夏 玲

中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌敘事性出現(xiàn)的三大問(wèn)題

夏 玲

從二十世紀(jì)八十年代始的社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型，敘事性成為對(duì)詩(shī)歌觀念、詩(shī)寫內(nèi)容、詩(shī)寫方法進(jìn)行更新的平臺(tái)，敘事性在當(dāng)代詩(shī)歌中的運(yùn)用經(jīng)歷了二十年，和八十年代詩(shī)歌中的抒情是一把雙刃劍一樣，詩(shī)歌中的敘事如果處理不好，會(huì)成為了一把更為鋒利的雙刃劍。對(duì)敘事的過(guò)度濫用和偏離性理解下的寫作，負(fù)面影響很大，不僅僅產(chǎn)生了大量的差詩(shī)、壞詩(shī)，而且大量以詩(shī)的名義發(fā)布的詩(shī)歌文本，本質(zhì)上是非詩(shī)、反詩(shī)的，歪曲了詩(shī)歌的本質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌敘事性出現(xiàn)了三大問(wèn)題。

一、一些流派作品中大量充斥低俗敘事

在當(dāng)代詩(shī)歌敘事性潮流中，伴隨整個(gè)社會(huì)的消費(fèi)化、物質(zhì)化、欲望化進(jìn)程，崇低寫作、垃圾詩(shī)寫作、下半身寫作、惡敘事、流氓敘事、快感敘事、肉身敘事、欲望書寫等口號(hào)被提出來(lái)。其中最為典型的是2000年在網(wǎng)絡(luò)上集結(jié)的“下半身”寫作群體。在沈浩波執(zhí)筆的宣言式文章《下半身寫作及反對(duì)上半身》里解釋下半身“詩(shī)歌從肉體開(kāi)始，到肉體為止。只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩(shī)歌乃至所有的藝術(shù)第一次推動(dòng)。這種推動(dòng)是唯一的、永遠(yuǎn)嶄新的、不會(huì)重復(fù)和陳舊的。因?yàn)樗纱嗷氐搅吮举|(zhì)?！卑言?shī)歌的本質(zhì)和肉體等同在一起，和人原始的性欲聯(lián)系起來(lái)，完全忽視了人類的精神文化成果對(duì)人的身體的規(guī)范。還有2003年出現(xiàn)的“垃圾派”也提出：詩(shī)歌寫作要全方位“及物”，要呈現(xiàn)“此在”一切的處境和經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)歌要無(wú)意義，無(wú)目的，無(wú)用處，詩(shī)歌要擺脫所有的使命，詩(shī)歌要庸俗，要惡俗，詩(shī)人要自我踐踏、自我傷害甚至自我毀滅。

我們以下半身群體寫作的詩(shī)歌為例來(lái)看這類詩(shī)歌，李紅旗的《我紅起來(lái)》“我在發(fā)燒從上半身開(kāi)始／一路燒到下半身／我的雞巴和腦袋同時(shí)失靈”展示人被欲望所操縱的非理性癲狂。李師江的《校園記憶》“整個(gè)校園哼哼唧唧／只有教授們還在教導(dǎo)我們／學(xué)為人師行為師范／為了報(bào)答師恩／我把用完的避孕套／埋在土里”中對(duì)師長(zhǎng)的惡意反諷。巫昂的《在深夜，我夢(mèng)見(jiàn)了欲望》“春天的第一個(gè)夜晚／我繼續(xù)燒／也等不及桃花盛開(kāi)／身邊如果有一個(gè)人／他也已經(jīng)被水淹沒(méi)”直接寫對(duì)欲望的追求。尹麗川的《愛(ài)情故事》“我整夜失眠。它在我體內(nèi)／它不是我的。我多了一個(gè)東西／我想到我多了個(gè)東西／只有這個(gè)東西……／我在清晨／嘆了口氣。你抽出你的東西／你拿走我多余的東西……”完全沒(méi)有傳統(tǒng)美好愛(ài)情的影子，只有肉體和性欲。尹麗川還有一首《挑逗》“我多么想，呵，坐在你腿上，因?yàn)槲叶嗝聪牒牵舳阂晃挥袐D之夫／你是別人的男朋友，別人的情人／……／成功的男人呵，幸福的丈夫與父親／我多么想，呵，坐在你們腿上／因?yàn)槲叶嗝聪牒牵舳耗銈兩砗髨?jiān)貞的女人。／女人越堅(jiān)貞呵，我越要堅(jiān)決勾引你們的男人”直接寫出了亂倫的渴望以挑戰(zhàn)社會(huì)正常人倫。

沈浩波還赤裸裸地說(shuō)：“我們亮出了下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了，我們還怕什么？……如果有人用‘畜生級(jí)的’來(lái)這么評(píng)價(jià)我們的詩(shī)歌，那將是最高的褒獎(jiǎng)?！边€有《拉》《屎的奉獻(xiàn)》《為什么不再舒服一些》《做愛(ài)與失語(yǔ)癥》《一把好乳》《掛牌女郎》《讓我墮落》《做愛(ài)的失語(yǔ)癥》《遺傳》《愛(ài)與做愛(ài)》等詩(shī)歌從標(biāo)題到內(nèi)容都充滿了無(wú)聊和色情，內(nèi)容低賤、語(yǔ)言下流，展示的是寫作者精神上的空虛焦慮，詩(shī)文本中充滿了人心的墮落、無(wú)聊的自戀、有毒的物欲。這些詩(shī)在互聯(lián)網(wǎng)的自由被濫用的情況下，轟轟烈烈地在詩(shī)壇和網(wǎng)絡(luò)造勢(shì)。

下半身們、垃圾派們還通過(guò)拉幫結(jié)派，在網(wǎng)絡(luò)上娛樂(lè)惡搞，辱罵不同意見(jiàn)的詩(shī)人和讀者，在詩(shī)壇形成詩(shī)歌流氓群體，加上這些流派還通過(guò)裸體朗誦等過(guò)激事件吸引大眾眼球，使詩(shī)壇陷入爭(zhēng)吵、混亂、謾罵的狀態(tài)。過(guò)多的不是詩(shī)的低俗詩(shī)歌被炒作，使得大眾對(duì)詩(shī)歌的接受產(chǎn)生障礙。詩(shī)壇的惡敘事、性敘事、臟敘事文本的傳播，成為時(shí)代轉(zhuǎn)型期文化病象的一種，讓閱讀者喪失了對(duì)詩(shī)歌的欣賞熱情。

因這些流派高聲貝在網(wǎng)絡(luò)上爭(zhēng)吵，作品一度在一些網(wǎng)刊和民刊上泛濫，嚴(yán)重破壞了詩(shī)人在公眾面前的整體形象，一些大眾因?yàn)椴糠衷?shī)人的不當(dāng)不良表現(xiàn)，因?qū)Σ糠衷?shī)歌的反感，開(kāi)始鄙視整個(gè)詩(shī)人群體，詩(shī)人形象被妖魔化，在大眾對(duì)詩(shī)人的誤會(huì)下，詩(shī)人們連承認(rèn)自己是詩(shī)人也需要勇氣，讓詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中也遭受精神屈辱，在現(xiàn)實(shí)中陷入了作為詩(shī)人身份的深層次焦慮。

這些低俗敘事詩(shī)損害了詩(shī)歌的基本精神，歪曲了詩(shī)歌的本質(zhì)，正一步步偏離嚴(yán)肅詩(shī)人在運(yùn)用敘事時(shí)的初衷，極大地削弱了敘事的批判力和及物性。這些詩(shī)歌一度占據(jù)詩(shī)壇，嚴(yán)重危及了詩(shī)歌的良性發(fā)展，使詩(shī)歌的價(jià)值觀陷入混亂，讓詩(shī)歌的敘事性走向，一時(shí)似乎進(jìn)入了不可把握、難以控制、讓人擔(dān)心的局面。

二、出現(xiàn)了大量用口語(yǔ)簡(jiǎn)單敘事的詩(shī)歌

在口語(yǔ)和方言寫作中，一些詩(shī)人對(duì)口語(yǔ)簡(jiǎn)單化、庸俗化的使用，不經(jīng)思考和提煉，就將干癟乏味的口水詞匯羅列出來(lái)，詩(shī)歌中充滿了毫無(wú)節(jié)制的流水賬，沒(méi)有提煉的日記體，毫無(wú)詩(shī)意的“口水詩(shī)”。一些詩(shī)歌除了用日常我們說(shuō)的話說(shuō)了個(gè)事情外，沒(méi)有任何詩(shī)意回味。一些詩(shī)人把敘事性理解為自言自語(yǔ)講“故事”，甚至把一句平常的話拆開(kāi)來(lái)分行，就自動(dòng)化產(chǎn)生了詩(shī)。敘事性寫作變成不需要技藝不需要思考的簡(jiǎn)單寫作，詩(shī)歌寫作變成了人人可為的可每天進(jìn)行的流水化生產(chǎn)，詩(shī)歌陷入可被大量克隆復(fù)制的境地。

部分詩(shī)人在敘事性口號(hào)下，濫用口語(yǔ)，強(qiáng)制使用口語(yǔ)，在詩(shī)歌中玩弄堆積語(yǔ)言、拼接語(yǔ)言的技巧，玩弄語(yǔ)言競(jìng)技、語(yǔ)言狂歡游戲，對(duì)生活現(xiàn)象、主觀感受直接進(jìn)行簡(jiǎn)單羅列。詩(shī)歌的敘事性由敘事狂歡走向敘事泛濫，大量口語(yǔ)式的重復(fù)著日常生活的詩(shī)，將敘事性寫作推進(jìn)到人盡可詩(shī)的地步。

2005年8月，詩(shī)人雷平陽(yáng)發(fā)于《天涯》的詩(shī)歌《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》“瀾滄江由維西縣向南流入蘭坪縣北甸鄉(xiāng)／向南流1公里，東納通甸河／又南流6公里，西納德慶河……又南流8公里，西納拉竹河又南流4公里，東納大竹菁河／又南流3公里，西納老王河／……又南流2公里，東納松柏河／……又南流4公里……”。全詩(shī)三十七行一共十七個(gè)“又南流……”。遭到一些讀者和詩(shī)人的質(zhì)問(wèn)“這樣的詩(shī)還是詩(shī)嗎？”一些讀者和詩(shī)人在網(wǎng)絡(luò)上提出質(zhì)疑，之后眾多的詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家也參與了討論。雷平陽(yáng)是對(duì)敘事性詩(shī)歌有多方面探索的詩(shī)人，作為一種探索未嘗不可，之后雷平陽(yáng)并沒(méi)有繼續(xù)這樣的探索，且對(duì)這首詩(shī)有自己的解釋，但許多讀者并未接受和理解他的本意，而是直接從這首詩(shī)的文本所描寫的事物表面去解讀了這首詩(shī)。

在2006年9月中，詩(shī)人趙麗華發(fā)在博客上的幾首詩(shī)：“毫無(wú)疑問(wèn)／我做的餡餅／是全天下／最好吃的。”（《一個(gè)人來(lái)到田納西》） “我堅(jiān)決不能容忍／那些／在公共場(chǎng)所／的衛(wèi)生間／大便后／不沖刷／便池／的人?！保ā段覉?jiān)決不能容忍》）“一只螞蟻／另一只螞蟻／一群螞蟻／可能還有更多的螞蟻”（《一只螞蟻》）“趙又霖和劉又源／一個(gè)是我侄子／七歲半／一個(gè)是我外甥／五歲／現(xiàn)在他們兩個(gè)出去玩了?！保ā段覑?ài)你的寂寞如同你愛(ài)我的孤獨(dú)》）。這幾首詩(shī)因過(guò)于簡(jiǎn)單化而被網(wǎng)絡(luò)讀者戲稱為梨花體，遭遇網(wǎng)友大量仿寫的“惡搞”，甚至有網(wǎng)友據(jù)此發(fā)明出了一種自動(dòng)寫作梨花體詩(shī)歌的軟件，借助電腦進(jìn)行自動(dòng)化海量詩(shī)歌寫作，使詩(shī)歌的批量簡(jiǎn)單復(fù)制成為事實(shí)，這一事情被稱為梨花詩(shī)事件。曾經(jīng)寫出了許多優(yōu)秀詩(shī)歌的《詩(shī)選刊》編輯趙麗華女士的梨花體被在網(wǎng)上“惡搞”的事件，是在一種口語(yǔ)詩(shī)走向了“口水詩(shī)”詩(shī)壇總體局面下發(fā)生的，在詩(shī)壇被口水詩(shī)淹沒(méi)的時(shí)期，趙麗華的好詩(shī)也被她的口水詩(shī)遮蔽。

在2010年10月魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)揭曉后，網(wǎng)友們對(duì)獲獎(jiǎng)詩(shī)人車延高的《徐帆》：“徐帆的漂亮是純女人的漂亮／我一直想見(jiàn)她，至今未了心愿／其實(shí)小時(shí)候我和她住得特近／一墻之隔／她家住在西商跑馬場(chǎng)那邊，我家／住在西商跑馬場(chǎng)這邊／后來(lái)她紅了……”等詩(shī)的直白無(wú)意義提出質(zhì)疑，車延高詩(shī)被戲稱為羊羔體，網(wǎng)絡(luò)上也出現(xiàn)了大量復(fù)制該詩(shī)的戲作，網(wǎng)友還因此懷疑魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的公信力。詩(shī)人車延高被網(wǎng)友質(zhì)疑的《徐帆》等詩(shī)歌就是一次運(yùn)營(yíng)寫作的結(jié)果，詩(shī)人后來(lái)解釋說(shuō)：這幾首詩(shī)歌是一家刊物需要一些宣傳南京人物的詩(shī)歌，他響應(yīng)后寫作發(fā)表在那家刊物的，并沒(méi)有收錄在他獲獎(jiǎng)的詩(shī)歌集里面。我們承認(rèn)《徐帆》不能代表車延高的詩(shī)歌水準(zhǔn)，問(wèn)題是在社會(huì)整體的商業(yè)化氛圍中，詩(shī)人們都去跟從一些刊物的商業(yè)化運(yùn)作，沖進(jìn)流行文化中，會(huì)對(duì)詩(shī)歌建設(shè)帶來(lái)危害，也會(huì)影響詩(shī)人的個(gè)性化寫作，有時(shí)候詩(shī)人的差詩(shī)還會(huì)把詩(shī)人的好詩(shī)遮蔽了。

這三個(gè)事件波及面廣，卷起了“全民式”詩(shī)歌討論風(fēng)暴，眾多詩(shī)人、網(wǎng)友、媒體、社會(huì)人士都參與了“詩(shī)歌寫作應(yīng)該如何走”的相關(guān)討論。這三次討論有網(wǎng)絡(luò)暴力、社會(huì)群體心理和文化體制等多方面的原因，有網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌讀者對(duì)詩(shī)人們作品未能全面了解的原因，有部分詩(shī)歌讀者對(duì)詩(shī)歌的閱讀期待依然停留在朦朧詩(shī)時(shí)代的原因。

但就對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的走向來(lái)說(shuō)，因三位詩(shī)人引發(fā)討論的詩(shī)都有簡(jiǎn)單化、類型化的敘事特點(diǎn)，因此三次討論核心涉及詩(shī)歌的敘事性如何處理的問(wèn)題。這三次事件，有敘事寫作被濫用被簡(jiǎn)單化處理引起讀者反感的原因，是敘事走向極端化遭到讀者廣泛批評(píng)的事件。這三個(gè)事件把“什么是詩(shī)”、“什么是好詩(shī)”、“如何寫詩(shī)”等問(wèn)題，重新擺在詩(shī)人和大眾的面前，引發(fā)了詩(shī)與非詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)討論。

在敘事性詩(shī)歌寫作走向中，網(wǎng)絡(luò)的自由被濫用，詩(shī)歌的敘事無(wú)節(jié)制，出現(xiàn)了大量簡(jiǎn)單敘事詩(shī)歌，一方面降低網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作的整體質(zhì)量，也使詩(shī)歌寫作的嚴(yán)謹(jǐn)受到戲弄。一些詩(shī)歌充滿了自認(rèn)小資情調(diào)的無(wú)病呻吟。最近還出現(xiàn)了炫耀優(yōu)越物質(zhì)生活的所謂中產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌，出現(xiàn)了孤芳自賞的自封的美女詩(shī)。在網(wǎng)絡(luò)和媒體對(duì)這些詩(shī)歌的批評(píng)、嘲笑、爭(zhēng)論、謾罵的娛樂(lè)化喧囂結(jié)束后，多種原因?qū)е陆陙?lái)網(wǎng)絡(luò)對(duì)詩(shī)歌建設(shè)的推動(dòng)有減弱趨勢(shì)。

三、少數(shù)詩(shī)人在詩(shī)歌中進(jìn)行虛假敘事

當(dāng)代詩(shī)壇里充滿太多的包裝行為、太多的炒作行動(dòng)、太多的“先鋒”舉動(dòng)，太多的為了浮出水面而進(jìn)行的策劃，太多的宣言，太多的山頭，太多的流派，充斥“驚聲尖叫”、“大膽語(yǔ)言”、“驚世駭俗”、“高分貝爭(zhēng)吵”、“奇特事件”、“模式化生產(chǎn)”、“權(quán)威口味跟風(fēng)”、“紅人名人效應(yīng)”、“文學(xué)權(quán)力交換”、“宣言論戰(zhàn)”。在這樣一個(gè)情況下，許多浮出水面的詩(shī)歌充滿了泡沫，這些臟污的泡沫將真詩(shī)遮蔽。還因詩(shī)壇和媒體過(guò)度對(duì)詩(shī)人的不正常行為過(guò)激運(yùn)動(dòng)的關(guān)注，以至于有人策劃用過(guò)激的行為讓自己浮出水面，有的人甚至不顧及社會(huì)對(duì)人的道德約束，在文本中表現(xiàn)起虛假的可憐、孤獨(dú)、自戀、先鋒、前衛(wèi)來(lái)。

官方和民間詩(shī)歌刊物除了常常以詩(shī)人出生的年代編輯專號(hào)和專欄外，還會(huì)以“底層寫作”、“打工文學(xué)”、“地震詩(shī)歌”、“抗旱詩(shī)歌”、“地理詩(shī)歌”、“新紅顏寫作”等寫作內(nèi)容，作為詩(shī)歌專號(hào)或?qū)诘膬?nèi)容。一些詩(shī)歌寫作者為了爭(zhēng)取詩(shī)歌發(fā)表，主動(dòng)迎合官方和民間詩(shī)歌刊物編輯的口味，于是，出現(xiàn)“‘口語(yǔ)寫作’火的時(shí)期，我們?nèi)ケ硌輼O端的‘口水’，去把每一句家常話都寫成分行文字；‘身體寫作’火了，我們?nèi)ケ硌莨_(kāi)的性愛(ài)，去將文字與赤裸裸的手淫捆綁銷售；需要‘靈魂寫作’了，我們?nèi)ケ硌莩镣春偷懒x，表演‘歷史的倒車’不能再開(kāi)；‘底層文學(xué)’火了，我們都一窩蜂似的去表演難兄難弟們處在水深火熱中的生存掙扎，哭著喊著要去替民工和‘流水線上的打工者們’代言；地震受災(zāi)了，我們都去表演苦難，表演悲傷，表演受難者進(jìn)入天堂的解脫……”詩(shī)壇一度出現(xiàn)許多沒(méi)有去過(guò)打工現(xiàn)場(chǎng)的打工詩(shī)人，自己的生活基本和底層隔絕的底層詩(shī)人，沒(méi)有愛(ài)情生活的愛(ài)情詩(shī)人，沒(méi)有去抗震的抗震詩(shī)人，長(zhǎng)得很難看的美女詩(shī)人，在詩(shī)歌中無(wú)中生有，無(wú)事生非，無(wú)病呻吟。

因詩(shī)歌被選題化、被風(fēng)格化、被專題化、被專號(hào)化情況嚴(yán)重，一些詩(shī)人的作品就投其所好，陷入了虛假敘事。有的詩(shī)人的作品里技巧、語(yǔ)言、場(chǎng)景等都有，就是沒(méi)有真情實(shí)感，這些詩(shī)歌蒼白無(wú)血色，徒留高明的詩(shī)歌特技表演。一些詩(shī)人違背了敘事性詩(shī)歌寫作的在場(chǎng)性和客觀性前提，寫起了自己并沒(méi)有經(jīng)歷的事情，寫起了從未去過(guò)的現(xiàn)場(chǎng)的所謂在場(chǎng)詩(shī)，詩(shī)人李小雨介紹說(shuō)：“我參加的幾次關(guān)于某一個(gè)特定地區(qū)的詩(shī)歌大賽，獲獎(jiǎng)?wù)叨际菑膩?lái)沒(méi)有到過(guò)此地的詩(shī)人作家?！睕](méi)有現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的這些詩(shī)人作家對(duì)這個(gè)地方的敘事，要么是依據(jù)二手資料的敘事，要么就是假敘事，詩(shī)壇造假由情感造假走向生活經(jīng)歷造假。虛假敘事的危害，對(duì)于詩(shī)壇、對(duì)于社會(huì)和詩(shī)人本人，不亞于八十年代一些詩(shī)人的虛假抒情，比過(guò)去的“為文而造情”危害更大。

“一個(gè)相對(duì)寬松的時(shí)代，對(duì)一個(gè)詩(shī)人的寫作信念實(shí)際上是一種更嚴(yán)峻的考驗(yàn)，絕大多數(shù)的寫作者很難經(jīng)得起這樣的考驗(yàn)。嚴(yán)峻和緊張的時(shí)代，容易造就英雄和高尚的寫作，但在日常和平庸中，就會(huì)出現(xiàn)墮落和無(wú)聊的自戀。”詩(shī)人缺少了歷史感、責(zé)任心和良心，在詩(shī)歌寫作中就有滑向肉體、滑向低俗、滑向無(wú)聊、滑向自戀的可能。趙衛(wèi)峰指出當(dāng)代詩(shī)歌“還有以市井民間作為立場(chǎng)、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩(shī)歌數(shù)量也眾……詩(shī)性與詩(shī)意卻在大量的復(fù)制與克隆中漸漸失蹤了?！罅康木W(wǎng)絡(luò)順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩(shī)歌不僅表明詩(shī)人自我盲目的重復(fù)與自以為是慣性，還說(shuō)明了當(dāng)下詩(shī)寫者精神面貌的平面與蒼白?！?/p>

在當(dāng)代詩(shī)壇“以市井民間作為立場(chǎng)、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩(shī)歌數(shù)量也眾……詩(shī)性與詩(shī)意卻在大量的復(fù)制與克隆中漸漸失蹤了?！罅康木W(wǎng)絡(luò)順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩(shī)歌不僅表明詩(shī)人自我盲目的重復(fù)與自以為是慣性，還說(shuō)明了當(dāng)下詩(shī)寫者精神面貌的平面與蒼白?！碑?dāng)代詩(shī)壇旗號(hào)漫天飛，各種不同名目的“先鋒”詩(shī)派，都在以先鋒之名，爭(zhēng)奪發(fā)表權(quán)，甚至于急于進(jìn)入文學(xué)史。一些詩(shī)人在流派的爭(zhēng)吵中喪失獨(dú)立，少數(shù)詩(shī)人因忙于加入流派的各種運(yùn)動(dòng)，而喪失了自己的寫作風(fēng)格。各種以代以群以地域以流派以職業(yè)甚至以資產(chǎn)等方式集結(jié)的詩(shī)歌，以寫作數(shù)量多引起注意，以口號(hào)新奇名稱特別引起注意，而作品不僅質(zhì)量不整齊，而且越來(lái)越平淡化、低矮化、平庸化。

如果敘事性出現(xiàn)的以上問(wèn)題，不加以控制，有害性還更大。詩(shī)歌的敘事性經(jīng)歷了二十年的走向，詩(shī)歌寫作要在矛盾中前進(jìn)，敘事性寫作需要撥正，需要在確立方向和限度中發(fā)展，要節(jié)制它的使用，要引導(dǎo)它的走向，對(duì)敘事性詩(shī)歌進(jìn)行揚(yáng)棄已經(jīng)成為了當(dāng)代詩(shī)人面臨的緊迫問(wèn)題。從以下五個(gè)方面對(duì)詩(shī)歌敘事性的進(jìn)行辯證運(yùn)用，可以有效規(guī)避當(dāng)代詩(shī)歌敘事性出現(xiàn)的問(wèn)題。

（一）以時(shí)代理性精神引領(lǐng)敘事方向。

建立在人類理性精神上的敘事，是敘事性詩(shī)歌產(chǎn)生影響力的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。敘事性詩(shī)歌必須倡導(dǎo)詩(shī)人敘述人格中的力量、人性中大美和人心中的博愛(ài)，呼喚詩(shī)人表現(xiàn)人類廣闊的精神世界，書寫人的尊嚴(yán)、靈魂、思想、精神。敘事性詩(shī)歌還應(yīng)介入到對(duì)歷史的反思和對(duì)人性的批判中，要鼓勵(lì)詩(shī)人對(duì)人類共同經(jīng)驗(yàn)的大事件進(jìn)行敘述，以彰顯時(shí)代理性精神。

（二）讓敘事服務(wù)于詩(shī)意本質(zhì)。

敘事在詩(shī)歌中只是方法，而不是目的。敘事只是詩(shī)的形式，而不是詩(shī)的本體。當(dāng)代敘事性詩(shī)歌的目標(biāo)不是逃避情感，而是要辨明情感的真實(shí)情況，過(guò)濾去虛假情感，在張揚(yáng)真實(shí)情感中構(gòu)建詩(shī)意，讓人在體味現(xiàn)實(shí)、體味人生、體味存在中找到詩(shī)意。詩(shī)人不能把敘事看成詩(shī)歌的本體，讓敘事高于一切，而要根據(jù)詩(shī)意的營(yíng)造需要，具體地運(yùn)用敘事技巧，根據(jù)表達(dá)內(nèi)在情感的需要，具體地對(duì)敘事中的語(yǔ)言進(jìn)行有“心”的調(diào)動(dòng)。

（三）在辯證綜合性基礎(chǔ)上進(jìn)行敘事。

敘事本來(lái)是作為詩(shī)歌的一種修辭策略和話語(yǔ)方式而提出來(lái)的，他的作用應(yīng)有時(shí)效性，必須和其他寫作方法辯證綜合使用。詩(shī)人不可排斥敘事，也不可讓敘事高于一切。敘事曾經(jīng)是對(duì)意向、隱喻、象征等其他寫作方法的擯棄，但是這樣的反撥不能長(zhǎng)期矯枉過(guò)正。詩(shī)歌中敘事要求詩(shī)人綜合多種寫作方法，以對(duì)平面化的寫實(shí)語(yǔ)言進(jìn)行升華。要求詩(shī)人熟練掌握多種寫作技巧，并根據(jù)需要綜合利用它們。

（四）在敘事中合理運(yùn)用口語(yǔ)。

敘事性詩(shī)歌寫作提倡多使用口語(yǔ)，口語(yǔ)寫作使當(dāng)代詩(shī)歌更能貼近日常生活，更能表現(xiàn)個(gè)體生命在具體歷史情景中的處境，給當(dāng)代詩(shī)歌打開(kāi)了表現(xiàn)空間。但口語(yǔ)入詩(shī)更要警惕作品淺顯直白無(wú)意蘊(yùn)，要避免格調(diào)粗俗低俗，要防止不加控制，不加節(jié)制、不當(dāng)運(yùn)用的口語(yǔ)破壞了詩(shī)歌的音樂(lè)韻律和詩(shī)意韻味。真正有意味有價(jià)值的“口語(yǔ)詩(shī)”寫作，更加需要整體的詩(shī)意和深層次的思索來(lái)支撐，需要根據(jù)寫作內(nèi)容來(lái)選擇語(yǔ)言，需要更高寫作技巧，需要詩(shī)人更多的生活觀察，需要詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言深入的把握，對(duì)事件的在場(chǎng)性深入體驗(yàn)。同時(shí)，對(duì)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)氣、語(yǔ)感和語(yǔ)言的內(nèi)部節(jié)奏的控制也有要求。

（五）詩(shī)人要堅(jiān)持個(gè)人化敘事。

詩(shī)歌寫作中的敘事性走向發(fā)展到今天，我們必須重提寫作主體的地位。詩(shī)人不能從社會(huì)需求角度和名利追逐角度去寫詩(shī)，要從詩(shī)的角度寫詩(shī)，從自己內(nèi)心需要的角度寫詩(shī)。詩(shī)人要回到個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心進(jìn)行寫作。詩(shī)人要在寫作中避免狹隘的時(shí)尚影響，而是以創(chuàng)作影響力久遠(yuǎn)藝術(shù)上成熟的作品為追求。詩(shī)人要在日常寫作的基礎(chǔ)上，計(jì)劃一定量的有寫作難度的經(jīng)典寫作。詩(shī)人還要不斷突破自己過(guò)去的詩(shī)歌套路，突破已經(jīng)被他人廣泛運(yùn)用的詩(shī)歌寫作模式，在突破后整合探索新的寫作方法。

（六）倡導(dǎo)深度體驗(yàn)下的深度敘事。

為了避免詩(shī)歌中敘事走向簡(jiǎn)單化、平面化、蕪雜化，詩(shī)歌敘事必須是深度敘事。詩(shī)歌寫作中敘事應(yīng)該向深度敘述開(kāi)掘，必須以服務(wù)于詩(shī)意為前提，對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行篩選過(guò)濾，要在敘事時(shí)，反映出詩(shī)人經(jīng)歷的獨(dú)特性、當(dāng)代性感受。人類的共同體驗(yàn)是相互溝通的橋梁，深度感受加上深度思考，輔與熟練的詩(shī)歌技巧，才能真正在詩(shī)人、文本和讀者之間搭起橋梁，屬于詩(shī)人的個(gè)人體驗(yàn)是詩(shī)歌個(gè)性和感染力的基礎(chǔ)。敘事不能停留于事物的表象，敘事不能停留在說(shuō)出了事上，應(yīng)該對(duì)時(shí)代有一個(gè)前瞻性，對(duì)人性中的跨時(shí)空力量有所解讀，要讓讀者思考“事為何事”、“事如何是這樣”、“事將如何走向”等更多的問(wèn)題。

【注釋】

[1] 沈浩波：下半身寫作及反對(duì)上半身，楊克主編：《2000年中國(guó)新詩(shī)年鑒》，廣州出版社，2001。

[2] 轉(zhuǎn)引自李清霞：《下半身詩(shī)歌：欲望的肉身化》，http://blog.sina.com.cn/s/blog518545430100ltc4.html

[3] 劉波:當(dāng)下先鋒詩(shī)歌應(yīng)拒絕表演，《星星 詩(shī)歌理論》，2010，8。

[4] 劉秀娟:重新發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌的力量，《文藝報(bào)》2110，10，25。

[5] 李志元、張?。?0世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)歌敘事，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006，2。

[6] [7]趙衛(wèi)峰：當(dāng)代詩(shī)歌的散文化問(wèn)題，《星星 詩(shī)歌理論》，2008年，第11期。

（作者單位：昭通學(xué)院中文系 ）

責(zé)任編輯：楊 林