馬媛

《敦刻爾克》改編自二戰(zhàn)時(shí)期英法聯(lián)軍在法國(guó)敦刻爾克的一次足以載入史冊(cè)的成功大撤退，這次穿越多弗爾海峽的大撤退，完成了英法聯(lián)軍的有生力量的戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移，在多弗爾數(shù)十公里的海峽與十?dāng)?shù)公里的歐洲大陸海岬上，上演了一場(chǎng)陸上英法聯(lián)軍求生、海空英法聯(lián)軍守護(hù)、海上平民積極踴躍參與拯救的玩轉(zhuǎn)時(shí)空的大戲，這場(chǎng)堪稱完美的大敗退，為4年以后全面反攻盤踞在歐洲大陸的納粹積蓄了勝利的種子。

一、《敦刻爾克》中的海陸空視角擘劃

（一）緣起與背景

自20世紀(jì)30年代起，由納粹德國(guó)發(fā)動(dòng)的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，即籠罩了整個(gè)歐洲本土大陸。納粹德國(guó)在相繼吞并了奧、捷、波、荷、比、盧、瑞、挪、丹等國(guó)之后，更將戰(zhàn)爭(zhēng)的矛頭指向了擁有號(hào)稱堅(jiān)不可摧的馬奇諾防線的法國(guó)。1940年5月，納粹德國(guó)展開了針對(duì)法國(guó)的全面進(jìn)攻，納粹德國(guó)并未正面強(qiáng)攻馬奇諾防線，而是僅對(duì)馬奇諾防線正面集其第一、第七兩個(gè)集團(tuán)軍共24個(gè)師施以佯攻，而令古德里安以一種神出鬼沒式的大突破、大縱深、大迂回翻越阿登山脈，由馬奇諾防線的左翼邊緣，在突破了綿軟的達(dá)拉弟防線后，進(jìn)入馬奇諾防線后方向西南追擊英法聯(lián)軍。戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)再一次證明了，火炮加裝甲要塞式的龜縮防守，在面對(duì)高速機(jī)動(dòng)的機(jī)械化裝甲部隊(duì)創(chuàng)新式突破性作戰(zhàn)智取下的不堪一擊，而正是這種不堪一擊，才導(dǎo)致了1940年5月26日至6月4日短短10天內(nèi)，發(fā)生在敦刻爾克的英法聯(lián)軍大撤退。

（二）海陸空視覺語言真實(shí)再現(xiàn)

《敦刻爾克》是曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過《盜夢(mèng)空間》等大片的導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的新作。影片真實(shí)且藝術(shù)地再現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)歐洲戰(zhàn)場(chǎng)上的著名大撤退——敦刻爾克大撤退。影片以一種諾蘭所熟稔的解構(gòu)時(shí)空、轉(zhuǎn)換時(shí)空、懸疑化時(shí)空等高級(jí)技法，以后現(xiàn)代式的碎片化表達(dá)技法，將被困于海岬的英法聯(lián)軍、來自海上的英法聯(lián)軍的拯救者、來自天空的英法聯(lián)軍的守護(hù)者，以海陸空全方位、全天候、全視角的視覺語言表達(dá)重構(gòu)再現(xiàn)了出來。誠(chéng)如諾蘭所言，這是一次最接近戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)的擬真式再生，這部影片不僅將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景還原得十分真實(shí)，而且亦將普通士兵的人性還原得十分真實(shí)，比如待援的士兵如何巧借抬擔(dān)架混上船，以及在陸軍督察忙碌的空當(dāng)溜到橋下等待艦艇到來優(yōu)先登船。諾蘭實(shí)驗(yàn)性的真實(shí)為觀眾帶來了超驗(yàn)的體驗(yàn)，加之諾蘭式的氣氛與懸疑的營(yíng)造，使得這部影片更具臨場(chǎng)感。

（三）陸海空三線敘事線索擘析

《敦刻爾克》這部反映盟軍完美大撤退的影片，首先以陸地為中心，建構(gòu)起了敦刻爾克海岬狹長(zhǎng)防波堤上，40萬被動(dòng)的等待著被拯救的英法聯(lián)軍，陸上的40萬英法聯(lián)軍隨時(shí)面臨著突如其來的殘酷生死考驗(yàn)，隨時(shí)準(zhǔn)備著無奈地被動(dòng)地接受命運(yùn)的兇殘戲弄。而圍繞著陸地這條主線的則是?？斩葧r(shí)空的一救一護(hù)，海上的拯救來自海峽對(duì)面的英國(guó)平民，這種甘冒奇險(xiǎn)的主動(dòng)拯救感人肺腑，正是這種主動(dòng)式跨越時(shí)空的拯救才徹底地改變了40萬英法聯(lián)軍的命運(yùn)，從某種意義而言，這種超越國(guó)際主義的精神，亦以其恢弘的正義性而改變了整個(gè)二戰(zhàn)終局的命運(yùn)。同樣，圍繞著陸地中心的空中的天使般慈祥的守護(hù)，以其自上而下的俯瞰視角，對(duì)陸，40萬英法聯(lián)軍與海上艦艇進(jìn)行了無差別的感人泣下的舍命相守，可以說空軍這條線索是三條非線性時(shí)空線索中一身兼二職的戰(zhàn)斗部隊(duì)，其不啻天使般的守護(hù)，對(duì)于敦刻爾克大撤退能否順利完成所起到的是舉足輕重的作用。

二、海陸空時(shí)空交錯(cuò)演繹

（一）諾蘭式光影魔法的交錯(cuò)演繹

《敦刻爾克》采取了陸海空順序式三條線索并行敘事的架構(gòu)，其中，被團(tuán)團(tuán)圍困于敦刻爾克海岬狹長(zhǎng)防波堤上的40萬進(jìn)退維谷的英法聯(lián)軍，顯然是當(dāng)仁不讓的主線，圍繞著這40萬英法聯(lián)軍所展開的來自海上的拯救與來自天空的守護(hù)，則是?？諆蓷l與陸地并行的輔線，其實(shí)海上的輔線還有著來自盟軍軍艦的隱性的全程護(hù)航與在港守護(hù)，以及陸地40萬英法聯(lián)軍的外圍固守。這種復(fù)雜的多時(shí)空、多線索、多視角性，為花式非線性演繹提供了必然的交錯(cuò)基礎(chǔ)，挾《盜夢(mèng)空間》等巨片的余威，導(dǎo)演諾蘭在影片中自然而然地啟動(dòng)了其應(yīng)用裕如的多時(shí)空交錯(cuò)的光影魔法，光影交錯(cuò)、色調(diào)交錯(cuò)、敘事交錯(cuò)、時(shí)空交錯(cuò)，一系列花式非線性的演繹可以說令人目不睱給，本來涇渭分明的兩條線索在諾蘭式的花式交錯(cuò)之下，變得撲朔迷離起來。[1]

（二）諾蘭式理性魔法的交錯(cuò)演繹

電影摒棄了傳統(tǒng)的以突出英雄人物為主觀意識(shí)的，各種愛國(guó)主義、英雄主義、人性至上等光環(huán)的中西合璧式的大肆渲染，反而一反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)巨制的鐵、血、情、魂四大要素，以反潮流的實(shí)驗(yàn)性的先鋒思維，在后現(xiàn)代的技法驅(qū)策之下，諾蘭在表達(dá)感性方面采取了較為扭曲感性的克制、壓抑、收斂的，諾蘭所獨(dú)具且難以仿效的極簡(jiǎn)主義式風(fēng)格，而在表達(dá)理性方面卻反而采取了極為繁復(fù)的全技法上陣的花式時(shí)空交錯(cuò)。同時(shí)，諾蘭的理性是一種極具時(shí)代感的毫不加以克制的理性，如此方能打造出真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)質(zhì)感。事實(shí)上，在真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)質(zhì)感面前，根本不存在刻意宣揚(yáng)的英雄主義，亦不存著令人景仰的人性光輝，所有的生命將其置諸于煉獄般的氛圍之中，都將變成充滿了死亡恐懼與求生渴求的草芥般的生命與卑微著的生靈。[2]

（三）諾蘭式創(chuàng)制魔法的交錯(cuò)演繹

諾蘭在電影中，以其極簡(jiǎn)感性與極繁理性主宰了海陸空時(shí)空交錯(cuò)與花式非線性演繹，以海陸空一而再再而三的三重疊加，反復(fù)震撼觀眾的可能從未經(jīng)戰(zhàn)陣的平凡心靈。這部影片甫一開篇即將觀眾置入到被圍困的戰(zhàn)場(chǎng)之中，將觀眾視同驚恐茫然的士兵中最為普通的一員。以陸?？杖诤鲜降臅r(shí)空花式非線性的交錯(cuò)演繹，進(jìn)行了頻密的陸?？栈ㄊ焦庥敖豢?，理性而精巧地設(shè)計(jì)、營(yíng)造出了震撼人心的時(shí)空交錯(cuò)視效。同時(shí)，諾蘭亦將這種時(shí)空交錯(cuò)、非線性敘事、光影交織銜接得花樣百出。諾蘭玩轉(zhuǎn)時(shí)空的這種多樣化探索，將時(shí)空、敘事、光影三位一體地進(jìn)行了深度融合，時(shí)而由天而地，由陸而海，由海而空，這種橫絕三種領(lǐng)域，縱貫三個(gè)時(shí)空的花樣，在諾蘭的手中，操弄得可謂是游刃有余，與非線、交錯(cuò)、交織深度融合得有聲有色，從而使得絕對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)空的陸?？张c相對(duì)非戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)空的海上形成了一種以非線性敘事扭曲非線性時(shí)空的超常規(guī)式影視創(chuàng)制。[3]endprint

三、 極致的海陸空非線性演繹

（一）非線性演繹的時(shí)空解構(gòu)與建構(gòu)技巧

《敦刻爾克》以理性化看似平淡的敘事技法，對(duì)戰(zhàn)事、戰(zhàn)場(chǎng)、戰(zhàn)陣進(jìn)行了非線性時(shí)空的三分式時(shí)間切片解構(gòu)，復(fù)以時(shí)間為非線性主軸架構(gòu)，更以海陸空的三疊循環(huán)空間為圍繞時(shí)間主軸旋轉(zhuǎn)的一體化時(shí)空復(fù)合結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了基于時(shí)空非線性的花式建構(gòu)，在這種時(shí)空非線性的花式演繹下之，營(yíng)造出了諾蘭式對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的一種超乎尋常意義的理解?？v觀《敦刻爾克》全片，諾蘭采取了陸?？杖B式變幻不停的有序式的時(shí)空轉(zhuǎn)換與無限循環(huán)技巧，這種將線性時(shí)空切分為三疊式片斷的技巧，將線性時(shí)空碎片化地演繹成了陸?？杖灰惑w的完整的全方位、全天候、全視角的待援、救援、守待護(hù)援的戰(zhàn)場(chǎng)內(nèi)外一體化融合的封閉化時(shí)空。在這種封閉化的時(shí)空中，諾蘭所獨(dú)樹一幟的時(shí)空交錯(cuò)，以其花式非線性所創(chuàng)制的極致，而將陸?？杖齻€(gè)領(lǐng)域的時(shí)空進(jìn)行著頻密交錯(cuò)花式迭出，點(diǎn)綴著時(shí)空的解構(gòu)與建構(gòu)。

（二）非線性演繹的時(shí)空轉(zhuǎn)換彌合技巧

眾所周知，在非線性時(shí)空轉(zhuǎn)換的影片創(chuàng)制過程之中，設(shè)計(jì)時(shí)空轉(zhuǎn)換較為容易，然而，關(guān)鍵的時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧，卻恰恰在于如何能夠令這種時(shí)空轉(zhuǎn)換，演繹得不留痕跡，至少不那么凸兀，不會(huì)令觀眾在關(guān)鍵的時(shí)刻頻頻出戲。例如，在由敦刻爾克轉(zhuǎn)換時(shí)空至海峽對(duì)岸時(shí)，采取的是先拉后切的技巧，即先將防波堤上敦刻爾克海岬待援士兵的鏡頭拉遠(yuǎn)，然后切換至海峽對(duì)岸碼頭上男孩由遠(yuǎn)及近的奔跑鏡頭。在陸海完成切換，再由海而空切換時(shí)，則將鏡頭由兩次反復(fù)出現(xiàn)的救生衣，切向空中三架作超低空并行搜索飛行的戰(zhàn)機(jī)。而在?？胀瓿汕袚Q后，再次由空而陸切換時(shí)，則由三架并行飛行的戰(zhàn)機(jī)切換至向防波井然有序撤離行進(jìn)中的部隊(duì)，至此完成空至陸轉(zhuǎn)換的一個(gè)回歸過程。這種彌合轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵技巧，就在于由陸而海的轉(zhuǎn)換中，防波堤上英法聯(lián)軍士兵的那句“該死的空軍支援跑哪去了”，由此陸轉(zhuǎn)海、海轉(zhuǎn)空、空轉(zhuǎn)陸之后，視角仍然回歸至防波堤上，這種轉(zhuǎn)換彌合既回答了那句問話，又將一個(gè)三疊轉(zhuǎn)換回歸完成得天衣無縫。

（三）非線性演繹的懸疑打造技巧

在電影中，在碎片化、有序化、三疊化的封閉循環(huán)時(shí)空之中，諾蘭恰到好處地針對(duì)關(guān)鍵時(shí)空進(jìn)行了碎片化解構(gòu)，這種關(guān)鍵時(shí)空的碎片化解構(gòu)，又恰到好處地為整部影片帶來了諾蘭所獨(dú)有的懸疑式呈現(xiàn)。例如，在片中緊張的空中交戰(zhàn)過程之中，正當(dāng)戰(zhàn)斗機(jī)飛行員以瞄準(zhǔn)鏡鎖定敵機(jī)的關(guān)鍵時(shí)刻，諾蘭即巧妙地戛然而止，轉(zhuǎn)而將時(shí)空切換至護(hù)送傷員上岸的陸軍，這就給觀眾留下了空中交戰(zhàn)勝負(fù)結(jié)果的巨大懸疑。小而言之，諾蘭以其獨(dú)具的懸疑基調(diào)由細(xì)節(jié)處著眼，用鏡頭極力捕捉每一個(gè)小事件下的濃郁的命運(yùn)未知性，令觀眾隨時(shí)隨地都置身于一種有什么東西要來了的意念時(shí)空之中惶然不已；大而言之，整部影片都在營(yíng)造一種結(jié)局未知的懸念氛圍，換言之，雖然最終的大結(jié)局觀眾都心知肚明，但是影片卻仍然能夠以諾蘭式關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)時(shí)空無痕切換的技法，將接下來的每一步全部置于充滿未知的恐懼之中，這才是諾蘭真正的進(jìn)階高級(jí)創(chuàng)制技巧。[4]

結(jié)語

客觀而言，敦刻爾克雖然是二戰(zhàn)中的一次大潰敗，但是，卻為盟軍4年以后再次重返歐洲大陸保留下了寶貴的勝利火種?！抖乜虪柨恕返膶?dǎo)演諾蘭，的確是并不擅長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)級(jí)題材，亦不擅長(zhǎng)史詩級(jí)題材。諾蘭更偏重于理性的，而恰恰是這種理性，才使得諾蘭得以在復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍營(yíng)造過程之中，藝術(shù)性地玩轉(zhuǎn)其花式非線性的多時(shí)空交錯(cuò)，諾蘭所給出的是其獨(dú)特視角下的戰(zhàn)爭(zhēng)，這反而是一種觀眾所陌生的，但卻反而最切近于真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張默然.非線性電影敘事中象征意味的生成機(jī)制探析——以電影《心迷宮》為例[J].綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2017，36（4）：108-111，121.

[2]冷凇，張麗平.影視“穿越”現(xiàn)象的理性思考——議當(dāng)代電影電視劇中的時(shí)空交錯(cuò)[J].現(xiàn)代視聽，2011（10）：54-57.

[3]鄭月.多源·散亂·非線性——伊納里多的電影敘事結(jié)構(gòu)對(duì)現(xiàn)代人精神境遇的映射[J].當(dāng)代電影，2010（9）：104-111.

[4]張鸝，魏渲.非線性敘事的電影時(shí)空相對(duì)論——《失憶》、《21克》敘事結(jié)構(gòu)比較研究[J].當(dāng)代電影，2008（10）：73-77.endprint