劉春燕

近些年，以揭露人性為切入點的現(xiàn)實主義題材影片，在中國電影市場上取得了不俗的成績。其中，曹保平導演以獨具個性的影像風格帶來全新的審美體驗。2016年上映的《追兇者也》，令曹保平榮獲第八屆澳大利亞國際華語電影節(jié)的最佳導演獎。影片別具特色地選擇了一個特殊的群體——他們難以適應現(xiàn)代社會的節(jié)奏，努力在自身與社會之間找尋著平衡點，甚至通過不法的手段獲取自身利益。借由影片，該群體的現(xiàn)狀引發(fā)了廣泛的討論。作品通過多視角的網(wǎng)狀敘事結構（Network Narration）進行故事的展開，折射出了關于這個特殊群體的精神困境與現(xiàn)實危機。為了更好地披露主旨，影片的背景選擇了西南地區(qū)的邊緣地帶，電影所呈現(xiàn)出來的荒山峻嶺、鄉(xiāng)村生活與地方方言，使影片充滿了現(xiàn)實的質感。本文將以這個特殊的群體作為切入點，略談影片《追兇者也》中由鏡頭語言與敘事結構所帶來的人性思辨。

一、 失衡狀態(tài)下的精神焦慮

個人的處境與命運是黑色荒誕的源泉，而將這種黑色荒誕以戲謔的角度和戲劇化的形式改編而成的電影，則是曹保平導演的拿手戲。影片選取西南地區(qū)作為故事展開的背景，西南山區(qū)有一個顯著的特征，即崇山峻嶺下的邊緣地帶，掩蓋了許多秘密并產(chǎn)生了許多無序與混亂的黑暗，引發(fā)出人性的壓抑之處。影片的開頭以一個鳥瞰視角展現(xiàn)的是塵土飛揚的無人地帶，這個鏡頭烘托出自然的廣闊，緊接著以一個對比強烈的鏡頭來進行銜接，塵土飛揚的無人地帶與狹小壓抑的泥地小道形成了強有力的對比，直接從視覺方面數(shù)倍放大了影像的效果。電影根據(jù)2009年貴州省吊水巖的五兄弟千里追兇的一則新聞改編，主要講述了在這一地區(qū)所發(fā)生的一場兇殺案，汽修工宋老二（劉燁飾）與古惑仔王友全（段博文飾），夜總會領班董小鳳（張譯飾）三人陰差陽錯踏上追查兇手之路的故事。

如今，工業(yè)的飛速發(fā)展帶來物質豐饒的同時，精神文明的整體發(fā)展卻相對滯后，從而造成了精神文明的空虛。西南地區(qū)的邊緣地帶，在以經(jīng)濟為驅動和以大眾娛樂的快速發(fā)展為主導的社會語境之下，成為了創(chuàng)作迷失的自我主體意識與存在價值的優(yōu)秀素材。主人公宋老二、王友全與董小鳳之間的故事，探討的是自我缺失與自我認同的深度精神危機，膨脹于心的無意義感成為了他們根本性的精神問題。焦慮與急于尋求到一個歸屬之地，成為了這個群體最為迫切的問題。

他們是現(xiàn)代社會中被忽略的一群人，但仍表現(xiàn)出對生存權利的渴望。這個群體沒有受到良好的教育，沒有一技傍身，在周圍人以經(jīng)濟利益至上盛行之時，他們充滿了危機感。在精神困境和現(xiàn)實遭遇的兩方面沖擊之下，他們開始逐漸喪失自我，在看到飛速發(fā)展的現(xiàn)代化進程所帶來的豐富物質享受的同時，這個群體也產(chǎn)生了急于求富的浮躁與自大心理，由此帶來的心態(tài)膨脹使這個群體中的一部分人開始踏入雷池，甚至于游離于法治之外。這一部分人是影片《追兇者也》的主人公們，他們急功近利的心態(tài)所造成的黑色荒誕更是影片重點講述的核心。

在影片之中，這三人所尋求的精神歸屬成為推動劇情發(fā)展的原動力，這種存在感的匱乏導致宋老二悲痛之時只能夠到老婆的墳前痛哭，甚至在家中私藏槍支，面對仇人不去尋求法制的幫助，卻選擇非理性的解決方式。而王友全從小由單親拉扯長大，無力顧及教育從而缺少對事物的正確認知，經(jīng)常進行小偷小摸的把戲，他想要新的生活，想要去昆明躲避警察和仇人的追捕，卻連去昆明的車票都無力償還。最后一位人物是董小鳳，他是急于求富的代表性人物，也是這個群體的代表人物，他進行著違法行為來謀求暴利，想要通過當殺手來快速積累財富的行為最終也使自己墮入了深淵。這個群體的無意義感，以及急于尋求精神歸屬的存在感所產(chǎn)生的焦慮情緒在三人身上可謂清晰可見。

在影片結尾時，只有宋老二一個人尋求到了寄托。與一般現(xiàn)象的自我認同相反，自我的認同假定了“反思性覺知”的存在。當宋老二拿到鎖定兇手的關鍵性證據(jù)時，自以為明白了真相?？僧攦词值奈腥藢λ卫隙v明實情時，同樣是通過特寫、構圖和光影效果卻截然不同，前者宋老二位于畫面所凸起的泥丘之上，位于構圖的右上，而后者則是以主視角來展現(xiàn)出宋老二位于委托人的下方，前者的光影由暗淡逐漸明亮，而后者則是由明亮變得暗淡。通過這種“反思性覺知”深度刻畫了宋老二的人物性格，宋老二自我追逐的意義與認同感，在這場反思的重構之中獲得了圓滿。宋老二也因此在這場追兇之中尋找到了精神的寄托。至于王友全與董小鳳的結局，僅用數(shù)個鏡頭描繪了他們，在中景深焦的鏡頭之下，王友全緩緩地步入家中，而董小鳳則受到了法律的制裁。無從得知，王友全是否在這場追兇之中尋找到了自我的意義，也無從得知，受到法律制裁的董小鳳能否在生命的最后一刻尋求到精神的寄托。

二、 現(xiàn)實主義敘事的癲狂幽默

影片《追兇者也》是一部現(xiàn)實主義敘事的作品，現(xiàn)實主義常常與“生活”所相連，現(xiàn)實主義者在拍攝影片時，或者說在描繪影片中的外在世界時，往往會小心翼翼地進行著布景，盡量不加入自己的主觀認知，不添加人工化的渲染，從而扭曲事件所發(fā)生的背景?，F(xiàn)實主義者在敘說故事時會遵從一定的流程，但總歸還是偏愛自然而然發(fā)生的戲劇性事件。這種現(xiàn)實主義敘事（realistic narratives）本身便是一種“如同生活一般”或者“如同命運一般”的矯飾，這是一種美學上的戲法。

在觀看一部電影時，須要鎖住與敘事邏輯之間的互動，對于開展情節(jié)實時的適應度。將腦袋布置為一臺超高速運轉的計算機，以驚人的速度接受著來自空間、聲音、視覺上的多重刺激。在觀看影片時，潛意識之中已經(jīng)對所處的背景有了基本的認識，倘若作者以一種新型的敘述策略進行展開，要么去適應作者的表達方式，要么產(chǎn)生種種的不適感，認為影片粗俗或者具有侵略性，影片《追兇者也》或許正是要運用這種錯覺，而選擇了多視角的網(wǎng)狀敘事結構。全片分為五個段落，分別是宋老二、王友全、董小鳳的主觀視角，而后半段的敘事則選擇了兩個全知視角。多視角的網(wǎng)狀敘事結構有著顯而易見的優(yōu)點，它能夠合理的隱藏信息，在時機成熟之時給予觀眾恰當?shù)男畔⒘俊ndprint

為了增加影片的趣味性，在影片的許多鏡頭銜接中便能發(fā)現(xiàn)一些導演與觀眾進行的游戲。這也是上文所說的多視角的好處。例如，宋老二追查被害人的摩托車沒有任何的進展，在自家的修車鋪內他獨自一人坐在銀幕的中央，或者說銀幕內的鏡框之中，這里的鏡頭有著獨特的韻味，雙重門的拍攝間接地傳達出了宋老二內心的郁悶和無奈。而宋老二獨自坐了一會，影片進行了留白的手法，隨之機位調整至宋老二的側面，看不見門外的場景，而只能看見宋老二快速地奔跑了出去。在這里，導演迅速地將謎底揭露了出來，所銜接的鏡頭是王友全騎著被害人的摩托車從宋老二的門前經(jīng)過，觀眾此時便恍然大悟。像這種帶有互動趣味的游戲在影片其他地方也多次出現(xiàn)，大量的細節(jié)鋪墊正是影片饒有趣味的原因之一。

而多視角的敘事也會帶來美學上的調性。在以宋老二為主進行的視點之下，影片似乎是一部典型的懸疑片，而當曹保平導演將視角調整至王友全之后，王友全與女友的愛情故事，又讓觀眾以為影片是一部鄉(xiāng)村愛情電影。再者，當以董小鳳為主視角時，影片又成為了一部喜劇片。多種類型的雜糅非?？简瀸а莸墓Φ?，而優(yōu)秀的雜糅能力能夠使觀眾得到多重的觀影體驗。影片《追兇者也》以一個故事為前提，能夠積極地去嘗試這種手法的精神固然難能可貴，可在種類的切換上卻還顯得稚嫩。從而，影片出現(xiàn)了一定程度上的斷裂現(xiàn)象，或許是故事講得節(jié)奏過快，當王友全的視角結束之時，觀眾已經(jīng)知道了兇手是誰，起因是什么。在這種情況下，董小鳳的喜劇情節(jié)就顯得不那么黑色幽默了。

黑色幽默應當是一種身處困境之中仍然能夠保持著幽默的心態(tài)，對于那些明顯的無意義和荒誕的反響。這種黑色的幽默是一種隱性的幽默，正如陶潛不為五斗米折腰的幽默情懷，亦如蘇東坡上可陪玉皇大帝，下可卑田院乞兒的人生態(tài)度。影片《追兇者也》的稚嫩正是體現(xiàn)在這種地方，它將黑色幽默做得太過露骨，太過明顯了。到最后，也無法明確的知道影片究竟是懸疑還是愛情，亦或是喜?。坑捌倘蛔袷亓藗善瓢讣枰倪壿嬐评砟芰?，并隨之滲入荒誕趣味，可它在黑色幽默上做得并不成功。它太過癲狂，這種癲狂式的喜劇效果消融了由宋老二和王友全所精心鋪設下的伏筆，消融了黑色幽默對于現(xiàn)實的反響，這無疑令人惋惜。

結語

電影的功能相較于戲劇而言，它能夠直觀地呈現(xiàn)出舞臺上無法處理的細節(jié)。影片《追兇者也》有著強勁的美術背景團隊，無論是宋老二家的修車鋪還是王友全所居住的鄉(xiāng)村背景，或是影片中的多場位于荒郊野嶺的車戲。在影片的不同階段，主角們身穿著不同的服飾，它不僅直觀實用，同樣有著象征的功能。當服飾與背景相結合時，不用任何的言語，也增加了數(shù)倍的代入感。強大的美術團隊的作用便是讓觀眾能夠不留痕跡地融入影片當中，理解這個群體的意識形態(tài)，進而理解這個群體的精神困境與現(xiàn)實遭遇。這也是影片在上映之后能夠引發(fā)廣泛討論的原因。

對于首次嘗試多視角的網(wǎng)狀敘事結構與黑色幽默的曹保平導演來說，這部影片構思與開頭出影，可在結尾之處卻稍顯乏力，沒有進行主旨的深入與升華。也就是說，電影《追兇者也》沒有真正體現(xiàn)出黑色幽默的本質，隨著影片情節(jié)的持續(xù)深入，現(xiàn)實主義敘事的風格與曹保平導演的黑色幽默出現(xiàn)了斷裂。過度癲狂的喜劇效果使電影變得戲謔，變得過于刻意，從而遠離了原有的主旨。影片最后的升華也變得牽強而尷尬，帶來的是人造的、牽強的光明，而不是令人發(fā)笑的黑色幽默情節(jié)。然而，作為一位學院派導演，曹保平在保持著個人風格的同時開始追尋新的敘事結構。嘗試是兩面性的，它同時存在著成功和失敗的可能。影片在多視角的敘事結構之下，帶給了觀眾全新的觀影體驗，但從最終的成果來說，曹保平在初次嘗試這種敘事結構時還是造成了敘事上的些許斷裂，令人遺憾。雖然曹保平導演未能完成一次稱心如意的轉型試水，但電影語言本身的敘事肌理有著可挖掘的豐富性，具有深厚的社會內涵。可以說，電影《追兇者也》在敘事結構與人性思辨上均具有可圈可點之處。endprint