王縯

談演奏劇場中的民樂“即興”

王縯

近年來，演奏劇場作品中，出現了大量對民樂“即興”的全面應用。包括演出時的臺前即興；排練時的集體即興；創(chuàng)作時的即興作曲，以及貫穿整個過程的“同樂連織”即興創(chuàng)作思想等。即興的應用是民樂演奏劇場中非常重要的一環(huán)，這一環(huán)控制著作品的風格、樂譜、素材、演奏技法、舞臺調度、展開邏輯等。

演奏劇場 即興 民樂 同樂連織

“演奏劇場”是一種富有創(chuàng)造力和表現力的器樂舞臺表演形式，它的魅力與其大量使用“即興”有著密切的關系?！凹磁d”是一種古老且通用于各種藝術類別的創(chuàng)作方式和表演方式，在我國的民樂創(chuàng)作和表演中也常被使用。國內的演奏劇場作品主要使用民族樂器，所以“即興”在演奏劇場中占有一席之地，也就順理成章。然而除此之外，“即興”之所以在演奏劇場中享有舉足輕重的地位還有許多重要的原因。

一、演奏劇場中的“即興”需求與應用

演奏劇場中的“即興”，涉及音樂、舞蹈、戲劇、文學、心理學等表演創(chuàng)作相關學科，它能夠培養(yǎng)演員的綜合表演素質、創(chuàng)作技巧以及對演奏劇場要素的快速整合能力，按照場合不同，主要分為“臺前即興”（表演）和“幕后即興”（創(chuàng)作）?！芭_前即興”即應用得最為普遍、無現成樂譜的即時即席演奏，它穿插于整個演出過程中，常不定時使用，持續(xù)時間較短，創(chuàng)意容量中等，不易記錄也往往不被刻意記錄，通常被演員用于個人情緒的臨場釋放和劇目激情的短暫爆發(fā)。雖都是采用將創(chuàng)作和表演集于一身的“即興”方法，“臺前即興”用于舞臺表演的那時那刻，“幕后即興”則用于長時間的后臺劇目創(chuàng)作。由于演奏劇場中的作品組成要素皆為互相滋養(yǎng)、共同生成，并不拆開來按照傳統戲劇創(chuàng)作流程依次創(chuàng)作，“幕后即興”便是這種“共同生成”創(chuàng)作所采用的方式。比如劇場文本（劇本）的創(chuàng)作，就是在劇目排練的過程中形成，并在排練過程中對作品既定文本進行顛覆、完善和精修。劇本創(chuàng)作和劇目排練是一部劇作中的重點組成部分，它們存在于彼此之中：集體排練中的“即興”產生主題、“即興”構作劇目發(fā)展，之后劇本再根據“即興”成果固定下來，成為定稿。

演奏劇場的劇目要素雖是共同生成的，卻不是一次成型，最終的舞臺作品還是經過了“多度”創(chuàng)作。然而多度創(chuàng)作似乎意味著創(chuàng)作流程具有時間先后順序，與“即興”各要素同時生發(fā)的特點有悖；實際并非如此，這是因為演奏劇場中的多度創(chuàng)作主要是針對創(chuàng)作素材而言。眾所周知，劇作家完成劇本的創(chuàng)作，導演加以自己的立意做出修改叫“二度創(chuàng)作”，演員再根據自己的理解做出詮釋可稱為“三度創(chuàng)作”。在演奏劇場中，由于劇作家、導演、演員在一起同時工作，在創(chuàng)作中解放天性、發(fā)現思想，捕捉變化中的靈感，積極做出反應，所以，各劇目要素相互生成，多度創(chuàng)作的時間差也幾乎為零，這就是集體“即興”創(chuàng)作。

這種情況下的多度創(chuàng)作關鍵在于已知創(chuàng)作素材的性質。若已知素材是劇目的標題名稱，則該標題名稱進入排練流程前已經明確立意，在排練過程中可能會因即興創(chuàng)作而產生立意遷移等情況，需要重新定義已知的標題名稱；若已知素材是樂譜，則該素材在進入劇場工作前已完成初步創(chuàng)作，若作曲家長駐劇組的，在排練結束后也可能需要根據排練過程再度進行樂譜創(chuàng)作。由此看來，劇場排練中創(chuàng)造性地融合已知素材和即興所產生的新素材，使新生素材得以存活，已知素材得以變通。

演奏劇場文本主要由樂譜、素材（圖案、詩歌、節(jié)奏型、音樂動機等）、舞臺調度和舞臺指示幾個部分組成，其中樂譜就是演奏劇場的音樂主體部分，是演奏劇場劇目創(chuàng)作的核心。劇場演奏的文本與一般劇本創(chuàng)作的三次創(chuàng)作相似，但是在具體步驟及操作上有別： “一級劇本”創(chuàng)作方式為“集體即興創(chuàng)作”，之后的第二、三次創(chuàng)作都是對前一次創(chuàng)作的顛覆、完善和精修，且每一次的“即興”創(chuàng)意流程都較前一次更深入、更全面和更徹底。無論劇場文本中可使用的已知素材（主題、樂譜、元素、結構等）有多少，或者限制條件（舞臺容量、劇目預算、演員能力等）對創(chuàng)作空間的擠壓有多強，都要求創(chuàng)作團隊在已知有限的空間里進行無限未知地創(chuàng)造，恰恰與“即興”無中生有、有中生花的特性相符。 “即興”創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作團隊的瞬間想象力、情感靈敏度、意境創(chuàng)造力等要素，決定了劇作的創(chuàng)作潛能?！凹磁d”只是創(chuàng)作之始，最終的劇作表現還有賴于“即興”成果的合理應用、劇目核心的優(yōu)質水平等因素的綜合完成。

二、演奏劇場中的音樂主體與“即興”

相比而言，音樂會的演出任務是完成一首首樂曲的演出，而演奏劇場的演出目的則是完成一整部劇作的表演。演奏劇場的音樂主體構成既有對已有音樂的選取，也有新創(chuàng)作的音樂作品。無論是舊作新演，還是新作首演，都需要妙趣橫生的創(chuàng)意過程，才能完成演奏劇場內舞臺表演對創(chuàng)造力和表現力的需求。因為已有的音樂作品并非為演奏劇場量身定制，有其本身穩(wěn)定的結構和音樂風格。所以，為達到演奏劇場的演出目的，這些“舊作”需要在演奏劇場中產生全新的音樂效果，起到相應的結構作用。如若固定的音樂作品要與演奏劇場中其他的作品要素相融合，尋求顛覆和創(chuàng)新，最便捷有效的方式就是“即興”?！芭f作新演”的即興以原有樂譜為基礎，卻不限于此，并非常見的“框架即興”形式。已有的音樂作品有其自帶的寫作背景，運用到演奏劇場中之后便從原先的定位中解放出來，只剩下純粹的音響意義，而之后的創(chuàng)作可能也僅僅留下樂音，亦可能被賦予全新的音樂意義；原先的音樂結構甚至音樂風格也在被“即興”演奏的過程中刷新、拆分、重組或運用到劇目的不同部分，而這些過程會被無數次地反復，直至劇本最終定稿，抑或者永遠沒有終極版本。融入到劇本中的樂譜是原作的另一種存在方式，同時攜帶了完全不同的表演方式。

為演奏劇場新創(chuàng)作的音樂作品，可分為委約作品和劇場中生成的作品。委約作品的創(chuàng)作方式并不固定，作曲家既可以是作曲家又是劇作家。他不僅需要完成樂譜的寫作，還需對舞臺表演做出指示，對舞臺空間和舞臺調度進行提前構思，在排練中進行修改和更新。換言之，他既提供已知素材，又參與對該已知素材的“即興”創(chuàng)意過程。另一方面，劇場中生成的作品無一例外采用了即興的創(chuàng)作方式，與演員、導演、舞臺、劇作構思等共同生成，是劇作有機體的組成部分之一。隨著劇目的完善逐漸成型，動機生長成素材，隨后每一個素材既可以繼續(xù)生長成樂段，甚至劇目章節(jié)；又能獨立存在使用而無需再經歷解構過程。

除了樂音、節(jié)奏等演奏內容的即興創(chuàng)作之外，演奏方式也是音樂主體“即興”創(chuàng)作的另一個重點。演奏劇場中，音樂的演奏就是演奏劇場劇目的主要表演方式。演奏劇場中的音樂表演和一般音樂會的表演有很大的區(qū)別，主要體現在演奏技法、舞臺調度和肢體運動三個方面。演奏劇場對樂器演奏的方式提出了新的要求，如原本坐立演奏的樂器需要站立演奏或是跪姿演奏，而演奏方式的不同就會產生一些新的演奏技法，也會在演奏方式的改變中使原本的演奏技法發(fā)生變異。演奏劇場中的舞臺調度也是一種舞臺表演創(chuàng)作，它的創(chuàng)作基于音樂編制、曲目順序和素材安排，根據劇目發(fā)展構思進行人員安排、樂器調配和道具擺放。舞臺空間的占據、移動、閑置或出格，既是劇目構思的實現，又是對劇目創(chuàng)作新的限制和啟發(fā)。舞臺調度體現和決定了劇作的人物關系、編制、劇目結構以及舞美設計，根據舞臺調度來構思音樂表演的肢體運動。

演奏劇場中的肢體運動以符號、文字等方式標記于樂譜上，穿插在固定下來的樂音或特殊音色節(jié)奏型之中，常占節(jié)拍，有“可即興完成”和“需按樂譜完成”兩種，這也是定稿劇本中的一部分。“可即興完成”的肢體運動部分也并非完全沒有樂譜可遵循，其譜面上通常有大致的音域、時長或節(jié)拍數等要求，以及節(jié)奏型素材或風格描繪性文字的指示。音樂表演的肢體運動是音樂作品的一部分，正如作曲家需要考慮實際演奏的可能性，而這一考慮主要就是針對演員肢體運動的考慮。比如，是否能夠及時調音、是否能夠同時演奏所有音、速度是否得宜等，這些問題的考慮實則都是音樂演奏時肢體運動可能性問題的思考。當然，為了達到構思中的音樂效果，作曲家往往會在樂譜上規(guī)定演奏樂器的具體位置和動作。為何如此強調肢體運動，是因其本身即是產生音樂的前提，也是音樂演奏技法必須深入研究的范疇——無肢體運動就不可能使樂器發(fā)聲，無恰當的肢體運動也不可能使樂器發(fā)出“好”的聲音或符合要求的聲音。肢體動作習慣的不同，會產生不同的音色和風格，也是一位演員的個性標識。專業(yè)肢體訓練是演奏劇場演員的基礎訓練之一，能增強演員對自身肢體能動性、對肢體運動與樂器演奏關系以及對舞臺的把握能力等，演奏劇場中對肢體運動的創(chuàng)作便基于這樣的思路。在此談論的肢體運動創(chuàng)作是樂音、節(jié)奏演奏過程中的填充，是樂器演奏基本動作的延展，是對基本演奏技法的再認識，是器樂表演舞臺不可忽視的重要部分。經過專業(yè)訓練、有專門樂譜的音樂表演肢體運動在塑造舞臺人物、演員個性的同時，還會產生新的演奏技法。肢體運動與演奏技法骨肉相連，互相開發(fā)、互相設限，當肢體運動不再隱藏于樂譜之外，而被專門記錄和要求，肢體運動其實就成了演奏技法的一部分。演奏技法的增加和豐富并不代表原有技法的消失，原來的演奏技法還是被經常使用，但使用新的肢體運動去演奏原有技法時，演奏技法也相應地出現了發(fā)展和革新。

音樂主體的即興創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作團隊對隨機出現的具有藝術價值的音響組合、肢體與音響的組合等細節(jié)進行記錄，不斷精修和拓展。在即興中發(fā)現音樂與肢體之間粘連的動態(tài)語言，發(fā)現舞臺調度整體規(guī)劃下的音樂邏輯和關系推進，從而使得經過即興創(chuàng)意流程的音樂要素都獲得充實的個性發(fā)展和單元意義的實現。

三、演奏劇場“同樂連織”[1]以音樂邏輯、音樂發(fā)展為創(chuàng)作思維方式，即“同樂”，以音樂織體為劇本主體，即“連織”。的即興創(chuàng)作思想

根據以上論述不難看出，演奏劇場中的劇本主體其實就是音樂主體的織體，所以演奏劇場的主題發(fā)展邏輯仍延續(xù)音樂發(fā)展的邏輯，這也是演奏劇場區(qū)別于其他音樂劇場及其他舞臺表演體裁最重要的一點。音樂長于抒情，拙于敘事，且又因專業(yè)性太強（尤其器樂演奏，不像戲劇表演可以成年后再進行學習）、“形象存在感”太低（不像舞蹈很容易吸引眼球）、配樂功能便捷又強大，所以當音樂（聲樂也作為一個聲部時）嘗試與戲劇、舞蹈等其他藝術門類進行跨界鏈接的時候，要么容易變異成“認真演奏專業(yè)音樂的戲劇”“不放錄音的舞蹈”或者“加上舞美的音樂會”，要么又是淪為“被重視的配樂”。這樣“走不出去”，或“走出去回不來”的尷尬發(fā)展，為演奏劇場的一步步完善成熟積累了寶貴的經驗教訓。

如今，全球的舞臺表演藝術都在積極發(fā)展、尋求突破，背離傳統和嘗試跨界是最常見的發(fā)展突破手段。傳統的器樂音樂會、傳統的戲劇表演、傳統的舞蹈表演等舞臺表演藝術都意識到觀眾流失的現象愈演愈烈，自身發(fā)展到達一定高度也亟需新的營養(yǎng)，所以開始在互相之間尋求發(fā)展契機。于是，肢體劇、默劇、舞蹈劇場、雜技劇、相聲劇、民族樂劇等，使戲劇、舞蹈、音樂等藝術門類界線模糊的演出一時間層出不窮。但是總體的發(fā)展就是兩條路：戲劇“文本邊緣化”——不要情節(jié)不要對白，認為只要保留一定的觀演關系就還是戲劇的“泛戲劇”觀念；或，舞蹈、音樂、美術、相聲等加入情節(jié)、對白、舞美效果，認為只要以自己為主角就可以確立的“戲劇化”觀念。最終，藝術學科與其他學科跨界成功、并成為交叉學科而穩(wěn)定下來的新生學科不少，可在藝術學科自身之間融會貫通，穩(wěn)定下來讓人耳目一新且確實兼具理論意義和實踐意義的卻不多。

演奏劇場“同樂連織”的即興創(chuàng)作思想，吸收了戲劇中將劇本、舞美等整體構思、整體制作的創(chuàng)作觀念；吸收了戲劇表演的心理學分析與演繹；結合樂器演奏技法，吸收了舞蹈對肢體運動的訓練方式、表演方式；吸收了美術的意境提取與塑造。與此同時，還著重穩(wěn)固了以音樂邏輯、音樂發(fā)展為思維方式（同樂），以音樂織體為劇本主線（連織），以音樂感性特征為表現對象（即興），即以音樂為原則的劇目創(chuàng)作思路。這種“同樂連織”的創(chuàng)作思想，避免了“演奏者在舞臺上就是主角”“重視音樂創(chuàng)作就是以音樂為核心”等對音樂表演主體地位的錯誤思考，以及“加入其他藝術形式就是突破”“動作太多是對音樂的不尊重”“表演拉低了音樂演奏的質量”等以偏概全、固步自封的想法對音樂舞臺表演技能不負責任的忽視。

演奏劇場在國內的發(fā)展以民族樂器為主，這是因為我國民族樂器具有演奏方式自由、音樂風格多變、音色豐富、即興空間大等特點，所以給了“同樂連織”的創(chuàng)作思想以啟發(fā)，也成為該思想最初的實現者?！巴瑯愤B織”的創(chuàng)作思想關注劇目各要素間的關系與互動，有利于增進創(chuàng)作團隊對創(chuàng)作內容本質的多角度理解，并最大化地開發(fā)創(chuàng)作內容表現潛能。在此思想下創(chuàng)作的作品大都能體現創(chuàng)作團隊因“同樂連織”創(chuàng)作過程而成為“同氣連枝”團隊的成果：綜合集體協商對話的產物作為主要枝干，即興創(chuàng)意的排練過程中挖掘具有藝術價值的突發(fā)事件作為繼續(xù)拓展的枝節(jié)點，在不可預測的過程中實現表現性的藝術目標，讓感性認知、感性創(chuàng)作思維得到富有生機的發(fā)展。

四、結論

演奏劇場中的音樂觀念十分自由，不排斥任何音樂類型，然而演奏劇場的音樂表現卻又獨樹一幟。然而，正因其巨大的藝術包容力和攪拌機般的融合能力，它獨特的創(chuàng)作方式和以音樂為核心的劇目創(chuàng)作觀才得以顯現。創(chuàng)作中，即興的表現大多感性，因而即興的創(chuàng)意成果也大多為感性素材。感性素材正是劇場演奏音樂發(fā)展的基本素材，而即興創(chuàng)作正好滿足了以音樂邏輯為劇目發(fā)展邏輯的演奏劇場創(chuàng)作需求。相對來說，即興的創(chuàng)作方式飄忽不定、無律可循，然而作為音樂創(chuàng)作的手段之一，將演員、作曲家的個體生命情感與即興創(chuàng)作結合，也就有律可循了。演奏劇場中的“同樂連織”創(chuàng)作方法，運用即興使之實現，在一定程度上也是“形式”上的創(chuàng)作方法：內在是音樂的有序結構、嚴謹邏輯的穩(wěn)定進行，外在是肢體表現力和新興演奏技法的準確表達，既把握住了舞臺表演藝術的優(yōu)勢，又保留了音樂藝術的專業(yè)性，具有獨立的意義和價值。我國有著悠久歷史的民族樂器被應用到演奏劇場“同樂連織”的“即興”創(chuàng)作方式中來，出現了《人生幾何？！》《生長》《自·在》等備受關注和爭議的民族樂器演奏劇場劇目，為今后可能出現的更多優(yōu)秀劇作奠定了基礎。

王縯：廈門大學嘉庚學院音樂系教師

（責任編輯：張玉雯）

“我來添爾一峰青——傅山書畫精品展”在北京畫院展出

近期，由北京畫院、山西博物院共同主辦的“我來添爾一峰青——傅山書畫精品展”在北京畫院美術館展出。此次展覽匯聚了山西博物院、故宮博物院、上海博物館、天津博物館、廣州藝術博物院五家文博單位收藏的傅山書畫精品近六十件套。展覽分為“學問之妙莫過深”“心懶手閑治迂事”“一丘一壑畫家禪”“從來老筆不降錢”四個板塊將傅山各個時期、各種風格的書畫代表作匯聚一堂，為觀眾更為準確地認識、了解和欣賞傅山的藝術作品提供了一次機會。