林 霖

都市叢林中的“柔性空間”

林 霖

我們城市的規(guī)劃改造，重要的是創(chuàng)造“輕度接觸”的空間并激發(fā)人們“始于足下”的意愿。由此，我們更希望看到的公共藝術，是應鼓勵更多人能花更多的時間待在戶外空間。在今天，我們越來越多在質(zhì)疑“藝術何用”的時候，公共藝術或許能提供一種延伸與拓展的思路。

在如今這樣一個全球化的時代，“跨文化”是一種大趨勢發(fā)展，用一種高度抽象的說法即是：沒有絕對的自我，也沒有絕對的他者。于是，逐漸流行出一種“世界文化”的所謂普世價值觀。然而，觀念可以不囿于地域、國別、語言和文化差異的界限，但是我們?nèi)粘＞幼〉沫h(huán)境，卻是“在地”的，我們無法跳出我們所生活的環(huán)境和文化土壤去解決任何事情。如何在全球一體化和信息時代的語境下，在不落于被表達形式所捆綁的途徑下，準確表達在地文化的東西，是值得探索的。

公共藝術，或許提供了如此一種可供探討的途徑。在今天，我們越來越多在質(zhì)疑“藝術何用”的時候，公共藝術或許能提供一種延伸與拓展的思路。

源自古老的權力與象征

當然，公共藝術并不是為了解決出路而存在。正如其源遠流長的本源：無論是古代的城市雕塑或公共藝術，還是現(xiàn)代城市空間中的公共藝術作品，都不僅僅是單純的物理性的公共空間中的存在，而更多的是一種歷史性和文化性的存在。

古典公共藝術表達著古典公共領域內(nèi)的權力，現(xiàn)代公共藝術體現(xiàn)著啟蒙運動之后逐漸建立起來的審美公共領域的權力要求，后現(xiàn)代時期的公共藝術提倡文化民主和審美福利的權利。

正如，我們?nèi)绾卫斫夥▏屠璧陌７茽栬F塔？它是一棟建筑沒錯，但它更是法蘭西民族的標志，是法蘭西現(xiàn)代主義文化的象征。同樣，俄羅斯莫斯科的二戰(zhàn)勝利紀念碑、中國北京的人民抗日戰(zhàn)爭勝利紀念雕塑園等等，在承載一定歷史功能、民族記憶、政治宣傳等實際需要的同時，也是對歷史的“精神化”和文化的“物化”，并隨著歲月更迭凝練出代表某一階段的美學功能特征。

什么是公共藝術？它是公眾參與程度較高的藝術，其中關系到公眾的介入，公眾權力的凸現(xiàn)。在一個公共空間，每一位公民都能平等共享空間中的資源；與此同時，作為納稅人，他們也有權力對公共空間的設施表達意見。從這個意義上來說，公共藝術的這份公共性就是民主性。公共藝術有時也是最令人沮喪的一種藝術，原因就是眾口難調(diào)。但正因為如此，公共藝術有助于培育社會的民主意識、環(huán)境意識和協(xié)作精神。此外，去精英、大眾化的公共藝術，并不代表它就是迎合低俗趣味的藝術，它可以不是所謂的前衛(wèi)藝術或觀念藝術，但應是當代的，即在民主化、都市化的情境下，能代表當前主流意識的先進文化。

當然，不同訴求重點的公共藝術應有不同的表現(xiàn)形式和發(fā)展態(tài)勢，尤其是在不同的政治語境，不同的權力制度下。在我國，公共藝術作為一個興起于西方后現(xiàn)代主義語境下的新名詞，體現(xiàn)了轉型中的中國社會對公共空間民主化進程的需求和對公共權力的重新審視。然而，這個趨勢也折射了一個無法回避的現(xiàn)狀，即如批評家魯虹所言：“嚴格意義上的公共藝術在中國并沒有出現(xiàn)，它對大多數(shù)中國人來說，還僅僅是一種理想化的形態(tài)和一個應該為之努力與追求的目標。因為在中國現(xiàn)階段，廣大人民群眾對于在公共空間里如何安放藝術品，從來就沒有擁有真正的發(fā)言權?！痹谶@個情境下，我們的公共藝術多體現(xiàn)為權力角逐的平衡結果，更具體地說，是“資本話語權”的顯現(xiàn)。所謂資本話語權，就是在公共藝術方案的審議、商討、決策和實施過程中為其提供資金支持的一方所擁有的對公共藝術的內(nèi)容、旨趣、形式、表達方式以及材料的選取上所具有的一定的話語權力?；舨妓乖凇独S坦》中曾提到：“在集體中生存的個人，只有在被皇權統(tǒng)治的時候，才能享有和平，因為人類對自己的個人利益有著與生俱來的關注?！彼詮倪@個角度看，資本介入看似是把藝術當做逐利操控對象，但從另一個角度看，也是把市場作為公共空間使其藝術化的一個過程。

所以，公共藝術誠然不如油畫、雕塑等私人藝術那般強調(diào)創(chuàng)作者的自主意識，更需考慮的是贊助人意見、專家意見、公眾參與、場地限制、資金預算等綜合因素。因此，它更像一個工程，也是各方權利的角逐綜合而成的結果。

不過，公共藝術的這份反對精英、走向民眾的親民性，卻也導向一個疑問：公共藝術的這種“藝術”，到底有沒有價值？有怎樣的價值？鮑里斯?格洛伊斯在《走向公眾》中提到當代藝術的重要缺陷：“現(xiàn)在的藝術品沒有自身的內(nèi)在（inner）價值，其所有價值來自觀者的品位。而在古代寺院里，缺乏美感不足以成為拒絕一件藝術品的理由。當時藝術家們創(chuàng)作的雕像被當做神的化身：人們崇敬這些雕像，對之跪拜祈禱，尋求庇護，心存敬畏。粗制濫造的神像其實也是宗教秩序的一部分，任何毀棄很像的行為都將褻瀆神靈。因此，在特定的宗教傳統(tǒng)里，藝術品擁有獨立的“內(nèi)在價值”，不接受公眾的美學評判。這種價值源于藝術家和公眾都參與了共同的宗教儀式，因為共同的宗教關系消解了藝術家和公眾之間的對立。”然，今天的公共藝術在去除了舊時宗教維系的藩籬之后，新生命和新價值來自哪里？德國藝術家博伊斯（Joseph Beuys）曾發(fā)起一個7000棵橡樹的公共藝術作品計劃，喊出了“要綠化城市，不要市政府”的口號，毅然發(fā)起這項7000棵橡樹的項目，并發(fā)動了廣大市民共同參與。市民是怎么參與的呢？出資贊助，每棵樹500馬克，申請人將會獲得一張捐款證明和一張由博伊斯簽發(fā)的植樹證書。博伊斯計劃在5年內(nèi)完成，但不幸的是博伊斯在第4年去世，當時橡樹已經(jīng)栽種到5500多棵，市民們并沒有因藝術家的去世而終止項目，大家繼續(xù)以植樹來紀念博伊斯，到第五年第八屆卡塞爾文獻展開幕當天，博伊斯的兒子種下第7000棵橡樹，項目終于圓滿完成，也圓了博伊斯的心愿。這是世界上最大的生態(tài)雕塑，也是活的藝術品。在這其中，藝術家已經(jīng)超越其“藝術家”本身的身份認同與存在感，而是介入公眾語境、為公民權利發(fā)聲的社會責任感承擔。

室外空間的生活—一種“柔性空間”

在前述對公共藝術的定義做了一番梳理之后，我們或許會無措于那宏大的命題。具體落到實處來說，公共藝術對我們周遭生活的實際用處在于對室外空間的建構。也即，置身于當下我們城市的規(guī)劃來說，可供直接參照的、也是與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P的，便是空間和區(qū)域規(guī)劃。曾經(jīng)，古老城邦社會中，人們在公共水井和洗衣房碰面相聚，拉扯日常；后來，人們常常是要到酒吧去喝一杯，并不僅僅是貪杯那么簡單，而是為了見朋友。酒館、雜貨鋪、餐廳、郵局、報亭、商店、體育館和游樂場，它們誠然是一座合格城市的標配，但更重要的是為了吸引人們走到戶外——這一點，對如今網(wǎng)絡時代的人來說尤為重要。

因此，與其將公共藝術囿于“當代藝術”的定義，不如將其置身于更廣闊的社會學、人類學、城市規(guī)劃學、心理學等領域共同探討。也即，去探討公共藝術到底是雕塑、裝置還是建筑，是沒有意義的，重要的是，它如何參與居住空間和城市生態(tài)的建構。

比如，孩子們寧愿待在家中看電視，是因為戶外太枯燥無味；老人們無法享受到坐在長椅上的特殊樂趣，因為沒有什么可看。如果只有寥寥幾個小孩在玩耍、寥寥幾個人坐在椅子上、寥寥幾個人從附近走過，眺望窗外也不會很有趣，可看的太少了。這種負效應就會導致戶外生活急劇減少。

所以，我們的規(guī)劃改造 ，重要的是創(chuàng)造這樣的“輕度接觸”的空間并激發(fā)人們“始于足下”的意愿。由此，我們更希望看到的公共藝術，是應鼓勵更多人能花更多的時間待在戶外空間。較長的戶外逗留意味著賦予活力的住宅區(qū)和城市空間。那么，從區(qū)域規(guī)劃來說，就是要創(chuàng)造一條“柔性邊界”地帶——一種既非完全私密，又非完全公共的過渡區(qū)。在都市叢林中，我們的視野本來就被大大局限。我們需要創(chuàng)造一種“廣袤的視野”——公共藝術在這方面顯然大有可為。

或許這會帶我們來到一種建筑類型學的范疇。成功的例子有西班牙塞維利亞的“都市之傘”（Metropol Parasol）?！岸际兄畟恪钡撵`感來自古羅馬遺跡，它以天馬行空的想象力和流暢而壯觀的造型將這一城市大型廣場的空間再度開發(fā)出了價值，成為塞維利亞地標式景觀。在這把“大傘”之下涵蓋了多重功能的空間，有考古學博物館、農(nóng)貿(mào)集市、休閑廣場、酒吧餐廳等，而更吸引人的是當你爬到“傘” 的頂部，你不僅能俯瞰塞維利亞城市之景，還能看到壯美的落日。

這樣的空間，想必正是丈量一座城市“軟實力”的空間維度。同時，也必然涉及到前文提及的公眾意識的培養(yǎng)。畢竟，對于一個活力空間來說，市民的反饋與活動才是一個空間落地生根的本質(zhì)所在，也是城市建設者終將協(xié)調(diào)與攻克的難點所在。正如M.邁爾斯在談到大街上的藝術時所言：“設置在大街上的藝術在兩種空間上發(fā)生沖突，其中一種是根據(jù)‘自律性’藝術作品的概念來設立公共藝術，這種公共藝術把自己作為藝術空間的擴展，就像現(xiàn)代美術館的內(nèi)部裝飾一樣，這種藝術體現(xiàn)的是一種價值自律的觀念，并且被放置在一種現(xiàn)代主義建筑的自由價值空間之中。當這種類型的藝術作品被放置在公共領域和公共空間之中的時候，公共藝術的公共性，就很容易與公眾的審美接受發(fā)生矛盾，甚至會被認為是對公共領域、公共空間和大眾的蔑視?！?/p>

“擬態(tài)景觀”的藝術園區(qū)

此類空間和區(qū)域規(guī)劃，在上海做得既有規(guī)模又較為成熟的，應是以幾大藝術園區(qū)為案例。當然，在這里有一個概念值得探討：公共藝術似乎和“景觀”的概念容易混淆。雖然它們在很大程度上有兼容性和共通性。景觀是以商業(yè)為利導的，多仰賴于地產(chǎn)開發(fā)商的手段。如在私有建筑群和商業(yè)區(qū)設立的所謂“Plaza”或者室內(nèi)“廣場”、購物走廊等——就像上?，F(xiàn)在越來越多的購物中心的趨勢，它們中很多也越來越講究藝術與商場結合的有機性，但本質(zhì)上它們還是一種“虛擬景觀”，并非真正的活動，它們導致人群/社群的拆散，把人封閉在一個充斥著各種帶有消費誘惑符號的固定場所內(nèi)。

任何理論的探討都須結合當下因地制宜，從這個意義上來說，M50創(chuàng)意園區(qū)近兩年的轉型可視為是一個值得探討的范本，且比西岸藝術區(qū)更有代表性。

M50 前身是有七十年歷史的上海春明粗紡廠，見證了一代民族工業(yè)的興盛。到了2000年左右，老建筑開始向藝術園區(qū)轉型。這個轉型的過程也是漸變的，從畫廊、藝術家聚集村到如今成為一個生活方式創(chuàng)意園區(qū)。M50的發(fā)展過程并非一帆風順，也是經(jīng)歷過各種瓶頸期和資金及定位的困難，后得益于相關政策的扶持得以繼續(xù)發(fā)展。近兩年，關于莫干山路涂鴉墻即將消失的傳言在網(wǎng)上引起強烈反響，民意一邊倒呼吁保留這一自發(fā)性“原生態(tài)”藝術地帶；但從更廣闊一級的視野來看，涂鴉墻背后那廣大的廢墟多年閑置，總也不是辦法。2016年底，滬上另一老牌藝術園區(qū)紅坊也被拆遷，轉型商業(yè)地產(chǎn)。由老廠房區(qū)域改造的藝術園區(qū)，最終命運只能是地產(chǎn)嗎？我們的城市規(guī)劃者是否應該更多注重留給公眾一些“柔性空間”？

如今，莫干山路涂鴉墻背后這塊閑置多年的15英畝的狹長空地終于有了新的“刺激點”——目前正在建造的“1000棵樹”（1000Trees）項目，是由英國著名建筑事務所海瑟?威克工作室（Heather Wick Studio)設計建造、由香港天安地產(chǎn)資金支持的大型項目。海瑟?威克工作室曾為2010年上海世博會設計過英國館，此番“1000棵樹”項目他們提出了“都市地貌學”（topography)的概念，然而據(jù)筆者了解，本質(zhì)上這是一個商業(yè)地產(chǎn)項目，和公共藝術沒有關系，但是他們會賦予項目一些聽起來“好聽”“時髦”的名稱，而本質(zhì)上又是一場資本逐利之下的“妥協(xié)”。

在社交平臺上，對于“1000棵樹”的評價褒貶不一，雖然目前還未最終落成（據(jù)悉應在2018年末落成），多數(shù)人還是認為噱頭較大。還在建造中的建筑就如此引發(fā)熱議，不禁讓人聯(lián)想到如今遍布上海老弄堂和老城區(qū)的“腳手架”們。

腳手架的密集搭建也是經(jīng)濟迅速發(fā)展、城市化加快的側面反映。在上海，老房子要么面臨被拆的命運，要么就是被全面翻新。而在一片片腳手架搭了拆、拆了搭的節(jié)奏中，城市的舊面貌不斷被抹去，新衣裳呢，不管合不合身，總得穿出來見人了。反倒是那一片片的腳手架背后，還透出些許的老建筑風貌，那些舊時的風情與記憶，加上很多老房子都集中擠在一片區(qū)域以至空間顯得局促，或者是小馬路的沿街，所以腳手架倒成了這座城市乃至當代中國大城市的一道獨特風景線。可以說，這種呼應市井風貌、建筑性實用的腳手架，是這座城市乃至中國蓬勃發(fā)展中、屬于公共藝術的一種特殊美學，或可稱之為“腳手架美學”。

由此看來，藝術園區(qū)也在發(fā)展至一定的瓶頸之后，滑入“景觀”的窠臼。但對于M50來說，轉型為綜合型、商務型街區(qū)式園區(qū)，也未嘗不是一個發(fā)展到一定瓶頸之后謀求的合適出路。最重要的是，它的人氣始終很旺。

而新興的西岸藝術區(qū)，誠然從藝術圈業(yè)內(nèi)人士的角度講，很多曾在M50、紅坊的畫廊資源甚至全國各地的藝術資源都搬遷過來了，但主要依托的還是政策扶持和西岸藝博會品牌的成功，成功吸引到外資畫廊入駐和資金投入。但是從一個空間生態(tài)的“尺度空間”來說，M50藝術園區(qū)的尺度空間小，人和人之間的距離比較近；西岸比較“高冷”，因為地廣人稀，空間顯得“大而無當”。此外，從目前西岸藝術區(qū)幾個示范空間的定位來看，就像是一個個當代藝術的“景觀”；結合目前進駐的主要是外資畫廊的格局，西岸藝術園區(qū)的商業(yè)資本意味顯然更濃，離一個真正的生態(tài)空間是有一定的距離的。

參考他山之石，歐洲之所以如此令人感覺舒適宜居，是因為在歐洲隨處可見那些精心設計的邊界區(qū)域：小小的臺階、微型的花園、門邊的坐凳以及相鄰單元間的綠籬。那么對于人口密度極高又生活快節(jié)奏、生活壓力大的上海以及所有類似的中國大城市來說，我們更需要這種“柔性空間”，這也是時代賦予公共藝術的課題與使命。

作者 上海藝術研究所 編輯

1. 李建盛：《公共藝術與城市文化》，北京大學出版社2012年1月第1版，第121頁