孫權(quán)

從媒介學(xué)的角度看，媒介的演化緊緊依賴于技術(shù)的更新，從紙張到廣播、電影，再到互聯(lián)網(wǎng)，媒介演進(jìn)對技術(shù)發(fā)展的要求越來越高，而媒介對人類生活方式的改變也日益明顯。在享受媒介技術(shù)帶來的巨大便利的同時，作為媒介技術(shù)“新寵”的仿真技術(shù)也為人類帶來了恐懼，以仿真技術(shù)為代表的虛擬現(xiàn)實技術(shù)的生成物，在人類世界中形塑了一種新的事實，仿真體通過作用于以視覺信息攝入為主要途徑的人類感知系統(tǒng)，增加了人們判斷客體真實性的難度，仿真技術(shù)給人類心理帶來了一種全新的“面容—具身性恐懼”的經(jīng)驗。

一、仿真：逼近視覺真實的極限體驗

2016年11月18日一則赫然醒目的新聞《全國首例機(jī)器人傷人事件：傷者已被擔(dān)架抬走》引起了不少人的關(guān)注，在11月16日至21日深圳舉辦的“第十八屆中國國際高新技術(shù)成果交易會”上，一臺失控的機(jī)器人將路人砸傷。[1]早在1942年，美國科幻小說家艾薩克·阿西莫夫（IsaacAsimov）就在《我，機(jī)器人》這部作品中對機(jī)器人提出了三個基本法則，被人們稱為“機(jī)器人學(xué)三定律”，其中首個法則便是“機(jī)器人不得傷害人類，或坐視人類受到傷害而袖手旁觀”。[2]正是這個首要原則在現(xiàn)實中的出現(xiàn)，喚起了人們潛藏已久的對機(jī)器人想象性的、預(yù)防性的恐懼，賦予了現(xiàn)實中這個“首例”格外沉重的意義。

20世紀(jì)90年代，提到“虛擬現(xiàn)實”，人們首先想到它指涉一種個人體驗和生成體驗的設(shè)備，時至今日，這種虛擬世界在某種程度上取代了真實的物理世界?！疤摂M”已經(jīng)不是處于現(xiàn)實對立面的非現(xiàn)實或“現(xiàn)實的不完整形態(tài)”[3]，而是取代了現(xiàn)實，甚至比現(xiàn)實更真實。

在虛擬現(xiàn)實中，仿真占有著舉足輕重的地位。媒介學(xué)者謝爾茲（Shields）曾指出，以往“虛擬”一詞在日常生活的使用中意味一種“近似于”或“仿佛如同現(xiàn)實”的狀態(tài)，但在數(shù)字時代，其內(nèi)涵發(fā)生了重要變化，“虛擬”一詞正在指向或成為“仿真”的代名詞。[3]目前的虛擬現(xiàn)實與虛擬環(huán)境主要由仿真技術(shù)生成，故而仿真被認(rèn)為是虛擬現(xiàn)實的功能性特征之一，“它是至關(guān)重要的，處于虛擬現(xiàn)實研究的核心位置”[4]。與純?nèi)坏奶摌?gòu)、幻想不同，仿真的實現(xiàn)是可操作的。仿真擁有著自己的實體（例如硬件、機(jī)器），還能模擬真實的過程。因此，仿真創(chuàng)造了一種事物，而非僅僅提供一種事物的表現(xiàn)。

仿真產(chǎn)生影響的要害不在于“仿”，而在于“真”。當(dāng)下，人們已經(jīng)將注意力從比較“模擬仿制”與“真實”內(nèi)容之間的差異，轉(zhuǎn)移到關(guān)注如下事實：仿真的物質(zhì)與真實的存在狀態(tài)已經(jīng)成為我們真實的生活世界的一部分，正逐步成為真實世界的附屬品。值得注意的是，仿真在影響人們“判斷真實”這一感知能力上，達(dá)到了一種極致的體現(xiàn)。

二、面容—具身性恐懼：仿真技術(shù)帶來的視覺恐懼

長久以來，人們認(rèn)為科學(xué)所處的理論指導(dǎo)地位要高于處于實踐地位的技術(shù)，但現(xiàn)代技術(shù)以其對人們生活的顯著影響，促使人們重新看待技術(shù)，技術(shù)哲學(xué)家對技術(shù)不乏褒獎之詞，技術(shù)成為人類知識的重要來源，甚至起著決定性作用。仿真技術(shù)的作用自然也不例外，新的社會秩序正漸漸由仿真技術(shù)所安排，仿真技術(shù)所運用的編碼、模型和符號成為新的社會秩序的組織原則。

在技術(shù)的進(jìn)化與創(chuàng)新這一問題上，布萊恩·阿瑟（BrianArthur）的“技術(shù)自主論”賦予了技術(shù)能動的色彩。他認(rèn)為技術(shù)是“自創(chuàng)生”（autopoietic）的，換句話說，所有現(xiàn)有技術(shù)的產(chǎn)生都是源自往日的技術(shù)，新技術(shù)是對已有技術(shù)的組合。早期的簡單技術(shù)制成品演變成了復(fù)雜的科技系統(tǒng)，技術(shù)的進(jìn)步有目共睹。通過技術(shù)，人類將思想、觀點轉(zhuǎn)化為物質(zhì)現(xiàn)實，如果說宇宙的演化是以盲目、無計劃性、自然選擇的方式展開，那么，人腦創(chuàng)造的技術(shù)則在宇宙中增加了具有目的性、有意為之的事物。

在技術(shù)進(jìn)化的趨勢上，保羅·萊文森（PaulLevison）認(rèn)為媒介演化具有“人性化趨勢”（authropotropic），技術(shù)發(fā)展的方向是越來越像人，技術(shù)在模仿人體的功能，模仿人的感知模式與認(rèn)知模式。以攝影技術(shù)為例，攝影技術(shù)的發(fā)展歷經(jīng)了黑白照、彩照、電影，從二維向三維圖像（全息圖像）演進(jìn)，在這背后反映出機(jī)器與人類感知的對應(yīng)性逐步增加，以至于擁有了色彩、動畫與第三維的功能。在萊文森看來，攝影術(shù)的這種從黑白到彩色的技術(shù)變遷，正是它越來越像人的體現(xiàn)。環(huán)顧四周，許多商業(yè)娛樂的視聽媒介已經(jīng)在設(shè)計階段就盡量模仿人，這也正是技術(shù)人性化的體現(xiàn)。談及技術(shù)越來越像人的原因，萊文森認(rèn)為是出于人的自戀心理，人類喜歡從外在事物上看到自己的“影子”，看到自己作用力的外化實現(xiàn)。雖然萊文森指出技術(shù)的人性化趨勢，但實際上人們在熱愛自己所造之物的同時，也對其懷有深深的恐懼。筆者下面將從“面容—具身”的角度，思考技術(shù)人性化趨勢下人類對仿真技術(shù)的恐懼心理。

在當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)中，“具身理論”（theoryofembodiment）探討了認(rèn)知與身體之間的關(guān)系，認(rèn)為認(rèn)知對身體具有依賴性。虛擬現(xiàn)實技術(shù)直接作用于人類的身體，無疑也帶有“具身性”。現(xiàn)象學(xué)家梅洛龐帝強(qiáng)調(diào)身體體驗的重要性，以“具身的主體性”（embodiedsubjectivity）這一概念來形容作為活的創(chuàng)造物的人的主體性是由物質(zhì)性的身體與世界的互動而形成，身體就是主體，即“身體主體”（bodysubject）。身體完成了知覺，經(jīng)由“身體經(jīng)驗”，人完成了對世界的認(rèn)知。在仿真技術(shù)構(gòu)造的世界中，體驗者正是通過身體的各種感官來感受一切，在模擬技術(shù)的刺激下調(diào)動身體主體的感知。

人與人不同的面容，是每個人與生俱來的獨特性的外在表征。列維納斯（EmmanuelLévinas）通過對面容的現(xiàn)象學(xué)分析，來抵抗西方傳統(tǒng)存在論哲學(xué)的總體化視角，在這一視角下，作為個體的每一個人的意義與價值被否定，總體之外的他者被同化、還原并最終被消滅。而面容作為個人的“絕對的外在性”，直觀體現(xiàn)了每個人的特異性，同時，自我與他人的直接面對面構(gòu)成了存在中的終極關(guān)系。在實際生活中，判別面容成為我們與他人交往中最先感受、最直接的方式，通過面孔的識別，我們能迅速做出判斷、定位對象。endprint

正是基于具身理論與面容理論，筆者提出“面容—具身性恐懼”這一概念，意指當(dāng)真人面對一個與人類極度相似的仿真人時可能出現(xiàn)的恐懼心理。此處“面容”“具身”首先指涉的是一種視覺經(jīng)驗的形成，雖然其內(nèi)涵不僅限于視覺，包含人類所有的感知覺，但無疑，其中最重要的是視覺體驗。

關(guān)于人類對機(jī)器人和非人類物體的感覺的變化，日本機(jī)器人專家森政弘（Mori）的“恐怖谷（UncannyValley）”理論（見下圖）認(rèn)為，當(dāng)機(jī)器人與人類在外表、動作上很相似時，人類會對機(jī)器人產(chǎn)生正面的情感，直至到了一個特定程度，人類的反應(yīng)會突然變得極為反感機(jī)器人，此時機(jī)器人給人帶來如行尸走肉般僵硬恐怖的感覺，此后，如果機(jī)器人的外表、動作與人類的相似度繼續(xù)上升，人類的情感反應(yīng)又會變回正面。筆者在此理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推演，認(rèn)為人們對于與人自身相仿的自然相似物與人工相似物是懷有恐懼的，許多電影文本中都涉及了“面容—具身性恐懼”現(xiàn)象。

第一，電影《故事的故事》（Tale ofTales）中，不孕皇后在生下王子后，要殺死和王子面容相同的男孩，有人將其解讀為女王的戀子情結(jié)，在此，筆者想做出另一番解讀。上文述及列維納斯為“面容”一詞賦予了重要的倫理學(xué)含義，通過“人人殊相”這一每個人與他人最源初的差異，肯定了個體獨特的存在意義。同時，從人人面容不同這個最淺表的層面來看，一個人通過面容能夠?qū)α硪粋€人迅速做出定位、判斷。從具身政治的角度看，帝制國家難以允許兩個長相極其相似的繼承者同時存在，因為國家的權(quán)力最終需要落到一個具體的、有皇室血統(tǒng)的人身上，而相同長相的兩個人（類似“孿生兄弟”）會造成人們辨識的困難，使得最高權(quán)力的代言人無法“唯一”，“真”“假”難辨，造成混亂。這可以看作社會政治秩序中，對面容—具身相似體的恐懼。

第二，電影《子宮》（Womb）講述了一位妻子用克隆技術(shù)使自己受孕，將已逝丈夫的克隆體生下養(yǎng)大的故事。誕生的男孩既是她的兒子又是她的老公，這種身份的混合/錯亂屬于技術(shù)倫理的范疇，筆者暫且不論。僅從表象上看，由于生下的孩子是丈夫的克隆體，所以想必孩子與丈夫從基因到長相也是相同的，妻子的這種對于丈夫面容的執(zhí)著構(gòu)成了人類倫理情境中的困境，如果妻子僅僅沉迷于尋找另一個和丈夫長相相似的“他者”也不會增添新的難題，恰恰是她想要借由自己的創(chuàng)造力（生育力）來重構(gòu)一個丈夫/兒子的同構(gòu)體，這就碰觸了人類社會中倫理秩序的邊界。對于這個故事所揭示的現(xiàn)象，我們可以將此例子看作人類在倫理秩序中對面容—具身相似體的恐懼。

第三，同樣是對母子關(guān)系的展現(xiàn)，《人工智能》（ArtificialIntelligence）中母親對親生兒子的愛，促使她拋棄了另一個“兒子”———智能人大衛(wèi)。不從具備肉身的自然真實（如孿生兄弟）或半真實（如克隆人，因為克隆人已經(jīng)超出了人類自然繁衍的范疇，而是包含了人類的生物技術(shù)）的人類考慮，而從純粹不具備人類肉身的人造物的技術(shù)制成品來看，電影《人工智能》探討了當(dāng)智能機(jī)器人具有人類外貌與情感時的境況。以目前的技術(shù)來看，讓人造物擁有亂真的人類外貌或許并非遙不可及，但難的是有人的復(fù)雜情感機(jī)制，當(dāng)一個具有與人相同外貌并有人類情感的智能機(jī)器人站在真人面前時，人類會將高仿真的機(jī)器人與真的人等同看待，相混淆，正如電影中展現(xiàn)的：本來敵視智能機(jī)器人、圍坐觀看焚毀被淘汰機(jī)器人的觀眾，在誤將男主人公大衛(wèi)當(dāng)成真人后，倒戈討伐焚毀機(jī)器人的真人。實際上，《人工智能》所呈現(xiàn)的劇情并不僅僅是臆想，技術(shù)發(fā)展的腳步已經(jīng)使得許多構(gòu)想即將成為現(xiàn)實，近在眼前。庫茲韋爾認(rèn)為，2029年，計算機(jī)就能具備更復(fù)雜的智能，能夠理解語言、情緒，體會感情，甚至可以思考，人與機(jī)器的差距越來越小。我們不必糾纏于這位人工智能的預(yù)言師所規(guī)劃的人類智能進(jìn)化的圖景是否會如期實現(xiàn)，重要的是，人類自身的發(fā)展走向、意義與影響。由此來看，到那時，與人類高度相仿的機(jī)器人，難道不會引起人類對真人/假人誤判的恐懼嗎？不會出現(xiàn)難辨孫悟空與六耳獼猴真假的窘境嗎？這是對人判斷力的挑戰(zhàn)，激發(fā)了人對被創(chuàng)造物的恐懼。畢竟，人類應(yīng)該將高仿真機(jī)器人當(dāng)作一個人（“我們”）來看待，還是僅僅看作機(jī)器（“它們”）呢？我們注意到，在《人工智能》的劇情中，母親在接回自己的親生兒子后拋棄了智能人大衛(wèi)，因為在母親的心里伴隨著對人工智能的憂患，比如智能技術(shù)的安全性，我們可以將此情節(jié)看作是表達(dá)了一種人類普遍的技術(shù)憂患的心理。所以，人類不僅僅會像皮格瑪利翁一樣愛上自己的創(chuàng)造物，當(dāng)在創(chuàng)造物面前失去自我優(yōu)勢和優(yōu)越感時，也會為擔(dān)憂創(chuàng)造物的“弒父”“弒母”而恐懼。

以上三類說明，在一定境況中，人類對面容—具身相仿的真人、與自然人高度相仿的創(chuàng)造物（如克隆人、人工智能）可能懷有某種恐懼，這種恐懼：（1）或許源于恐懼日常生活中認(rèn)知—判斷的混亂（第一、三種情況），因為在努力構(gòu)建一個有效運行、秩序井然的社會中，人們無法容忍不確定性的存在?？紤]一下我們認(rèn)錯人時的尷尬感，就能想到面容上的高度相似會給人帶來多大的區(qū)分壓力。（2）或者，人類不知該將“他們”如何納入現(xiàn)有社會的各種結(jié)構(gòu)秩序當(dāng)中（第二、三種情況）。（3）更進(jìn)一步來看，人類對機(jī)器的恐懼根源于對自己的恐懼，因為他們不知道人類會利用機(jī)器做什么，也無法對機(jī)器做出規(guī)劃，這種無法掌控感、不可測感是對人類自身能力的一種警惕與不安。

三、技術(shù)視覺恐懼中視覺作用凸顯的成因分析

為何是視覺作用，而不是其他感知覺，構(gòu)成面容—具身恐懼這一現(xiàn)象最直接、最突出的誘因？如果說以往人類對空間位置的感知主要的依賴于人眼，那么虛擬現(xiàn)實促成了人類的視覺轉(zhuǎn)向依賴機(jī)器和技術(shù)產(chǎn)出的產(chǎn)品，虛擬現(xiàn)實的沉浸式體驗帶領(lǐng)體驗者透過影像或圖片表層進(jìn)入表層所展現(xiàn)的特有空間。在媒介文化對人的浸潤日益凸顯的時代，視覺要素在人類認(rèn)知、行動中的決定性作用，可以從個體生理基礎(chǔ)（感知覺）、群體文化傳統(tǒng)、當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展（奇觀社會）三個領(lǐng)域分別加以探源：endprint

（一）人類感知覺構(gòu)成中的視覺優(yōu)先性

人類的生存依靠感知來獲取外部信息、采取合適的行動，感覺與知覺構(gòu)成了人類接受外界信息的主要方式。通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、膚覺等具體器官，人類對外部世界形成感覺，分清現(xiàn)實與幻覺。但僅有感覺還不夠，需要知覺相配合。知覺使得感覺富有意義，將外界無序的感覺材料進(jìn)行篩選，組織加工成穩(wěn)定有序的統(tǒng)一體或完整具體的對象。知覺是人們對現(xiàn)實的感性反映形式，幫助主體對周身環(huán)境加以理解。

美國哲學(xué)家希拉里·普特南（HilaryWhitehallPutnam），在《理性、真理與歷史》中提出了“缸中之腦”的思想實驗：假想由營養(yǎng)液供給的大腦以導(dǎo)線與軀干連接，大腦對軀體動作的意識發(fā)出指令，信息通過導(dǎo)線雙向傳遞。這一構(gòu)想在電影《黑客帝國》（TheMatrix）中已經(jīng)形象地展現(xiàn)出來。隨著20世紀(jì)50年代人工智能的萌發(fā)，“賽博朋克”（Cyberpunk）發(fā)揮想象力，誕生了《黑客帝國》、《盜夢空間》（Inception）、《源代碼》（SourceCode）等諸多優(yōu)秀的影視作品。不難想象，如果技術(shù)能夠與人腦中的特定感知機(jī)制相結(jié)合，那讓使用者有身臨其境之感將不在話下。這也引發(fā)了人類對自身感知所能傳達(dá)的外在世界真實性的限度的懷疑，即無法肯定身邊經(jīng)歷的事與物的真假。依循此思路，未來“仿真”人以假亂真的可能性也不是一個無稽之談。

在人類各種感覺中，視覺起到了舉足輕重的作用，“看”構(gòu)成了人的一種日常行為，古語說“所見即所信”，實際上，“所信即所見”也成立。視覺在感官中的優(yōu)先性，有著生理生存基礎(chǔ)，視覺能力突出能獲得更大的進(jìn)化優(yōu)勢。因此，在科研人員對人類的感覺進(jìn)行的科學(xué)研究中，有關(guān)視覺研究的比重最大，而在虛擬現(xiàn)實技術(shù)的研發(fā)中，視覺方面的研究更是如此。這種在視覺方面的著力提升仿真體驗，首先成為面容—具身恐懼形成的重要生理因素。

（二）視覺文化在傳統(tǒng)文化構(gòu)成的主導(dǎo)性

視覺形象提供了外部世界呈現(xiàn)給我們的第一印象，也是人類交流的最基本形式，觀看構(gòu)成了我們的第一語言。雙眼將觀察到的外部圖景聯(lián)系在一起，建立起生動完整的畫面。視覺化在人類文明史的作用非同一般，不僅世界上幾大古老文明（如古埃及、古印度、古巴比倫、古中國）采用的象形文字是一種視覺性的符號，即使是采用拼音文字的西方文明，對真理源頭的解釋、對認(rèn)知過程與對象的表述都飽含著視覺性隱喻，構(gòu)成了一種視覺在場的形而上學(xué)，進(jìn)而奠定了“視覺中心主義”（ocularcentrism）的傳統(tǒng)。

西方視覺中心主義的傳統(tǒng)可以追溯至古希臘，柏拉圖與亞里士多德都有過相關(guān)的系統(tǒng)闡述。柏拉圖認(rèn)為視覺是人類最有益的東西的源泉。亞里士多德在《形而上學(xué)》開篇指出：“[……]在諸種感覺中，尤重視覺?！盵5]依循著這一傳統(tǒng)，自20世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代科技的變革、現(xiàn)代藝術(shù)的革新、現(xiàn)代傳媒的演化，電影、電視、廣告等影像符號充斥于人們的日常生活之中，視覺中心主義得到強(qiáng)化，成為一臺無時無刻、無處不在的“永動機(jī)”，人們隨時置身看與被看的處境。由此可見，視覺文化傳統(tǒng)擁有如此強(qiáng)大的影響力，以至關(guān)于它的話語在不斷生成。因此，“視覺中心主義”的思維范式是面容—具身恐懼深層的、無意識的文化誘因。

（三）奇觀社會的視覺誘導(dǎo)

西方自工業(yè)社會以來，便進(jìn)入了以經(jīng)濟(jì)刺激為主導(dǎo)的社會。20世紀(jì)60年代，西方國家跨過工業(yè)時代進(jìn)入奇觀化社會，法國學(xué)者居伊·德波（GuyDebord）指出，人們的日常生活被以形象為中介的奇觀包圍著，而此處的奇觀不是指各種形象的集合，而是以形象為中介的人與人之間的社會關(guān)系，周身存在的所有事物變成了一種純粹的表征，這種表征主要體現(xiàn)在社會圖像的滿溢，個人、民族、國家的價值觀念經(jīng)由圖像被建構(gòu)，電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)等媒體成為人們生活中必不可少的存在，“形象已經(jīng)成為商品物化之終極形式”[6]。日常生活中的信息、宣傳資料、廣告、娛樂消費，都是奇觀的具體體現(xiàn)，伴隨當(dāng)代社會消費文化的刺激，奇觀成為一種新的社會控制形式。在奇觀景象所創(chuàng)造的“超真實的世界”里，人為制造的一切都被體驗為真實的存在。當(dāng)下我們的視覺經(jīng)驗已經(jīng)離不開技術(shù)的中介，生活世界經(jīng)由世界機(jī)器被編碼成圖像，人們通過圖像來探知外部世界。技術(shù)中介的視覺經(jīng)驗可以追溯到19世紀(jì)。彼時，報刊、攝影術(shù)、電報、電話、鐵路、蒸汽機(jī)都已產(chǎn)生，這些媒介技術(shù)與器械創(chuàng)造的視覺經(jīng)驗源源不斷地變成商品。面對19世紀(jì)下半葉的這種“視覺狂熱”，海德格爾認(rèn)為世界被把握為圖像了，這一過程構(gòu)成了“現(xiàn)代之本質(zhì)”，這種圖像對世界的把握，憑借的正是技術(shù)。在這一過程中，視覺的強(qiáng)勢不斷得到增加。在西方媒介學(xué)者看來，戰(zhàn)后發(fā)達(dá)國家文化的發(fā)展正經(jīng)歷著一場“由大眾媒介的屏幕不斷加劇的去真實化、商品化的誘惑與掩飾以及（最近）數(shù)字文化視覺化趨勢所形成的文化”[7]。圖像符號所包裹的社會現(xiàn)實構(gòu)成了面容—視覺恐懼形成的當(dāng)下社會誘因。

以上三面構(gòu)成了視覺研究在虛擬現(xiàn)實技術(shù)、仿真技術(shù)中占據(jù)重要位置的深層背景，而正是技術(shù)對于人視覺作用的不斷優(yōu)化，造成了媒介技術(shù)生成物引發(fā)面容—具身性恐懼的可能，進(jìn)而言之，當(dāng)仿真技術(shù)能夠全面創(chuàng)造出與人幾無差異的仿真人時，或許會引發(fā)人類眼、耳、鼻、舌、膚等全體感知的誤判。

四、媒介技術(shù)時代視覺恐懼的消解：人與技術(shù)的協(xié)同合作

從社會進(jìn)程看，“虛擬”成為后現(xiàn)代文化與技術(shù)先進(jìn)社會的一個顯著代表，日常生活經(jīng)驗的許多方面被技術(shù)加以仿真，那么人類是否真的需要以戰(zhàn)栗之心應(yīng)對未來世界可能出現(xiàn)的與創(chuàng)造物之間的矛盾？

深層次來看，真正造成人類這一恐懼的動因是人類根深蒂固的生存隱憂意識與控制被創(chuàng)造物的欲求。面對仿真人的恐懼與其說是“如在眼前”般的直觀性生理恐懼，不如說更多源于人的危機(jī)意識、憂患意識所帶來的心理恐懼，正如在面對正面消息與負(fù)面消息時，人們傾向于記住負(fù)面消息向我們所揭示的人類心理。要消除這種恐懼，恐怕要深入人們思想認(rèn)知上的改變。endprint

日本后人類主義思潮認(rèn)為，人類對機(jī)器人威脅產(chǎn)生的恐懼，是人類按照推己及人的思考方式，以人類文明史的發(fā)展邏輯來預(yù)測機(jī)器人的未來走向。按此邏輯，考察那些對技術(shù)發(fā)展抱有疑慮的觀點可以發(fā)現(xiàn)，這些擔(dān)憂基本建立在競爭性的思維范式基礎(chǔ)之上，將人與其創(chuàng)造物（主要是技術(shù)產(chǎn)物）對立起來，在（生物的、社會的）進(jìn)化論觀點下進(jìn)行邏輯演繹，預(yù)測未來發(fā)展。在這種思維范式中，人類往往容易染上“弒父恐懼癥”，預(yù)測人類需要不斷地與自己的創(chuàng)造物競技，時時懷揣著被創(chuàng)造物超越的恐懼。我們與其懷著惴惴不安的心情憂慮這種挫敗，不如將其看成人類重新認(rèn)識自我能力的一個契機(jī)。人類不是因為戰(zhàn)無不勝、所向披靡才有了今天的文明程度，相反，是通過不斷地試錯、修正來實現(xiàn)自己的目的。以社會達(dá)爾文式的競爭性思維安置在人工智能上，就是揣測人工智能與人類競爭時代的來到，以及人類自身與人工智能競爭的緊迫性。這種思維方式在目前許多影視作品中已經(jīng)屢見不鮮，成為一種看待科技生活的重要敘事話語。

然而，如果換一種思維方式來思考，事情會迥然不同。正如電影《人工智能》結(jié)尾所揭示的，擁有情感機(jī)制的人工智能被拋棄后不是抱負(fù)與嫉恨，而是自始至終堅持尋求人類的愛，尋求母愛的動力支持智能人大衛(wèi)在黑暗的海底經(jīng)受了漫長的等待。我們需要反思，當(dāng)技術(shù)自我進(jìn)化到具有自我意識或情感時，為何我們會認(rèn)定人工智能與人的關(guān)系一定是奴役與沖突、戰(zhàn)爭與征服？我們不應(yīng)忘記，在人類社會中，不僅有赤裸裸的競爭性的叢林法則，更有親密關(guān)系、協(xié)商與互助，是后者將社會連為一體。機(jī)器本身并不可怕，真正可怕的是人們?nèi)绾卫脵C(jī)器。當(dāng)人工智能具有自我意識、情感而與人高度相仿時，我們同時需要反求諸己，相信人類最強(qiáng)大的敵人并不是外部的力量，而是人類自身的思與行。

[基金項目：本文為首都師范大學(xué)博士后科研項目“后人類語境與當(dāng)代新媒體的發(fā)展”（項目編號：043175606800/007）階段性成果。]

注釋

[1]全國首例機(jī)器人傷人事件：傷者已被擔(dān)架抬走[OL].http：//news.sina.com.cn/c/nd/2016-11-18/doc-ifxxwrwk1408444.shtml，2016-11-18/2017-3-5.

[2][美]阿西莫夫著.國強(qiáng)等譯.我，機(jī)器人[M].北京：科學(xué)普及出版社，1981：1.

[3]Shields，R.TheVirtual，Londonand NewYork：Routledge，2003，p.46.

[4]Woolley，B.VirtualWorld：AJourneyinHypeandHyperreality，Oxfordand Cambridge，Mass.：Blackwell，1992，p.44.

[5][古希臘]亞里士多德著.吳壽彭譯.形而上學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1959：1.

[6]Jameson，F(xiàn)redric.Postmodernism，ortheculturallogicoflatecapitalism，London：Verso，1991，p.18.

[7][英]馬丁·李斯特等著.吳煒華等譯.新媒體批判導(dǎo)論（第二版）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016：48.endprint