他們輔國治世的善行仁政?!镀缏窡簟冯m然敘及名臣,但它立意在“家政”之間,意欲譜寫一曲前人未有述及的家道衰而復興的新篇章。因此,文字或主或從,皆視其是否與此一“家政譜”的意旨相合。合者為“主”,需詳述;不合者為“從”,故略述。

        據(jù)此,李綠園猛烈批評那種只強調文采與文法,而忽視作品之根柢是否樸質純實的做法。第11回敘塾師侯冠玉教端福讀《繡像西廂》,曰:

        那是叫他學文章法子。這《西廂》文法,各色俱備。鶯鶯是題神,忽而寺內見面,忽而白馬將軍,忽而傳書,忽而賴柬。這個反正開合,虛實淺深之法,離奇變化不測。

        又說要給他講《金瓶梅》,“那書還了得么!開口'熱結冷遇',只是世態(tài)炎涼二字。后來'逞豪華門前放煙火',熱就熱到極處;'春梅游舊家池館',冷也冷到盡頭。大開大合,俱是左丘明的《左傳》,司馬遷的《史記》脫化下來?!焙罟谟竦目捶?,顯然是受金圣嘆、李漁、張竹坡影響。但在李綠園看來,讀書不從《五經(jīng)》開始,受了八股取士重視文法的影響,于文章只看法則,不識性理,便不能移人化人。如侯冠玉,“語言甜俗,意味粗淺”,甚少“中藏”,分明是缺乏修養(yǎng),是一個俗不可耐的人。在他的教導下,端福兒“雖在案上強作哼唧,臉上一點書氣也沒有”。反倒為《西廂》《金瓶》所害,漸漸生了“邪狎之心”(第19回)。小說尤其描寫譚孝移一開始不知《金瓶梅》為何書,及至打開一看,“猛然一股火上心,胃間作楚,昏倒在地”,犯了胃脘疼痛病,躺在床上,“呻吟之聲不絕”。這個夸張的細節(jié)頗令人驚訝。然李綠園以小說來反小說,通過打倒一種小說觀念來推行自己的新的小說觀念,似乎也在情理之中。

        《歧路燈》第56回,借智周萬與譚紹聞的談話,又提出小說語言應以“切”為上。何謂切?就是要求直書其事,切近事理,貼近現(xiàn)實,盡量做到與生活本身密合無二。智周萬寫了一首戒賭詩,自評“語質詞俚,卻是老嫗能解”。譚紹聞說,這樣的詩“不過為下等人說法,但求其切,不必過文”。意謂不追求文采,不以奇言儷語修飾,不講文法,只以應景切合實際為是。倘能三言兩語點出參與賭博的惡劣下場,如“強則為盜弱為丐”,能讓從者警醒,便是良箴,何必用什么“橫云斷山法”呢?第105回談到官府請幕友,人品須端正,文字須清順、暢曉。寫書札,要盡量避免“春光曉霽,花柳爭妍”之類的修飾語,減少甚至不用“額賀,額賀”之類酸腐庸俗的客套話。寫告示,更應該心里想著預設的讀者,即不識字的百姓,“試想百姓尚不認的字,如何懂的'噬臍'文意?告示者,叫百姓們明白的意思,就該婦孺可曉,套言不陳。何故單單叫八股秀才讀《盤庚》上下篇?”也是強調以切為上,去虛存實,去偽存真。

        三、“培養(yǎng)天下元氣”:勸誡小說發(fā)展的極致

        李綠園既批判“四大奇書”,欲與舊的小說傳統(tǒng)決裂,那么他自己要做成一種什么樣的小說呢?《自序》談到:

        余嘗謂唐人小說,元人院本,為后世風俗大蠱。偶閱闕里孔云亭《桃花扇》,豐潤董恒巖《芝龕記》,以及近今周韻亭之《憫烈記》,喟然曰:吾故謂填詞家當有是也。藉科諢排場間,寫出忠孝節(jié)烈,而善者自卓千古,丑者難保一身,使人讀之為軒然笑,為潸然淚,即樵夫牧子廚婦爨婢,皆感動于不容已。以視王實甫《西廂》、阮圓?!堆嘧庸{》等出,皆桑濮也,詎可暫注目哉!因仿此意為撰《歧路燈》一冊,田父所樂觀,閨閣所愿聞。

        這里點出,《歧路燈》的創(chuàng)作乃是受同時代三部戲劇的影響?!短一ㄉ取窌褐貌徽?。《芝龕記》為河北董榕(1711-1760)作,演述明朝末年傳奇女子秦良玉忠于朝廷,征討判軍的故事?!稇懥矣洝酚置吨兄蓓矣洝?,為江西周塤(1714-1783)作,演述河南延津農婦盧氏的節(jié)烈事跡。李綠園認為,這幾部戲劇能“藉科諢排場間,寫出忠孝節(jié)烈”,感動樵夫牧子、廚婦爨婢,于世情大有裨益。不像唐人小說和元人院本,專以傳寫《鶯鶯傳》、《西廂記》之類,有文無質、偷香竊玉,誘導不求性理、缺乏根柢的青年男女,為了愛情不顧一切,成為風俗之大蠱。因此,李綠園從一個理學家的立場出發(fā),倡導小說創(chuàng)作應該像朱熹的理學思想一樣,揚善罰惡,“善者可以發(fā)人之善心,惡者可以懲創(chuàng)人之逸志”,從而能“于綱常彝倫間,煞有發(fā)明”。

        《歧路燈》第101回,敘譚紹聞、婁樸、盛希瑗三人赴京北闈,過邯鄲城經(jīng)“黃粱夢”游盧生廟,討論此一地名與唐人沈既濟《枕中記》中所言,是否“果有其事”。婁樸答曰:“小說家言,原有此一說。但盧是范陽之盧,這夢在長安地方。俗下扯在這里,加上些漢鐘離、呂洞賓話頭。要之也不論真與不真,廟修在大路邊上,正可為巧宦以求速仕者,下一劑清涼散,也好?!敝赋鰺o論小說還是其地其事,都不在“真與不真”,而在有意為“巧宦以求速仕”者做針砭,以清涼之藥劑,沖散趨炎附勢、夢想飛黃騰達之熱衷,于天下士子之仕進是大有裨益的。

        然而,一種小說有一種小說之特色。就勸誡小說而言,李綠園《歧路燈》還是非常具有代表性的,可以說達到了這一文體藝術的極致。具體表現(xiàn)在以下三個方面:

        其一,勸誡的對象確定為少年?!镀缏窡簟分谥袊≌f的最大發(fā)明,是把小說的敘述對象確定為“少年”。為中國的正在成長的少年一代寫一部大書,這是李綠園的初衷。小說開篇即言:“話說人生在世,不過是成立覆敗兩端,而成立覆敗之由,全在少年時候分路?!?第1回)少年是人生的基礎與關鍵。人生的成敗,莫不在少年時期做著準備。少年走正路,則一生成就可期;少年走邪路,則一生敗落可知。這是個十分淺顯而人人共知的道理,貴在以小說藝術的形式反映出來,難在小說史上第一個認識到并且做到。

        從勸懲的敘事觀念出發(fā),寫一個少年正而后成,與寫一個少年邪而后敗,這種單線型敘事勸誡意義都不甚大。寫一個少年先正后敗,與寫一個少年先邪后成,如此復合型敘事方具備一定的勸誡價值,而又以后者大于前者。進一步說,設想一個普通人家的少年起先不走正路,其勸誡性質自然無法與設想一個世家子弟不慎誤入歧途相比。而且,論其瞬間跌落之勢,各方面資質突出者總比平庸者,來得更為感人。李綠園的選擇就是如此。他把這個少年設定為“一家極有根柢人家,祖、父都是老成典型”的,“一個極聰明的子弟”。因此,從對象的確定開始,李綠園已經(jīng)有意識要把小說的勸誡功能發(fā)揮到最大。

        視賭博為敗家之首。故在回末插入大段議論,說少年學生定要擇地而蹈,守身如玉,千萬不可踏入賭場之地。并說小說之所以反復描寫賭博之事,無非以此提耳諄言、一片苦心,“要有福量的后生閱之,只要你心坎上添上一個怕字”,絕不是為了生趣取笑、閑情解悶之故!又綴一詩曰:“草了一回又一回,矯揉何敢效《瓶梅》;幼童不許軒渠笑,原是耳旁聒迅雷?!薄镀缏窡簟窋⑸倌陮W生不務正業(yè),“不憚窮形極狀”,并不像《瓶梅》一樣為文法而文法,而是為勸誡而不得已為之的一種藝術。

        其二,勸誡的主題定位于走正道。勸誡小說固然要懲惡揚善,且一般多流于善惡報應,尤其要借助道教、佛教鬼神精怪等虛幻形象以及虛妄之談來實現(xiàn)。但在《歧路燈》中,一切迷信因果都不存在,自然就消褪了濃重的說教意味;完全是現(xiàn)實的、可以發(fā)生在每一個讀者身邊的人物故事,因而帶有鮮活的質感,增強了勸誡的真實性,效果也就更為突出。特別是這里的善惡標準,不再是抽象的道德教條的演繹,而是關于謀生之路的正與邪的嚴酷斗爭,是正者的極為痛苦的眼淚,和邪者所暴露出來的血淋淋的黑暗現(xiàn)實。走邪路者,誘人害人,最終也將害己,身遭其報,如夏鼎、張繩祖等一幫地痞流氓均以冷淡收場。走正路者,以讀書仕進為業(yè),小人不近,邪物不侵,雖則一時不慎,踏進歧路,流同匪類,殆將害己害家,然憑著一點靈犀和一片祖蔭,終能改正,洗去一切污泥塵垢,回歸正途。正道與歧路、邪路的較量,使得小說能夠拋開一個封建士大夫的狹隘立場,可以離開它所產(chǎn)生的那個時代,從而具有超越時代與個人的永遠的認識意義。

        其三,勸誡的最高目的是“培養(yǎng)天下元氣”。勸誡具有多層面性。從小處看,一言一行的改變,一品一德的改善,均可稱之。從中間看,忠臣孝子、義士節(jié)婦,無不當之。第36回評王中詩曰:“忠仆用心本苦哉,縱然百折并無回。漫嫌小說沒關系,寫出純臣樣子來。”不僅歷史演義、英雄傳奇可以塑造忠臣烈士,即使日常生活題材的小說,也可以很輕松地寫出忠貞俠義的模樣,為世人楷則。這兩層,一般勸誡小說都能做到。不過,從大處看,“培養(yǎng)天下元氣”——卻少有作品能注意或不容易做到。根據(jù)第90、91兩回,圍繞蘇霖臣所刻《孝經(jīng)》的討論可知,首先,這種“元氣”須“為天性人所自有”的一種樸正純良之氣。人人皆有,天性不免,旨意醇厚,故可感動每一個人、天下所有的人。而不像“誨淫”、“誨盜”之作,只限于一部分人。其次,須為天下人著眼,做到語言通俗,能讓五尺童子可讀,為“婦稚所共喻”。而不像博雅文字,僅有飽學宿儒能解。再次,須為培養(yǎng)立意,做到事例真實,為人人深信不疑,只要躬身踐行便有莫大收益。不似坊間搬神弄鬼、胡編假造之作,無法取效。還要如古人左圖右史之樣,做到圖文并茂,和氣化人,以使人迅速移情換性。具備以上三點,所以能如老儒程嵩淑言,“老哥這部書,乃培養(yǎng)天下元氣”;平生只知看戲的巫翠姐說,“這本書兒,叫人看著喜歡”;爨婦老樊說,“所以感人之速,入人之深,有似白樂天的詩,廚嫗能解”。對蘇霖臣《孝經(jīng)》的這些評價,應該視作李綠園本人對《歧路燈》的藝術要求,當然也成為勸誡小說發(fā)展的最高境界。

        注釋

        ② 王先霈、周偉民《明清小說理論批評史》,花城出版社1988年版,第542頁。

        ③ 朱一玄、劉毓忱《儒林外史資料匯編》,南開大學出版社1998年版,第281頁。

        ④ 黃霖《脂硯齋評批紅樓夢》,齊魯書社1994年版,第224頁。并按,關于《紅樓》與《金瓶》的關系,今人也多有論及。如蘇曼殊曾說:“論者謂《紅樓夢》全脫胎于《金瓶梅》,乃《金瓶梅》之倒影云,當是的論?!眳⒁娭煲恍都t樓夢資料匯編》,南開大學出版社2004年版,第853頁。

        ⑤ 朱自清《歧路燈》,《〈歧路燈〉論叢》(第一集),中州古籍出版社1982年版,第11頁。

        ⑥ 金和《儒林外史跋》:“書中杜少卿乃先生自況,杜慎卿為青然先生。”參見朱一玄、劉毓忱《儒林外史資料匯編》,南開大學出版社1998年版,第280頁。江順怡《讀紅樓夢雜記》謂作者乃“自道其生平”。參見一粟《紅樓夢研究資料》(上冊),中華書局2005年版,第208頁。

        ⑦ 本文引用《歧路燈》原文,均據(jù)李綠園《歧路燈》,欒星校點,中州古籍出版社1998年。

        ⑧ 杰拉爾·日奈特《論敘事文話語——方法論》,楊志棠譯,張寅德編選《敘述學研究》,中國社會科學出版社1989年版,第270頁。

        ⑨ 福樓拜《書信選》,伍蠡甫主編《西方古今文論選》,復旦大學出版社1984年版,第250頁。

        ⑩ 《水滸傳》有多處敘及賭博。例如第5回大相國寺菜園附近潑皮破落戶賭博;第14回阮小七因賭博輸錢晦氣;第34回石勇“日常只靠放賭為生?!瓰橐蛸€博上,一拳打死了個人,逃走在柴大官人莊上”;第17回何觀察兄弟何清賭博;第37回李逵因賭博與人爭吵;第48回顧大嫂開賭博店等。

        (責任編輯:魏文哲)

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        本文系國家社科基金項目

        古代小說理論批評的文化詩學研究

        ”(

        項目編號

        14BZW012)、

        中國社會科學院創(chuàng)新工程重大項目

        “《

        中華思想通史

        文藝思想編

        ”、2015

        年度河南省高??萍紕?chuàng)新人才支持計劃

        (

        人文社科類

        )< class="emphasis_bold">資助項目階段性成果

        階段性成果。

        李正學(1971—),男,山東萊蕪人,文學博士,洛陽師范學院文學院教授,中國社會科學院外國文學研究所博士后,研究方向為中國小說理論批評史及中國小說史。

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