薛述方

痖弦：在日常狀態(tài)中抵達(dá)詩(shī)藝與詩(shī)意的和諧

薛述方

痖弦是臺(tái)灣詩(shī)壇的著名旗手之一。他的詩(shī)有借助視覺(jué)系意象、通過(guò)有意味的形式構(gòu)造以及語(yǔ)言的個(gè)性化雕琢再現(xiàn)日常的生活狀態(tài)，描摹一種不可名狀的情緒，從而實(shí)現(xiàn)有節(jié)制地傳達(dá)人生體悟的特點(diǎn)。他有意避免探討最深刻的生存之思和存在之故的哲學(xué)命題，轉(zhuǎn)而選擇直面生活的瑣碎無(wú)常，在生活本身的常態(tài)中尋找詩(shī)意的來(lái)源。通過(guò)形式和語(yǔ)言的藝術(shù)構(gòu)造，他的詩(shī)具有溫和細(xì)膩的風(fēng)格，呈現(xiàn)出詩(shī)意與詩(shī)藝在內(nèi)在情感經(jīng)驗(yàn)和外在形式方面的多重統(tǒng)一。

痖弦 日常狀態(tài) 經(jīng)驗(yàn) 語(yǔ)言 觀念

上個(gè)世紀(jì)中期以來(lái)的臺(tái)灣詩(shī)壇異彩紛呈。一批從大陸遷來(lái)，有著學(xué)者、詩(shī)人和士兵等不同身份的文藝青年帶著對(duì)自我身份和文化認(rèn)同的焦慮，書(shū)寫了大量既帶有濃郁臺(tái)灣特色又蘊(yùn)含著鄉(xiāng)愁憂思的詩(shī)歌。痖弦即是這類詩(shī)人的代表之一，他出生并成長(zhǎng)于中國(guó)大陸，從軍之后隨部隊(duì)來(lái)到了臺(tái)灣。自1953年在《現(xiàn)代詩(shī)》發(fā)表處女作《我是一朵靜美的小花》，并于次年同洛夫、張默創(chuàng)辦“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)社開(kāi)始，痖弦就開(kāi)啟了其長(zhǎng)達(dá)十余年的詩(shī)歌創(chuàng)作生涯。他的詩(shī)歌，不以數(shù)量取勝，而專注于詩(shī)藝的獨(dú)具一格，尤其在對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的打磨、形式的探索、詩(shī)意的傳達(dá)以及理論的革新等層面進(jìn)行了大量實(shí)踐。痖弦認(rèn)為，這些有助于表達(dá)個(gè)人情感，而通過(guò)個(gè)人的情感表達(dá)，也就能恰當(dāng)?shù)亟忉屔鐣?huì)現(xiàn)象甚至傳達(dá)社會(huì)意義：“我始終堅(jiān)信文學(xué)是質(zhì)的問(wèn)題，不是量的問(wèn)題……文學(xué)是從殊相到達(dá)共相的過(guò)程，不管你寫什么，點(diǎn)或面的，局部或全體的，個(gè)人的民族的，只要寫得好，都有社會(huì)意義。”

一、經(jīng)驗(yàn)：對(duì)日常狀態(tài)的重視

由于對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感悟的重視，痖弦的大部分詩(shī)歌并不執(zhí)著于大是大非的評(píng)判，也不感慨于人生際遇的苦悶和生存的困境，甚至都不在生存的終極命題和對(duì)生命的深度關(guān)照中下工夫。他的詩(shī)作，要么在生活的日?，嵥橹邪l(fā)現(xiàn)閑趣，要么抒寫一地雞毛的蕪雜，或者通過(guò)詩(shī)歌本身的語(yǔ)詞和形式表達(dá)一種情緒、描摹一種狀態(tài)，甚至只是在文字的游戲中流動(dòng)地展示一種意念。痖弦的詩(shī)，很少有跌宕起伏的情節(jié)或者酣暢淋漓的宣泄，似乎盡力保持著一種克制的情緒。這樣的詩(shī)歌，無(wú)論在政治性壓倒文學(xué)性的50年代臺(tái)灣社會(huì)，還是熱衷于對(duì)個(gè)體生命進(jìn)行終極追問(wèn)的當(dāng)下，不免顯得過(guò)于質(zhì)樸純真，甚至?xí)蝗丝凵蠠o(wú)聊之作與不夠深刻的帽子。然而這種避開(kāi)啟蒙式的書(shū)寫和說(shuō)教式的宣言，從我們習(xí)以為常的邏輯中找尋寫作的盲點(diǎn)，直觀地展示生存本身和生活的日常，繼而創(chuàng)造出情感共鳴的做法，又何嘗不是一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人才華的展現(xiàn)？痖弦是拒斥那些過(guò)度社會(huì)化的詩(shī)歌的，他說(shuō)：“社會(huì)意義是文學(xué)的重要品質(zhì)之一，但卻不是唯一的品質(zhì)；社會(huì)意義時(shí)批評(píng)文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)之一，但卻不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。”（242）可以說(shuō)，痖弦書(shū)寫的那些優(yōu)美而別致的文辭，那種不疾不徐的敘事態(tài)度，恰恰是為了在那些被政治塑造得激烈無(wú)比的抒情語(yǔ)言之外，探索出現(xiàn)代詩(shī)在形式和內(nèi)容方面更多的可能性。他的詩(shī)歌特點(diǎn)也蘊(yùn)含在了這種探索的過(guò)程當(dāng)中。

在傳達(dá)痖弦詩(shī)歌此種神韻和氣質(zhì)的方面，《給橋》算是做了很好的示范：

常喜歡你這樣子

坐著，散起頭發(fā)，彈一些些的杜步西

在折斷了的牛蒡上

在河里的云上

……

整整的一生是多么的、多么的長(zhǎng)啊

縱有某種詛咒久久停在

豎笛和低音蕭們那里

而從朝至暮念著他、惦著他是多么的美麗

想著，生活著，偶爾也微笑著

既不快活也不不快活

有一些什么在你頭上飛翔

或許

從沒(méi)一些什么

……

這首詩(shī)起筆即為全文定下了一個(gè)民謠式的基調(diào)：描繪著一場(chǎng)在曠古幽蘭里清新脫俗的戀愛(ài)。但作者并沒(méi)有任由熾熱奔放的情感肆意地宣泄這個(gè)故事，而是以他慣常的手法反復(fù)詠嘆，將一顆熾熱的心化用一種幽眇的情緒緩緩道來(lái)：“整整的一生、是多么的、多么的長(zhǎng)啊”。在這綿長(zhǎng)而又無(wú)奈的歲月中，情感的炙熱和詩(shī)思的幽眇最終合在一起，融匯成了耐人尋味的詩(shī)意：“想著，生活著，偶爾也微笑著/既不快活也不不快活/有一些什么在你頭上飛翔/或許/從沒(méi)一些什么。”這首詩(shī)并未使用過(guò)多華麗的語(yǔ)言，去追求一些更深刻的寓意或更復(fù)雜的內(nèi)涵，只不過(guò)寫了日常生活的百無(wú)聊賴，寫個(gè)體存在瑣碎且困頓的際遇。對(duì)于痖弦，詩(shī)歌不只是在表現(xiàn)偉大的主題和生命哲思的主題上才能成其為好的詩(shī)歌，它也可以用來(lái)記錄日常生活的：沒(méi)有英雄式的悲歌，看起來(lái)似乎不過(guò)是平鋪直敘的描摹，好像是什么都發(fā)生了，又好像什么都沒(méi)有發(fā)生。而實(shí)際上，大部分人的一生都會(huì)在這樣的日復(fù)一日的重復(fù)中度過(guò)，而一部分人不自知，一部分人通曉卻又無(wú)可奈何，于是這些真正能對(duì)日常生活有所體悟且恰如其分地寫出了生存狀態(tài)的詩(shī)歌，顯得更加難能可貴。痖弦嘗試著對(duì)這些日常經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，其寫婦人的這幾段詩(shī)，讀來(lái)竟頗為有趣：

我太太是一個(gè)/仗著妝奩發(fā)脾氣的女人/……/我太太想把/整個(gè)地球上的花/全都穿戴起來(lái)/連半朵也不剩給鄰居們的女人/她又把一只喊叫的孔雀/在旗袍上，繡了又繡/繡了又繡。總之我太太/認(rèn)為裁縫比國(guó)民大會(huì)還重要……

（《蛇衣》）

詩(shī)作把普通婦人的心思描繪得活靈活現(xiàn)、很是生動(dòng)，寫的是大部分女性普遍的心理狀態(tài)，付諸于文字卻是惟妙惟肖的表達(dá)。這是七零八落的瑣碎日常，同樣也是真正的生活，更容易引發(fā)讀者的共鳴。在痖弦的理解中，活著本身并沒(méi)有那么深刻，它真正的樣子便是你看到的那樣，而非我們臆想的那樣。他的詩(shī)通過(guò)重復(fù)和再現(xiàn)的方式去表達(dá)這些散碎的經(jīng)驗(yàn)，不需要過(guò)分的抒情，意在將這些在政治抒情中被板結(jié)的日常狀態(tài)以陌生化的手段表達(dá)出來(lái)，從而起到打動(dòng)人心的效果。

二、語(yǔ)言：視覺(jué)與節(jié)奏的創(chuàng)造

對(duì)日常狀態(tài)的思考，讓痖弦開(kāi)拓出了一片屬于他自己的創(chuàng)作領(lǐng)域，但同時(shí)也為其寫作提出了更高的要求：因?yàn)樗纫獙€(gè)人經(jīng)驗(yàn)中日常狀態(tài)的繁多意象拎起來(lái)，還要將之統(tǒng)統(tǒng)詩(shī)意化，傳達(dá)到讀者能夠接受的層面當(dāng)中去。沒(méi)有政治規(guī)范力的幫助，單獨(dú)以詩(shī)歌之力將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為群體感受，這是個(gè)不小的考驗(yàn)。痖弦的詩(shī)歌最為獨(dú)到的即是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言和特定句法的使用，達(dá)到在有限的語(yǔ)詞中表達(dá)無(wú)限的意義，而這些也是立足于上述問(wèn)題展開(kāi)的，他的詩(shī)歌的特點(diǎn)大致有三個(gè)層面的內(nèi)容：

首先，特別重視帶有視覺(jué)色彩的詞語(yǔ)表達(dá)。這在痖弦創(chuàng)作初期的一些詩(shī)歌里表現(xiàn)得尤為明顯。他憑借著現(xiàn)代漢語(yǔ)獨(dú)特的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，利用表意文字內(nèi)涵的豐富和外延的寬度使得詩(shī)歌所表達(dá)的內(nèi)容含蓄又模糊，從而充斥著獨(dú)特的美感。以《遠(yuǎn)洋感覺(jué)》為例，運(yùn)用大量的顏色和意象來(lái)表達(dá)暈船的感覺(jué)，短短十七行字即讓讀者有一種身臨其境之感。

“嘩變的海舉起白旗/茫茫的天邊線直立，倒垂?！焙Ｊ恰皣W變”狀，天邊線一會(huì)兒“直立”，一會(huì)兒“倒垂”，一個(gè)遠(yuǎn)鏡頭白茫茫一片躍然紙上，視覺(jué)效果十分分明?！皶炑２赜谂搹d的食盤/藏于菠蘿蜜和鱘魚(yú)/藏于女性旅客褪色的口唇”，暈船是遠(yuǎn)洋航行最常見(jiàn)的癥狀，為了恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)這種情況，詩(shī)人將它至于食物和正常的生活狀態(tài)中，一切都被影響了?！皶r(shí)間/鐘擺。秋千/木馬。搖籃/時(shí)間/腦漿的流動(dòng)，顛倒/攪動(dòng)一些雙腳接觸泥土?xí)r代的殘憶/殘憶，殘憶的流動(dòng)和顛倒?！边@樣的長(zhǎng)途遠(yuǎn)洋，時(shí)鐘上時(shí)間的流動(dòng)往往能給人強(qiáng)烈的感受，看著指針的擺動(dòng)，反復(fù)出現(xiàn)的都是“時(shí)間”的概念。身體的感覺(jué)太過(guò)于私人化，但視覺(jué)的意象卻是公共的，整首詩(shī)的處理實(shí)際上是一種化私為公的方法：“時(shí)間/鐘擺。秋千/木馬。搖籃/時(shí)間/腦漿的流動(dòng)，顛倒”，痖弦巧妙地選取了一些動(dòng)態(tài)的意象，借助于錯(cuò)位的比喻和疏離的象征來(lái)打通讀者的類似經(jīng)驗(yàn)，將原本不可傳達(dá)的身體體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成了視覺(jué)的沖擊力。于是，痖弦就用這種方式來(lái)將暈船的感覺(jué)生動(dòng)表達(dá)了出來(lái)。

利用視覺(jué)色彩和濃重意象的另一個(gè)好處，即能夠通過(guò)一些蒙太奇式的意象轉(zhuǎn)化，讓全篇達(dá)到一種詩(shī)意化的境地?！斗遣邉澬缘囊骨肥且粋€(gè)很好的例子，詩(shī)歌從詩(shī)歌標(biāo)題開(kāi)始就預(yù)示著內(nèi)容的構(gòu)想不凡：“夜在黑人的額與朱古力之間/黎明還沒(méi)有到來(lái)/雨傘丟棄各處/月光老去而市場(chǎng)沉睡/房屋的心自有其作為房屋的悲苦/很多等候在等候/久久望著/來(lái)時(shí)的路/死者的玻璃眼珠”這樣的句子在詩(shī)中隨處可見(jiàn)，荒誕不經(jīng)的想象和充滿寓意的夸張，很多時(shí)候都是通過(guò)天南海北視覺(jué)意象的迅速切換來(lái)表達(dá)出的。各種意象之間變幻莫測(cè)的組合方式，讓全詩(shī)顯得隱晦深澀。為了營(yíng)造奇特的視覺(jué)效果，痖弦運(yùn)用了大量錯(cuò)位的比喻和疏離的象征，這些一方面讓詩(shī)歌的直觀體現(xiàn)遠(yuǎn)離著生活經(jīng)驗(yàn)，卻在另一方面給了我們情感和趣味上的無(wú)限接近，提供了詩(shī)歌釋讀的多種可能性，創(chuàng)造了豐富的詩(shī)歌美學(xué)。在閱讀過(guò)程中，我們有時(shí)甚至不知道他用這些看起來(lái)毫無(wú)關(guān)系的意象組合到底想說(shuō)什么，但這些組合卻十分耐讀，很多時(shí)候也不會(huì)顯得違和，甚至還會(huì)讓我們對(duì)作者的想象力感到驚嘆。

其次，痖弦擅長(zhǎng)于在寫人與狀物中刻畫(huà)其典型性的一面。在人物表現(xiàn)上，上至地位顯赫的總統(tǒng)赫魯曉夫、下至坤伶水夫，常人如教授上校，異態(tài)如棄婦瘋婦，他均能抓住人物最典型的一面著力進(jìn)行描寫，從而產(chǎn)生出諸多形象鮮明的詩(shī)歌，刻畫(huà)出一些極能體現(xiàn)人物身份特點(diǎn)的典型人物形象。《瘋婦》中站在“瘋婦”的立場(chǎng)上通過(guò)第一人稱表現(xiàn)這個(gè)婦人的語(yǔ)態(tài)、神情來(lái)展現(xiàn)作為一個(gè)非正常狀態(tài)下婦女的樣子，“你們?cè)傩ξ冶惆汛蠼峙e起來(lái)/舉向那警察管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪利亞會(huì)把虹打成結(jié)吊死你們”，一個(gè)潑辣易怒的婦人形象躍然紙上，在《棄婦》中，這個(gè)女子幾乎對(duì)世界上一切美好的事物保持距離，對(duì)于一個(gè)被遺棄了婦人而言，她們的一整個(gè)日子都是灰暗而憂戚的，甚至到了一種病態(tài)的悲觀之境，“她已不再是/今年春天的女子/她恨聽(tīng)自己的血/滴在那人的名字上的聲音/更狠祈禱/因耶穌也是男子”。今年的春天與往昔無(wú)異，然而女子已不是那個(gè)女子了。她怨恨一切事物，自己的，男人的，甚至是耶穌，只因?yàn)橐d是個(gè)男子。詩(shī)作突出“怨”的一面，將整個(gè)婦人的形象化繁為簡(jiǎn)、化瑣為常，并通過(guò)這個(gè)典型讓詩(shī)歌中的形象進(jìn)入到我們的日常所見(jiàn)，從而激發(fā)出我們對(duì)人物及其情感的共鳴。在有限的詩(shī)歌空間中表現(xiàn)人物形象，往往僅能依靠只言片語(yǔ)去傳達(dá)，于是對(duì)詩(shī)人觀察力的考驗(yàn)則顯得尤為重要。

再次，痖弦極為重視詩(shī)歌語(yǔ)言中的節(jié)奏、語(yǔ)詞速度和旋律。詩(shī)歌的內(nèi)在速度直觀地反映了詩(shī)人的文化氣質(zhì)和所要表達(dá)的情感狀態(tài)，是詩(shī)歌獨(dú)有的一種詩(shī)學(xué)氣質(zhì)，代表了詩(shī)歌本身的美學(xué)特點(diǎn)。而這種美學(xué)中最難把握的是時(shí)間等象征性的虛景，采用語(yǔ)言的各種變化來(lái)構(gòu)造形式上的詩(shī)意本身也是詩(shī)歌與時(shí)間或者難以表達(dá)生命存在之間的對(duì)抗。在痖弦的詩(shī)歌中，《憂郁》就有著這種混雜著語(yǔ)詞上的美感的表達(dá)，全詩(shī)分為七節(jié)，從第一節(jié)“像修女們一樣，在春天/好像沒(méi)有什么憂郁/其實(shí)，也有”開(kāi)始，“憂郁”就和春天有了關(guān)系，緊接著憂郁似乎進(jìn)入到春天的生活中，無(wú)處不在，帶著一種特色的唯美色彩，或藏匿、或夾雜，“我曾在/跳在桌子上狂舞的/葡萄牙水手的紅色須瓣里/發(fā)現(xiàn)憂郁/和粗糙的苧麻繩子編在一起”，又或者是“傍晚時(shí)候主婦們關(guān)門/憂郁銜著羊子們的尾巴/進(jìn)了柵欄/又鎖著嬰兒的眼睛”，此時(shí)的憂郁像是塞滿了自己的意識(shí)，和我們的正常生活一起構(gòu)成生活的常態(tài)，似乎憂郁是生活的一部分，又或者只是春天的一部分，“四瓣接吻的唇/夾著憂郁/像花朵/夾著/整個(gè)春天”。全詩(shī)基調(diào)平穩(wěn)而又耐讀，在復(fù)沓吟詠中走向尾聲而余音繞梁，“只有憂郁沒(méi)有憂郁/是的，尤其在春天/沒(méi)有憂郁的/只有憂郁”。有學(xué)者稱痖弦的詩(shī)為“甜是他的語(yǔ)言，苦是他的精神”，正如這首詩(shī)中，語(yǔ)詞的使用無(wú)不透出淡淡的緩釋感，而描摹的對(duì)象卻是憂郁，是使人類蒙難的情感狀態(tài)之一。詩(shī)歌本身就是帶有韻律感的，通過(guò)其內(nèi)部節(jié)奏的把控并傳達(dá)情緒，同時(shí)也考驗(yàn)著詩(shī)人的創(chuàng)作。在本詩(shī)中痖弦沒(méi)有單單利用視覺(jué)效果的轉(zhuǎn)換來(lái)達(dá)成目標(biāo)，還用了一系列充滿節(jié)奏感的短句來(lái)造成閱讀的張力。連珠炮式的短句能夠加快節(jié)奏，伴隨著密集的視覺(jué)效果轉(zhuǎn)換，讓朦朧的壓抑氣氛更加濃厚，繼而增進(jìn)讀者的感受。用詩(shī)人的理性通過(guò)嫻熟的技巧把握詩(shī)歌創(chuàng)作的節(jié)奏感，痖弦無(wú)疑是較為成功的一例。

另外，值得注意的是：痖弦詩(shī)歌的表達(dá)技巧雖然極具特色，卻也有著明顯的分期：進(jìn)入到20世紀(jì)60年代后，尤其在他創(chuàng)作了《夜曲》、《一般之歌》等詩(shī)作之后，痖弦逐漸擺脫了早期作品對(duì)語(yǔ)言和形式過(guò)分倚重的問(wèn)題。在之后的作品中，他逐漸弱化文字上的花式和對(duì)詩(shī)歌旋律的把玩，取而代之的是用聚斂而充實(shí)的語(yǔ)詞營(yíng)造更加飽滿的詩(shī)意。他曾對(duì)語(yǔ)言和詩(shī)歌的關(guān)系做過(guò)如下論述：

通常我們說(shuō)詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，只能當(dāng)作語(yǔ)言在詩(shī)中重要性的強(qiáng)調(diào)；事實(shí)上，語(yǔ)言并不是唯一的，絕對(duì)的，第一義的存在……決定一首詩(shī)誕生的因素，在于內(nèi)容的情感經(jīng)驗(yàn)的變化，而不在于形式的語(yǔ)言文字的流動(dòng)；永遠(yuǎn)是內(nèi)在的藝術(shù)要求決定著遣詞用句，而非遣詞用句決定著內(nèi)在的藝術(shù)要求……

（《痖弦自選集》 244）

從創(chuàng)作初期偏重于語(yǔ)言技巧到成熟時(shí)期站在詩(shī)歌美學(xué)的高度進(jìn)行創(chuàng)作的反思，痖弦試圖打破之前所習(xí)得的西方現(xiàn)代詩(shī)技法對(duì)創(chuàng)作的過(guò)度遮蔽，從而在語(yǔ)言、詩(shī)歌形式和作品本身的藝術(shù)表達(dá)與詩(shī)歌創(chuàng)作者本身的人生經(jīng)驗(yàn)之間尋求一種平衡。痖弦對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的思考訴諸在筆端，在中后期的詩(shī)歌創(chuàng)作中產(chǎn)生出了更有力度的作品：“鐵蒺藜那廂是國(guó)民小學(xué)，再遠(yuǎn)一些是鋸木廠/隔壁是蘇阿姨的園子；種著萵苣，玉蜀黍/三顆楓樹(shù)左邊還有一些別的/再下去是郵政局，網(wǎng)球場(chǎng)，而一直向西則是車站”（《一般之歌》）。這首詩(shī)是常規(guī)的一句一景，沒(méi)有了他之前詩(shī)歌中的那種連珠炮式的畫(huà)面切換，也沒(méi)有對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行扭曲為我們制造閱讀的間斷，而是平和地直抒所見(jiàn)，在移形換步的所見(jiàn)中折射自己復(fù)雜的內(nèi)心所感，但這樣的作品卻無(wú)疑更顯得樸實(shí)有質(zhì)，內(nèi)容豐富。在詩(shī)歌發(fā)展的節(jié)奏方面，僅是對(duì)方位的描述，痖弦就巧妙地運(yùn)用一些連接詞和方位詞在各處之中收放自如，詩(shī)人到這一階段，詩(shī)藝已經(jīng)臻于成熟了。史萊夫·貝爾在其著作《藝術(shù)》中曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)著名的美學(xué)觀點(diǎn)——有意味的形式，即以獨(dú)特方式喚起我們審美感情的各種組合、排列。通過(guò)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的再創(chuàng)造，詩(shī)人已經(jīng)能比較熟稔地把握語(yǔ)言在詩(shī)歌創(chuàng)作中所扮演的角色并加以創(chuàng)造。相比之前，此時(shí)的詩(shī)歌則更能貼近于他寫日常生活的意圖，也能讓這個(gè)意圖更加鮮明地整合進(jìn)他整個(gè)詩(shī)歌探索的進(jìn)程之中。

三、觀念：包容與節(jié)制

如果說(shuō)對(duì)作者語(yǔ)言的分析更偏向于從讀者的閱讀感受出發(fā)的話，那么對(duì)觀念的探索則體現(xiàn)了對(duì)作者寫作意圖的思考。詩(shī)藝與詩(shī)意相關(guān)，寫作觀念的形成也與作者的生活態(tài)度緊密相連，如何運(yùn)用語(yǔ)言的問(wèn)題歸根結(jié)底還是在于作者如何看待生活。相對(duì)于詩(shī)歌技巧，詩(shī)人寫詩(shī)的觀念和態(tài)度則是更為重要也更需要被觀照的層面。從寫作觀念的層面來(lái)分析痖弦，也更能體會(huì)到他的獨(dú)特性所在，其觀念的獨(dú)特性包含在以下兩個(gè)層面中：

第一，詩(shī)歌中呈現(xiàn)出的包容性心態(tài)。對(duì)生活日常的重視會(huì)讓詩(shī)歌在意象選取的層面更具包容性，讓它不再拘泥于政治派別之選、中西文化之分。像同時(shí)代的許多臺(tái)灣詩(shī)人一樣，痖弦在創(chuàng)作中也曾醉心于對(duì)西方各種文學(xué)流派思想的汲取。在語(yǔ)詞的使用上，他的詩(shī)歌，尤其是前期的詩(shī)歌糅合了大量西方現(xiàn)代派的表達(dá)技巧。但這些舶來(lái)品并不是痖弦所想要模范的對(duì)象，他似乎是在汲取的過(guò)程中尋求視域上的開(kāi)拓——無(wú)論是意象的選擇、文法結(jié)構(gòu)的突破還是對(duì)詩(shī)句的鍛造，他都在試圖打破現(xiàn)代漢語(yǔ)既有的語(yǔ)法規(guī)則和使用規(guī)范。在《紅玉米》中，他試圖借助鍛造出來(lái)的新句式來(lái)承載更多的內(nèi)容，然而，不難看出其詩(shī)歌創(chuàng)作的真正內(nèi)核和內(nèi)在的基本韻律仍然來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，來(lái)自于他曾經(jīng)成長(zhǎng)的那片惟余莽莽的北方土地：

宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著/吹著那串紅玉米/它就在屋檐下/掛著/好像整個(gè)北方/整個(gè)北方的憂郁/都掛在那兒/猶似一些逃學(xué)的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驢兒就拴在桑樹(shù)下面/猶似嗩吶吹起道士們喃喃著/祖父的亡靈到京城去還沒(méi)有回來(lái)

（《紅玉米》）

這是一首以西方印象派的寫作技巧所譜寫成的詩(shī)歌，卻有著典型中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味：詩(shī)人選擇紅玉米作為主體意象，輔之北方的雪、私塾先生、戒尺、驢兒、桑樹(shù)、嗩吶、葫蘆兒、棉袍、銅環(huán)、崗子、蕎麥田……這些共同勾勒出了一幅生氣十足的中國(guó)北方農(nóng)村實(shí)景圖。秋冬季節(jié)玉米成熟之后家家戶戶在自家院子里曬起了玉米，早已經(jīng)是詩(shī)人記憶中的故土往事了，滿滿的回憶和眷念都在反復(fù)吟詠的字詞中溢出來(lái)，“在記憶的屋檐下/紅玉米掛著/一九五八年的風(fēng)吹著/紅玉米掛著”。這些意象都指向了詩(shī)人內(nèi)心更深處的記憶。在痖弦的詩(shī)歌中，形式技巧實(shí)際上一直是要服務(wù)于內(nèi)心表達(dá)的，經(jīng)過(guò)早期的融會(huì)探索之后，后期他的創(chuàng)作便越發(fā)的純熟，對(duì)西方現(xiàn)代派中形式的吸納與轉(zhuǎn)化也有助于他在創(chuàng)作中形成一種包容的心態(tài)。這種轉(zhuǎn)換與借鑒也讓痖弦的詩(shī)歌在意象把握與借鑒的方面極具特色，讓他在意象選取的層面顯得更加多元化。除了將古典意象糅合進(jìn)西方的表達(dá)形式之外，他還創(chuàng)作了在傳統(tǒng)文化的內(nèi)在節(jié)奏上孕育著大量外國(guó)地名、人名的詩(shī)歌。詩(shī)句在不同的視覺(jué)效果中不斷切換，似乎只是意象的堆砌，但其中卻不難看出詩(shī)人對(duì)于世間萬(wàn)物的博納包容之心。

第二，在一顆包容之心下，痖弦的創(chuàng)作就顯得極為克制。這在上文中已有提及，對(duì)這個(gè)話題繼續(xù)深究，它同樣包含了兩個(gè)層面的內(nèi)容：首先是對(duì)詩(shī)歌表達(dá)的克制。這種克制使痖弦的詩(shī)歌創(chuàng)作顯得精致而講究：不論是對(duì)詞句的打磨，還是在句式的變換上，似乎都是精心安排，讓人不得不感慨詩(shī)人的創(chuàng)作功力。在對(duì)泛濫的感性極大程度的克制之后，詩(shī)的形式以一種理性而節(jié)制的表達(dá)展現(xiàn)出來(lái)：

我的心靈是一只古老的瓶

只裝淚水，不裝笑渦

只裝痛苦，不裝愛(ài)情

如一個(gè)曠古的鶴般的圣者

我不愛(ài)花香，也不愛(ài)鳥(niǎo)鳴

只是一眼睛的冷漠，一靈魂的靜

……

《瓶》（《痖弦詩(shī)集》 227）

全詩(shī)一共六節(jié)，每一節(jié)均有三行，在形式構(gòu)造上錯(cuò)落有致又不失內(nèi)在韻律的構(gòu)造和情感表達(dá)的飽滿。前面兩節(jié)首先表明身份“瓶”，隨后用兩句“只……不……”的句式展現(xiàn)出“古老的瓶”的心理狀態(tài)，這是一個(gè)古老地充斥著故事的瓶，沒(méi)有年輕時(shí)候的激情和青年人的放蕩不羈，“不愛(ài)……不愛(ài)……”，“只是一眼睛的冷漠，一靈魂的靜”，刻畫(huà)出一個(gè)飽經(jīng)歲月磨蝕的心靈年邁者形象，在接下來(lái)的兩節(jié)中詩(shī)人交代了這種狀態(tài)的由來(lái)，“一天一個(gè)少女?dāng)y我于她秀發(fā)的頭頂/她唱著歌兒，穿過(guò)帶花的草徑/又用纖纖的手指敲著我，向我要愛(ài)情！”然而“我，我本來(lái)來(lái)自那火焰的王國(guó)/但如今我已古老得不能再古老/我的熱情已隨著人間的風(fēng)雪冷掉！”愛(ài)情求不得，心靈逐漸鈍化龜裂，進(jìn)而“丁丁的迸破”。詩(shī)歌的句子在銜接過(guò)程中顯得溫和而圓潤(rùn)，在句式的構(gòu)造中通過(guò)動(dòng)名詞的聯(lián)合使得句式顯得溫婉而又多情。正如作者自己所說(shuō)：“一件完成的藝術(shù)品，讀者在表面上，看到的或許只有感性的存在，而實(shí)際上感性必須有隱形的智性為骨架才能形成，才能避免感覺(jué)的泛濫?！保ā娥橄易赃x集》，234）痖弦的每一首詩(shī)在句式的構(gòu)造上幾乎都有著匠心獨(dú)運(yùn)的設(shè)計(jì)。大部分句式在成詩(shī)的過(guò)程中即定下來(lái)全詩(shī)的基調(diào)，從而影響詩(shī)歌的節(jié)奏和聲律美學(xué)，尤其在詩(shī)思愈發(fā)泛濫的地方，愈能見(jiàn)到詩(shī)人有意為之的克制。

其次是情感的克制。如同貝爾所言，正確的形式是受感覺(jué)支配的。在痖弦的詩(shī)歌中常會(huì)見(jiàn)到一些雙重否定的表達(dá)，比如“不愛(ài)……不愛(ài)……”、“既不……也不……”等，這種否定形式會(huì)避免詩(shī)歌的單一抒情，從而讓情感復(fù)雜化。而這種表達(dá)方式，對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作而言，則源自于創(chuàng)作者個(gè)人的體悟和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。瑣碎的日常狀態(tài)是痖弦所要表達(dá)的對(duì)象，他需要為其找到一個(gè)正確的表述方式。而所謂形式的“正確”，對(duì)讀者而言，體現(xiàn)的是一種審美上的滿足；對(duì)于創(chuàng)作它的藝術(shù)家而言，則意味著對(duì)某個(gè)概念的完全認(rèn)識(shí)和對(duì)某個(gè)問(wèn)題的完美解答。（貝爾 45）受貝爾這個(gè)觀點(diǎn)的啟發(fā)，我們可以從痖弦對(duì)其生活狀態(tài)概念的理解中去審視他的克制觀：如前文講，既然生活經(jīng)驗(yàn)不像想象中那么明確，它可能是瑣碎的、蕪雜的甚至是一地雞毛的，那么在表達(dá)中，我們就不能用自己的情感去試圖統(tǒng)攝它，因?yàn)榻y(tǒng)攝很可能會(huì)造成簡(jiǎn)化。面對(duì)如此問(wèn)題，表達(dá)需要謹(jǐn)慎，情感抒發(fā)更需要謹(jǐn)慎，而謹(jǐn)慎就會(huì)顯得克制。

結(jié) 語(yǔ)

基于對(duì)日常生活概念的理解以及對(duì)日常狀態(tài)的表達(dá)，痖弦不斷地完善自己詩(shī)歌的表達(dá)技巧：從他在語(yǔ)言層面對(duì)視覺(jué)性、典型性和格律感的追尋，到詩(shī)歌觀念中對(duì)包容性和克制性的思考，都能看到他在詩(shī)藝上的探索和努力。隨著這些創(chuàng)作理念的不斷清晰和成熟，痖弦的詩(shī)歌發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從吸取借鑒到自我定位、再到探索新知的一個(gè)全過(guò)程。在詩(shī)藝日臻成熟的過(guò)程中，詩(shī)人逐漸悟出來(lái)詩(shī)歌的創(chuàng)作內(nèi)核：“任何詩(shī)人寫作初期總免不了對(duì)形勢(shì)的沾戀，而當(dāng)她一旦達(dá)到美學(xué)上的成熟，他便應(yīng)該揚(yáng)棄語(yǔ)言的皮相的游戲，自作品整體性的把握上追求更高層次的說(shuō)服力……”（《痖弦自選集》 244）對(duì)詩(shī)意內(nèi)核的思考，直接決定了詩(shī)歌在語(yǔ)言和觀念上的外在呈現(xiàn)。只有金玉的外衣，卻沒(méi)有成熟的詩(shī)思和詩(shī)藝作為依托，依然不足以支撐起一個(gè)飽滿的詩(shī)意空間。只有基于詩(shī)人一定的基礎(chǔ)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，在積攢了足夠的詩(shī)思基礎(chǔ)上，通過(guò)多向度的觀察和體悟達(dá)到詩(shī)歌內(nèi)在的平衡，建立起詩(shī)人的自覺(jué)，才能達(dá)到經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言和觀念的和諧，從而真正地借助于皮相的手段恰如其分地呈現(xiàn)詩(shī)意。

張默在《中國(guó)當(dāng)代十大詩(shī)人選集》中曾經(jīng)對(duì)痖弦的詩(shī)歌做過(guò)比較全面的評(píng)價(jià)：“痖弦的詩(shī)有其戲劇性，也有其思想性，有其鄉(xiāng)土性，也有其世界性，有其生之為生的詮釋，也有其死之為死的哲學(xué)，甜是他的語(yǔ)言，苦是他的精神，他是既矛盾又和諧的統(tǒng)一體。他透過(guò)美而獨(dú)特的意象，把詩(shī)轉(zhuǎn)化為一曲溫柔而具震撼力的戀歌。”（蕭蕭 141）這個(gè)評(píng)價(jià)無(wú)疑是對(duì)痖弦成熟期創(chuàng)作的一個(gè)肯定，表明了他提倡的基于對(duì)日常狀態(tài)的書(shū)寫所呈現(xiàn)出的復(fù)雜性逐漸被他人所認(rèn)可、所接受。于一個(gè)詩(shī)人而言，痖弦的探索歷程極具代表性：對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)表達(dá)技巧的學(xué)習(xí)固然有助于寫詩(shī)，但只有立足于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)生活的理解，詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作才會(huì)具有特色，也只有在一定藝術(shù)思考和人生經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的形式意味，才能達(dá)到詩(shī)思和詩(shī)藝的互動(dòng)和諧，創(chuàng)造出有意味的詩(shī)歌。

注解【Notes】

①痖弦：《痖弦自選集》，黎明文化事業(yè)股份有限公司1977年版，第242頁(yè)。以下引文只標(biāo)注頁(yè)碼，不再一一注明。

②痖弦：《痖弦詩(shī)集》，廣西師范大學(xué)出版社2016年版，第151頁(yè)。以下引文只標(biāo)注頁(yè)碼，不再一一注明。

③蕭蕭：《瘂弦的情感世界》，載《中外文學(xué)》1979年第8卷第4期，第141頁(yè)。以下引文只標(biāo)注頁(yè)碼，不再一一注明。

④[英]克萊夫·貝爾(Clive Bell)：《藝術(shù)》，周金懷、馬鐘元譯，中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版，第43頁(yè)。以下引文只標(biāo)注頁(yè)碼，不再一一注明。

Tittle: Ya Xian: Searching the Balance Between the Poetic Experience and the External Form in Daily Status

Author: Xue Shufang is the College of Arts and Literature, Wuhan University, specializing in the critics of contemporary authors and works.

Ya Xian is one of the most famous standard-bearers of poetry in Taiwan. Carved with visual system imagery, the signi fi cant form, and the individuality of language, his poems reproduce the daily life and depict a kind of unexplainable feeling. Therefore, his poetry has the characteristics of conveying life in moderation. He intends to avoid exploring the deepest thinking and the philosophical proposition of existence, and turns to confront the trivial life, fi nding the poetic source in the normality of life itself. Through the artistic structure of form and language, his poetry forms a gentle and delicate style, which achieves the multiple uni fi cation of poetic and poetic art in the inner emotion experience and external form.

Ya Xian daily status experience language concept

薛述方，武漢大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)楫?dāng)代作家作品批評(píng)。