倫勃朗終于來了，黃金時代的70余件精品畫作，包括11幅倫勃朗作品，日前正在國家博物館展出。這位神話般的巨匠在他63年的人生中一直工作到了生命的最后一年，十分多產(chǎn)。

在青年時代，倫勃朗已經(jīng)是紅極一時的肖像畫家、天才的歷史與戲劇畫家，被稱作“畫家中的莎士比亞”，之后他是規(guī)模龐大的工作室導(dǎo)師、主管和經(jīng)銷商，史上最偉大的蝕刻畫家，狂熱的藝術(shù)品收藏家，《自畫像》最多的畫家。到了最后，他卻成了窮困潦倒的破產(chǎn)者一因遠遠領(lǐng)先于時代而被時代埋沒的藝術(shù)家。

復(fù)原一個更完整的倫勃朗

由于許多傳記文字的渲染，我們一度以為這位畫家孤獨寂寞，懷才不遇，只得將自己關(guān)在畫室里一幅接一幅畫著自己。然而事實是，倫勃朗一生中的絕大部分時間遠非我們想象的那樣孤獨。

17世紀初的荷蘭是海上霸主，擁有全世界五分之四的海船，發(fā)行了全世界第一支股票，四面八方的財富都涌向了阿姆斯特丹，一棟棟新建筑拔地而起，急于躋身貴族階層的新富都不吝重金定制肖像，以利自我宣傳。青年倫勃朗正是在這樣的背景下來到了阿姆斯特丹。他繪制的肖像既華貴叉低調(diào)，既神采奕奕叉深沉謙和，自此聲名遠播，高額訂單應(yīng)接不暇，也吸引到了大批的追隨者，曾在他的工作室中駐留的學(xué)徒兼助手就有15位之多。他的四層住房，整合了工作室、博物館、畫廊種種功能，甚至用隔板給各位學(xué)徒都隔出了單獨的畫畫空間——一起臨摹他的自畫像，簽名自然都是倫勃朗。

真相就是這樣讓人大跌眼鏡，過去藝術(shù)史上認定的六百多幄倫勃朗油畫作品，經(jīng)過新科技的檢測發(fā)現(xiàn)，最多只有三百多幅出自其手，甚至一些代表作也遭到了排除，被認定是其學(xué)徒作品。這殘酷的真相動搖了整個藝術(shù)界對倫勃朗的信仰。有感于此，美國著名藝術(shù)史家阿爾珀斯考察了大量原始資料，以考古般巨細無遺的研究撰寫了一本精彩的《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場》，復(fù)原了一個更完整的倫勃朗。

阿爾珀斯證明，倫勃朗是一種“倫勃朗風(fēng)格”的發(fā)明者和推行者，那些肖像的動人之處，或許不單來自他對模特的深入觀察，也來自他的創(chuàng)造力。他的模特們不只是他們自己，也是這位畫家導(dǎo)演所引導(dǎo)的戲劇演員。而倫勃朗的藝術(shù)理想，也正是通過他對工作室的掌控和對藝術(shù)市場的影響而實現(xiàn)的。他對工作室的精心布局，對他的藏品、他的畫廊生意的整體規(guī)劃，足可比擬現(xiàn)代意義上的企業(yè)。“《戴金盔的男人》也許的確不是倫勃朗親手繪制的，但畫中這位老人無疑屬于倫勃朗家族的一員，因為，倫勃朗的企業(yè)才是這位藝術(shù)家畢生的杰作?！钡拇_，從倫勃朗工作室流出的大量作品，在出現(xiàn)高科技透視手段之前，讓全世界藏家的火眼金睛都難分真?zhèn)?。這當然也要歸因于他的教學(xué)有方和管理有方。有別于一般工作室的松散作風(fēng)，倫勃朗的工作室從模特姿態(tài)、布光、顏料研制、繪畫程序等各方面都有嚴格的控制，整個工作室實際上成了倫勃朗個人的延伸。這位事無巨細都有成竹在胸的大總管，除了不厭其煩地細致修正學(xué)徒的作品，也讓學(xué)徒直接臨摹他的作品，這是一種簡單有效的教學(xué)方式。

話說回來，由學(xué)徒所臨摹的倫勃朗自畫像，簽上倫勃朗而非學(xué)徒的名字，亦不無道理。因為今天的我們罩已接受了風(fēng)格的概念：在某種程度上，藝術(shù)風(fēng)格也像燈泡的發(fā)明一樣持有專利版權(quán)。比如一幄后世臨摹的梵·高的《星夜》，其作品本身的“原創(chuàng)”因素主要來自梵·高，而非執(zhí)筆臨摹的人——雖然梵·高收不到什么專利費。

學(xué)徒們學(xué)習(xí)“倫勃朗風(fēng)格”

倫勃朗的作品總是讓人一見難忘，皆因其作品的筆觸、明暗，畫中人物的姿態(tài)、表情，都有著強烈的個人印記。他對明暗光影的運用是如此獨到，至今攝影界都將某種布光方式稱為“倫勃朗式”，仿佛舞臺上的聚光燈從側(cè)后方照來，在這強光反襯之下，模特的身后完全消融在黑暗之中，大片的暗色背景又反襯出畫面的核心。而倫勃朗的筆觸和肌理更是越到晚期越粗獷模糊，富有表現(xiàn)力。在這次來國博的展品中，晚期作品《兩手緊握的婦人坐像》《自帽婦女像習(xí)作》和《女孩頭像》都展現(xiàn)了這種功夫。后印象派畫家的辯護人，英國偉大的藝評家羅杰·弗萊在《倫勃朗：一種闡釋》一文中，對此給出了幾乎最精確的概述：“一般而言，荷蘭畫家局限在最后加工完成的虛偽表面上，而不敢運用更有表現(xiàn)力的方法。正是這一點使得倫勃朗成為出類拔萃的典范，因為正是倫勃朗，在他的晚年充分揭示了物質(zhì)材料的表現(xiàn)潛力，對倫勃朗來說，沒有什么東西是惰性的，相反，材料仿佛為觀念所滲透，并仿佛為觀念所激化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動起來。讓他能夠建構(gòu)起最大程度的團塊結(jié)構(gòu)，賦予它們?nèi)S立體效果，卻不需要那些狂暴的光線與陰影，那些是他年輕時期的作品不得不依賴的?！?/p>

彼時的主顧們當然看不見這高級的形式語言創(chuàng)新，對他們來說，畫家不過是技藝精湛的手工藝人，其存在只為裝點一面面白墻。他們喜歡照片似的“錯視畫”，平滑細膩得讓人忽略畫布的存在，仿佛在通過一扇窗戶窺測另外一個世界。而粗獷的筆觸、堆積的顏料卻時時在提醒觀眾，油彩和畫布才是領(lǐng)銜主演。這平滑和粗獷的矛盾，“已完成”和“未完成”的爭辯，一直持續(xù)了幾百年。直到19世紀，印象派仍然需要面對排山倒海的嘲諷。

正因為如此，倫勃朗的學(xué)徒們雖學(xué)會了“倫勃朗風(fēng)格”，日后卻多以平滑風(fēng)格（細密畫法）立身揚名，步步高升。倫勃朗獨自逆流而行，越到后期，他的作品和審美潮流離得越遠。

倫勃朗晚期只是獨自一人

到了19世紀，印象派畫家們能夠彼此支持，但倫勃朗在晚期只是獨自一人。他的最后歲月幾乎是為了藝術(shù)理想而犧牲個人的血淚史。他能畫出最柔媚光潔的肉體，卻去專注刻畫老婦的皺紋；他能夠畫出最華麗的蕾絲和褶皺，卻用刮刀的粗率肌理代替。他醉心于探索進步的油畫形式，忽略了他身處的時代局限一因此那個時代也忽略了他。或許他的確是無法理解，在他眼中一目了然的東西，公眾卻是看不見的，看不見那大氣磅礴的境界，粗糲樸拙的力量，深沉濃厚的情感。

倫勃朗筆下的老人或許是繪畫史上最美的老人，無論是他晚年的自畫像，還是畫中其他的老人。沒有微笑，沒有粉飾，這些晚期作品最能讓我們體會到過去戈雅、德拉克洛瓦、羅丹、梵·高等大師在遭遇倫勃朗時感到的巨大震撼。我們對人性、戲劇性的審美，和對畫面形式的審美，這兩種不同類別的審美情感，完全徹底糅合在了一起，無從分割。沒存幾筆是描述性的筆畫，幾乎每一筆都落在虛處，五官的輪廓已完全粗糙不清，頭巾的紋理和明暗只用寥寥幾下刮過——但所有虛處的筆觸集合在一起，卻又是最為真實、最為精確的寫實，留給了我們那個時代最深邃的面容。

正如羅杰·弗萊所說：“倫勃朗一開始就是一個偉大的人物；接著他成了繪畫實踐最頑固的激情戀人。只有通過不斷的試錯過程，不妨這么說，只有通過偶然，他才在他的后半生或者說最后歲月，成為了他自己——一個偉大的藝術(shù)家?！?/p>

邢大軍據(jù)《光明日報》整理endprint