□ 孫濤

Sun tao

雍和宮藏北京風(fēng)格唐卡初探 （下）

□ 孫濤

Sun tao

2.人物造型

北京風(fēng)格唐卡在人物造型方面基本改變了西藏唐卡固有的人物樣貌，更為彰顯漢族藝術(shù)傳統(tǒng)。如雍和宮藏清代藥師佛唐卡（圖1），主尊藥師佛面容方正，額部寬平，眉如彎月，雙目平直。鼻翼外張，鼻尖與鼻孔在一條弧線(xiàn)上，仿若懸膽。人中較長(zhǎng)，嘴部相對(duì)較小，上唇兩側(cè)上翹，使人物呈現(xiàn)出微笑姿態(tài)，完全是漢族傳統(tǒng)工筆畫(huà)的表現(xiàn)手法。女性人物除了一些突出女性體征的描繪外，在造型表現(xiàn)上與男性人物基本類(lèi)同。如雍和宮藏清代白度母唐卡（圖2），主尊白度母除了臉型從方正的國(guó)字臉型改為長(zhǎng)圓的橢圓臉型、胸部隆起顯露女性體征以及穿著的服飾由佛裝變?yōu)槠兴_裝外，在五官的排布、眉眼的刻畫(huà)等方面，與藥師佛唐卡中的阿彌陀佛樣貌基本相同，在表現(xiàn)菩薩佛母的慈悲關(guān)愛(ài)之外，還顯露出一種淳樸澄凈的女性之美。同樣，怒相神靈的描繪也弱化了猙獰恐怖之感，更為趨向漢地審美。如雍和宮藏清代獅面空行母唐卡（圖3），主尊獅面空行母雖然為忿怒形象，但通過(guò)簡(jiǎn)化一些凸顯憤怒觀(guān)感的勾勒，如雙眼輪廓的內(nèi)縮、眉心褶皺的減少等，使主尊呈現(xiàn)出如同稚童般的憨態(tài)。

宮廷風(fēng)格唐卡在人物造型方面較為多樣，既有展現(xiàn)出較多西藏唐卡藝術(shù)元素的作品，如故宮博物院寶相樓內(nèi)的清代般若品眾神唐卡（圖4），主尊釋迦牟尼佛額部高廣，眉眼上翹，眼睛形狀如同鴿子，五官位置也略微偏下，這些都與西藏唐卡傳統(tǒng)印度樣貌的面部特征完全一致，顯然應(yīng)是有熟悉西藏風(fēng)格唐卡藝術(shù)特點(diǎn)的唐卡畫(huà)師參與了唐卡繪制；也有受漢地藝術(shù)影響較深的唐卡，如故宮博物院藏清代釋迦牟尼佛唐卡（圖5），主尊釋迦牟尼佛的面相眉如彎月，雙眼平直，鼻若懸膽，五官端正，排布整齊，與漢地工筆畫(huà)的人物造型十分類(lèi)似。這幅唐卡是乾隆五十年由中正殿畫(huà)佛副達(dá)喇嘛扎克巴多爾濟(jì)繪制并進(jìn)獻(xiàn)的，代表了當(dāng)時(shí)宮廷唐卡繪畫(huà)的最高水平。另外，還有一種宮廷風(fēng)格唐卡的人物造型樣式，與北京風(fēng)格唐卡的人物造型最為相近，這種樣式承襲自扎克巴多爾濟(jì)所繪唐卡的人物造型，但勾勒更為簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，如白塔寺藏清代馬頭明王唐卡中的釋迦牟尼佛（圖6），勾勒雖然較為抽象化，但與藥師佛唐卡中的藥師佛相比，整體結(jié)構(gòu)更符合造像量度的標(biāo)準(zhǔn)，一些細(xì)節(jié)也更為西藏化，身體姿態(tài)顯得更為挺拔，藝術(shù)表現(xiàn)也更為出色。

除了人物造型上兩種風(fēng)格唐卡有著明顯區(qū)別，在人物繪制上兩者也有著差異。北京風(fēng)格唐卡相比宮廷風(fēng)格唐卡更為簡(jiǎn)化，更為注重線(xiàn)條的勾勒和表現(xiàn)，立體感和層次感展現(xiàn)不足；單色平涂運(yùn)用較多，暈染、點(diǎn)染等凸顯畫(huà)面層次的技法運(yùn)用較少，尤其是發(fā)髻、雙眼及唇部等部位的描繪更為突出，這些特點(diǎn)也使得很多北京風(fēng)格唐卡細(xì)節(jié)描繪雖然十分繁復(fù)精細(xì)，但觀(guān)之肅穆有余而靈動(dòng)不足。

反觀(guān)宮廷風(fēng)格唐卡，其繪制技法運(yùn)用較北京風(fēng)格唐卡更為豐富，暈染、點(diǎn)染等著色技法在畫(huà)面中較為突出，細(xì)節(jié)繪制以多次勾勒和逐層暈染來(lái)突出層次感和立體感，弱化了線(xiàn)條勾勒造成的突兀感和生硬感，使得畫(huà)面過(guò)渡自然，立體感變強(qiáng)，藝術(shù)氣韻更為濃烈。手腳刻畫(huà)也較北京風(fēng)格唐卡更加細(xì)膩、富有動(dòng)感。這一特點(diǎn)在怒相神靈的描繪上最為突出，如雍和宮藏清代吉祥天母唐卡（圖7），主尊吉祥天母在細(xì)節(jié)描繪上比北京風(fēng)格唐卡更為立體、細(xì)膩，須發(fā)描繪層次分明、虛實(shí)得當(dāng)，形象更為寫(xiě)實(shí)，神靈外在氣質(zhì)也更加猙獰、恐怖。

3.背景裝飾

祥云：五彩祥云是北京風(fēng)格唐卡和宮廷風(fēng)格唐卡中都經(jīng)常采用的一種背景裝飾圖案，云彩造型極似中國(guó)傳統(tǒng)如意紋飾，圖案以線(xiàn)條勾勒云彩形狀，并通過(guò)暈染技法使色彩產(chǎn)生漸變，以達(dá)到視覺(jué)上的層次感和真實(shí)感。同時(shí)常繪制有長(zhǎng)條云尾，并強(qiáng)調(diào)左右對(duì)稱(chēng)的效果，這種云彩的形制和繪畫(huà)方式應(yīng)是來(lái)自漢族傳統(tǒng)吉祥圖案。

但在兩種風(fēng)格的唐卡作品中，祥云造型的藝術(shù)表現(xiàn)又有著細(xì)微差別。北京風(fēng)格唐卡的祥云造型更為形式化，如白度母唐卡，其畫(huà)面上方的五彩祥云輪廓勾勒相對(duì)較為隨意，且細(xì)部色彩暈染較少，造成平面化效果十分突出。宮廷風(fēng)格唐卡的祥云造型更為立體寫(xiě)實(shí)，如吉祥天母唐卡，畫(huà)面上方的綠色祥云以金色勾勒邊緣，筆法細(xì)膩精致，綠色由內(nèi)向外、由深到淺，層層推進(jìn)，營(yíng)造出立體漸變的寫(xiě)實(shí)效果。

山峰丘陵：在繪制山峰背景時(shí)，兩種風(fēng)格唐卡藝術(shù)都喜愛(ài)采用一種長(zhǎng)波紋線(xiàn)技法來(lái)描繪山峰，這種“長(zhǎng)波紋青綠山水”技法來(lái)源于漢地傳統(tǒng)寫(xiě)意山水繪畫(huà)，以舒緩的長(zhǎng)波紋曲線(xiàn)勾勒山石、丘陵的外形，以顏色的不同和漸變突出層次，在用金色描畫(huà)輪廓，使背景山水層巒起伏、意境深遠(yuǎn)。在已知所有唐卡作品中，最早出現(xiàn)在乾隆三十六年艾啟蒙繪制的《三世哲布尊丹巴畫(huà)像》唐卡上。

北京風(fēng)格唐卡在描繪“長(zhǎng)波紋青綠山水”時(shí)，往往受到民間繪畫(huà)的影響，在描繪時(shí)比較粗獷和抽象，如藥師佛唐卡，畫(huà)面兩側(cè)和下方的“長(zhǎng)波紋青綠山水”僅具其形，其內(nèi)在的曠達(dá)意境和追求自然的高雅風(fēng)韻已基本無(wú)存，更像是一種程式化的裝飾圖案堆砌于畫(huà)面之中，增添畫(huà)面的視覺(jué)效果。再如獅面空行母唐卡，其背景中的青綠山水已基本看不到“長(zhǎng)波紋青綠山水”的形狀，反而與許多蒙古風(fēng)格唐卡中出現(xiàn)的高聳山丘造型非常近似。

圖1 清 藥師佛唐卡

圖2 清 白度母唐卡

宮廷風(fēng)格唐卡在描繪“長(zhǎng)波紋青綠山水”背景時(shí)，還保有中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意山水的氣韻，如吉祥天母唐卡，丘陵連綿起伏，層層相疊，溪水潺潺，流淌其間，線(xiàn)條勾勒隨形而轉(zhuǎn)、變化萬(wàn)千，營(yíng)造出一幅自然山水的幽深美景，使畫(huà)面充滿(mǎn)自然意趣。

草木花卉： 草木花卉作為自然風(fēng)光背景中的重要組成部分，在北京風(fēng)格唐卡中常有所見(jiàn)。如藥師佛唐卡，在青綠山水之間，點(diǎn)綴許多有四個(gè)枝莖的植物，這些植物描繪僅用線(xiàn)條勾勒，造型比較抽象，色彩也比較鮮艷。同樣，在獅面空行母唐卡上，我們也看到了類(lèi)似的植物造型，長(zhǎng)有四枝纖細(xì)的枝莖，枝莖之間點(diǎn)綴有紅白色。從其造型來(lái)看，與草原中的野花非常相似，反映出唐卡繪畫(huà)貼近現(xiàn)實(shí)的一面。

但在宮廷風(fēng)格唐卡中，我們很少見(jiàn)到類(lèi)似的植物，其畫(huà)面往往以墨色點(diǎn)染的草叢點(diǎn)綴于綠地之上，這可能與宮廷風(fēng)格唐卡更遵循西藏地區(qū)唐卡傳統(tǒng)有關(guān)。從現(xiàn)存唐卡實(shí)物來(lái)看，我們也很少能在西藏地區(qū)唐卡中發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的植物造型。

圖4 清 般若品眾神唐卡（局部）故宮博物院藏

圖5 清 釋迦牟尼佛唐卡（局部） 故宮博物院藏

圖6 清 馬頭明王唐卡中釋迦牟尼像 白塔寺藏

另外，在墨色點(diǎn)染草叢的藝術(shù)表現(xiàn)上，兩種風(fēng)格唐卡也有著不同。北京風(fēng)格唐卡在繪制時(shí)較為隨意，色彩變化也不夠豐富，使得點(diǎn)染后的草叢形成片狀，立體感不夠，流于形式。宮廷風(fēng)格唐卡繪制時(shí)比較嚴(yán)格，通常是在一個(gè)地方運(yùn)用深淺不同的墨色反復(fù)點(diǎn)染，形成色彩的層次變化，草叢形狀更接近實(shí)際，比較寫(xiě)實(shí)。

4.色彩表現(xiàn)

北京風(fēng)格唐卡設(shè)色鮮艷、濃烈、亮麗，暖色調(diào)色彩和中和色彩很少出現(xiàn)，常常以亮綠色表現(xiàn)綠地，以淡藍(lán)色裝飾天空，使整幅唐卡畫(huà)面的色彩亮度很高。白色運(yùn)用較多，這種尚白色的偏好來(lái)自于蒙古民族的傳統(tǒng)習(xí)俗。同時(shí)，用大量金色勾勒人物和背景輪廓，使畫(huà)面冷暖色調(diào)對(duì)比略有失衡，令觀(guān)者有民間年畫(huà)般的熱烈俗艷之感。平涂技法的應(yīng)用較多，但北京風(fēng)格唐卡涂層較薄，讓畫(huà)面的平面觀(guān)感進(jìn)一步加劇。如雍和宮藏清代吉祥天母唐卡（圖8），整幅唐卡在設(shè)色方面基本參照了圖7的吉祥天母唐卡，但高亮度色彩運(yùn)用較多，色彩變化也不夠豐富，畫(huà)面濃艷有余而雅致不足。

圖7 清 吉祥天母唐卡

圖8 清 吉祥天母唐卡

宮廷風(fēng)格唐卡相對(duì)北京風(fēng)格唐卡而言，用色更為淡雅、明快、柔和，所用顏料質(zhì)量上乘，各種色彩極為純正，涂層也相對(duì)較薄，常以粉色、淺黃色、白色和偏淡的綠色描繪背景飾物和草地丘陵，雖然暖色調(diào)色彩運(yùn)用較少，但通過(guò)暈染等色彩漸變手法使畫(huà)面顏色對(duì)比趨于平和。同時(shí)金色的點(diǎn)綴也恰到好處，不僅使畫(huà)面色彩更為鮮亮，也為觀(guān)者帶來(lái)清新、雅麗的感覺(jué)。如吉祥天母唐卡，整幅唐卡色彩艷麗，用色繁多，深沉的墨色與亮麗的綠色、白色、粉色在畫(huà)面中達(dá)到和諧統(tǒng)一，為觀(guān)者呈現(xiàn)出清雅、細(xì)膩的色彩感受。而宮廷風(fēng)格唐卡除了上述色彩表現(xiàn)外，還有一種更為貼近漢地傳統(tǒng)工筆畫(huà)的表現(xiàn)手法，如因竭陀尊者唐卡（圖9），大量醬黃色應(yīng)用于山巒、土地等自然風(fēng)光背景之中，宛如宣紙?jiān)跉q月積淀之后的雅致古樸之色，使畫(huà)面更富有漢地文化氣息，堪稱(chēng)漢地傳統(tǒng)工筆技法引入唐卡繪制的最佳典范。

5.題材選用

入清以后，由于清朝統(tǒng)治者對(duì)藏傳佛教格魯派極為推崇，使得北京地區(qū)的藏傳佛教寺院以格魯派寺院居多，宗教修行與日常供奉也完全遵循格魯派的教法傳承與儀式儀軌。作為佛教修法重要輔助法器的唐卡也不能免俗，無(wú)論北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)還是宮廷風(fēng)格唐卡藝術(shù)的作品都主要展現(xiàn)格魯派的宗教內(nèi)容。如馬頭金剛、無(wú)量壽佛、六臂大黑天護(hù)法、綠度母、獅面空行母等都是格魯派僧眾特別崇奉的神靈。大白傘蓋佛母也是格魯派重要密修本尊之一，在乾隆皇帝的墓室門(mén)柱上就刻有唯一的佛教經(jīng)咒——大白傘蓋佛母經(jīng)咒。

兩種風(fēng)格唐卡除了繪制這些各地均會(huì)供奉的神靈外，在題材選取上還會(huì)有自己的獨(dú)特偏好。

對(duì)于北京風(fēng)格唐卡而言，關(guān)公這一漢族民間信仰人物出現(xiàn)在唐卡繪畫(huà)之中，更加體現(xiàn)出北京風(fēng)格唐卡的題材特色。關(guān)公是三國(guó)時(shí)期蜀國(guó)名將，其生平故事在民間廣為流傳，逐漸成為仁義禮智信的圣人表率，被民間尊奉為“關(guān)公”。歷代朝廷多有褒封，并崇其為“武圣”，與“文圣”孔子齊名。道教和漢傳佛教也對(duì)關(guān)公信仰極為崇拜，將關(guān)公納入自身的神靈體系。藏傳佛教也不例外，乾隆時(shí)期，三世章嘉國(guó)師認(rèn)為關(guān)公是馬頭明王在漢地的化身，不僅將關(guān)帝列為格魯派的護(hù)法神靈，還為其撰寫(xiě)了完備的儀軌修持方法。其弟子三世土觀(guān)活佛洛桑曲吉尼瑪?shù)闹鳌度绶Т蟮坳P(guān)云長(zhǎng)之歷史和祈供法·激勵(lì)事業(yè)雨流之雷聲》還指出關(guān)帝就是馬頭明王的眷屬伴神。而三世章嘉國(guó)師及其弟子三世土觀(guān)活佛都曾長(zhǎng)期駐京，管理駐京喇嘛的日常事務(wù)，三世章嘉國(guó)師還是雍和宮的第一任住持?？梢?jiàn)，作為章嘉國(guó)師直接管轄的寺院以及管理區(qū)域內(nèi)的佛事中心，大量繪制章嘉國(guó)師崇奉的關(guān)公唐卡用于供奉禮拜是十分合理的，從雍和宮保存的大量清代關(guān)公唐卡實(shí)物來(lái)看，也證實(shí)了這一觀(guān)點(diǎn)。

宮廷風(fēng)格唐卡則在題材選擇上，與皇家內(nèi)廷有著密切聯(lián)系，其中最為突出的當(dāng)屬乾隆皇帝佛裝題材，如雍和宮藏清代乾隆皇帝佛裝像唐卡（圖10）。乾隆皇帝一生崇信佛教，對(duì)佛理教義知之甚深，對(duì)造像繪畫(huà)的工巧方便也有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。當(dāng)時(shí)宮廷造辦處繪制一幅唐卡，一般先由中正殿畫(huà)佛喇嘛起草畫(huà)稿，經(jīng)乾隆皇帝御批后，再根據(jù)意見(jiàn)修改畫(huà)稿還是進(jìn)行細(xì)部繪制。而乾隆皇帝最為喜愛(ài)的唐卡題材之一，就是將自己扮作文殊菩薩端坐畫(huà)面中心，眾多伴神簇?fù)硭闹?。宮中對(duì)此題材反復(fù)制作，僅已知現(xiàn)存的同題材唐卡作品就有7幅之多。這些乾隆佛裝唐卡除了留存宮廷之外，多數(shù)賞賜給了如雍和宮這樣的京師皇家寺院以及西藏僧俗貴族。據(jù)史料記載：乾隆二十二年（1757年），第七世達(dá)賴(lài)?yán)飯A寂，乾隆皇帝立即派三世章嘉活佛入藏料理藏事，并帶去乾隆皇帝口諭“西藏乃一方清凈之土，朕久已神往之，但因路途遙遠(yuǎn)，不便前往，朕的圣容畫(huà)像去了，就等于朕親自到達(dá)，等于朕親自朝拜了釋迦牟尼佛并得到了加持。”④可見(jiàn)，這種御容唐卡不僅有著宗教修行目的，還具有很大的政治功用。

由上可知，北京風(fēng)格唐卡在構(gòu)圖布局、人物描繪、裝飾背景上都與宮廷風(fēng)格唐卡有著極大共通之處，但在一些細(xì)節(jié)表現(xiàn)上，又呈現(xiàn)出漢地民間繪畫(huà)和蒙古風(fēng)格繪畫(huà)的浪漫與熱烈，題材內(nèi)容上也與當(dāng)時(shí)的政治宗教形勢(shì)有著密切關(guān)聯(lián)，代表著北京地區(qū)唐卡繪畫(huà)的最高藝術(shù)成就。

圖9 清 因竭陀尊者唐卡

圖10 清 乾隆皇帝佛裝像唐卡 112×64厘米

三、北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)的形成和演變

清代早期，漢地對(duì)唐卡繪制尚不十分了解。直到乾隆時(shí)期，對(duì)唐卡繪制才有了較為清晰的認(rèn)知。此一時(shí)期，唐卡繪畫(huà)主要由宮廷繪制完成，宮廷風(fēng)格唐卡藝術(shù)也是在這一時(shí)期達(dá)到了鼎盛。宮廷風(fēng)格唐卡作品除了極少一部分由駐京大喇嘛按照皇帝要求繪制外，主要由中正殿畫(huà)佛喇嘛完成。中正殿畫(huà)佛喇嘛基本由京城寺院精通唐卡繪制的喇嘛組成，他們一般早上進(jìn)宮，在中正殿繪制唐卡，晚上回駐錫寺院休息，而這些中正殿畫(huà)佛喇嘛的管理機(jī)構(gòu)恰恰設(shè)置在雍和宮內(nèi)。據(jù)記載，清朝當(dāng)時(shí)在雍和宮設(shè)有一個(gè)很高的管理機(jī)構(gòu)，即：“中正殿管理喇嘛念經(jīng)處”，直屬清朝管理全國(guó)蒙藏事務(wù)的最高機(jī)構(gòu)“理藩院”，官員稱(chēng)“領(lǐng)雍和宮事務(wù)大臣”，只設(shè)一名，一般都從親王中選派。⑤

圖11 清中期 三世章嘉國(guó)師唐卡 約48×38厘米

圖12 清中期 藥師佛唐卡 75×50厘米

除了這些中正殿畫(huà)佛喇嘛歸雍和宮管理外，一些極為擅長(zhǎng)唐卡繪畫(huà)的駐京大喇嘛也與雍和宮有著極深的關(guān)系，如三世章嘉呼圖克圖、阿旺班珠爾呼圖克圖等。

三世章嘉呼圖克圖若必多吉，是清代乾隆時(shí)期藏傳佛教最為重要的高僧大德。他不僅被任命為札薩克達(dá)喇嘛，管理北京和內(nèi)蒙古的各大寺院，還被晉封為“振興黃教大慈大國(guó)師”，位列左翼頭班，足見(jiàn)其尊崇的宗教地位。值得一提的是，三世章嘉活佛還具有極高的藝術(shù)素養(yǎng)，據(jù)史料記載：乾隆皇帝授命三世章嘉活佛將皇室所藏從元以來(lái)歷代所供佛像、佛經(jīng)、佛塔等一一辨認(rèn)、登記，用蒙藏兩種文字標(biāo)出名號(hào)，造冊(cè)呈進(jìn)。⑥這位著名高僧也被乾隆皇帝任命為雍和宮第一任住持，處理雍和宮的宗教事務(wù)。

阿旺班珠爾呼圖克圖轉(zhuǎn)世體系出自于青海廣惠寺，至少?gòu)目滴鯐r(shí)期此活佛轉(zhuǎn)世體系就開(kāi)始擔(dān)任駐京喇嘛，乾隆時(shí)期的阿旺班珠爾呼圖克圖曾經(jīng)在北京擔(dān)任過(guò)扎薩克喇嘛一職，另外還擔(dān)任過(guò)達(dá)喇嘛、副掌印扎薩克達(dá)喇嘛以及雍和宮的住持。⑦此位呼圖克圖還是一位擅長(zhǎng)唐卡繪畫(huà)的大師，曾擔(dān)任過(guò)中正殿畫(huà)佛副達(dá)喇嘛一職。據(jù)記載，他于乾隆三十四年（1769年），為一部《大悲懺》畫(huà)經(jīng)頭經(jīng)尾和五十三參畫(huà)面，乾隆皇帝稱(chēng)贊“佛像畫(huà)得好”，隨后讓他又照此畫(huà)內(nèi)容放大再畫(huà)一份。⑧乾隆三十八年（1773年），他為熱河的普陀宗乘寺補(bǔ)供唐卡時(shí)，其中有兩幅祖師像，乾隆帝專(zhuān)門(mén)指定由他繪畫(huà)，并且吩咐“酌量繪畫(huà)，不必起稿，呈樣前來(lái)”。⑨可見(jiàn)，此位呼圖克圖在佛教藝術(shù)上的造詣之高，已讓乾隆皇帝認(rèn)同到“不必起稿，呈樣前來(lái)”的程度。

同樣，我們也不能忽略西藏藝術(shù)大師以及尼泊爾藝術(shù)大師對(duì)雍和宮內(nèi)唐卡繪畫(huà)的影響。雍和宮改為藏傳佛教寺院后，乾隆皇帝立即諭旨第七世達(dá)賴(lài)?yán)铮河汉蛯m管理僧人學(xué)經(jīng)的經(jīng)師和主持各扎倉(cāng)的僧人必須由第七世達(dá)賴(lài)?yán)飶奈鞑剡x派。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，七世達(dá)賴(lài)?yán)镞x后派往雍和宮的格西就達(dá)70人之多。⑩這些西藏選派的高僧往往都是精通五明的佛學(xué)大師，作為五明之一的工巧明也應(yīng)在這些西藏高僧的教授范圍之內(nèi)。另外，雍和宮內(nèi)還曾有許多尼泊爾工匠為其服務(wù)，如乾隆十年（1745年）正月，乾隆皇帝曾傳旨要求“雍和宮藏里造佛匠役著歸造辦處藏里做佛匠役一處”。 藏里造佛匠就是指的尼泊爾工匠，雖然這些尼泊爾工匠主要從事佛像雕塑，但不可否認(rèn)的是，往往佛像雕塑大師在繪畫(huà)上的功底也十分優(yōu)秀，尼泊爾工匠也有著這一傳統(tǒng)，如元代尼泊爾著名工藝家阿尼哥就在塑像和繪畫(huà)方面都十分擅長(zhǎng)。

這些擁有高超技藝的藝術(shù)大師們進(jìn)行了大量的藝術(shù)創(chuàng)作，其中有相當(dāng)數(shù)量的宮廷風(fēng)格唐卡作品屬于雍和宮。這些唐卡作品為北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)提供了豐富的藝術(shù)素材和創(chuàng)作藍(lán)本，同時(shí)，大師們因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的需要，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的繪畫(huà)人才，也為北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了人才基礎(chǔ)。

至遲于乾隆后期，北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)就已基本定型，并創(chuàng)作出較為成熟的唐卡作品。如三世章嘉國(guó)師唐卡（圖11），依據(jù)主尊的體貌特征和藏傳佛教繪制上師唐卡的習(xí)慣，其繪制年代就應(yīng)在乾隆五十二年（1786年）前后。私人收藏的清代藥師佛唐卡（圖12）構(gòu)圖飽滿(mǎn)，布局規(guī)整，人物生動(dòng)，勾勒細(xì)膩，與北京風(fēng)格唐卡的藝術(shù)表現(xiàn)極為相近。尤其是其濃艷亮麗的用色，也與北京風(fēng)格唐卡的設(shè)色傳統(tǒng)有著異曲同工之妙。此唐卡背后有一段蒙文題記，翻譯為“乾隆四十七年-黑虎年-壬寅年十月十三日 日阿瓦尼”（圖13）。可見(jiàn)，此幅唐卡的繪制時(shí)間在1781年，屬于較為早期的北京風(fēng)格唐卡作品。

在其后的歲月中，北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)也在宮廷風(fēng)格唐卡的規(guī)范和模式下，融入了更多的蒙古繪畫(huà)元素和漢地佛畫(huà)特征，這些變化在清末民初的北京風(fēng)格唐卡中表現(xiàn)的尤為明顯。究其原因，一方面是對(duì)漠南蒙古影響最為深遠(yuǎn)的章嘉呼圖克圖及甘青地區(qū)轉(zhuǎn)世體系的大喇嘛基本駐錫于北京，使北京地區(qū)成為清代漠南蒙古藏傳佛教的統(tǒng)治核心和重要佛事活動(dòng)中心。而雍和宮作為管理北京地區(qū)和漠南蒙古佛教事務(wù)的核心所在，其僧眾基本為蒙古族喇嘛，外來(lái)拜訪(fǎng)者也以蒙古僧俗居多。北京風(fēng)格唐卡多數(shù)出自于北京地區(qū)的藏傳佛教寺院或周邊畫(huà)坊，其作品本身就是為了滿(mǎn)足北京地區(qū)佛事活動(dòng)、禮品饋贈(zèng)和寺院喇嘛個(gè)人禮拜供奉而繪制，因此，為了滿(mǎn)足出資制作者的審美需求，其藝術(shù)風(fēng)格中出現(xiàn)更多的蒙古審美偏好和繪畫(huà)元素也屬于合理。據(jù)雍和宮唐卡畫(huà)坊“義和永”傳人郭世昌回憶，其父親郭耀庭曾在雍和宮學(xué)習(xí)唐卡繪畫(huà)并為雍和宮雕塑造像，以及繪制壁畫(huà)和唐卡，由于作品非常出色，經(jīng)常有蒙古人到畫(huà)坊訂制唐卡；另一方面，許多漢族人士成為著名唐卡畫(huà)師之后，也使得北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)中展現(xiàn)出豐富的漢地佛畫(huà)特征。清末民國(guó)時(shí)期，雍和宮周邊有三家非常著名的漢人唐卡畫(huà)坊，分別為“義和永”、“聚興厚”和“義和齋”，其創(chuàng)始人和傳承者在上文中均有提及。這三家畫(huà)坊的唐卡畫(huà)作得到了雍和宮僧眾乃至蒙古地區(qū)信眾的贊譽(yù)和推崇，如“義和永”的創(chuàng)始人郭耀庭先生由于唐卡畫(huà)得好，被尊稱(chēng)為“郭畫(huà)家”。瑞典探險(xiǎn)隊(duì)的費(fèi)迪南德D·萊辛曾在上個(gè)世紀(jì)30年代初考察過(guò)雍和宮，在其著作中寫(xiě)道：“漢族藝術(shù)家郭某居住在寺院附近，他是一位佛畫(huà)畫(huà)師，就作者所知，他是能畫(huà)出令人中意的小型佛畫(huà)的最后一人……他在幾年前去世，但他的作品有幸出現(xiàn)在寺院存留下來(lái)的一些畫(huà)作中，出現(xiàn)或裝飾在蒙古草原氈房圣壇上的許多小型佛畫(huà)中，也出現(xiàn)在本書(shū)復(fù)制的幾幅插圖中?！?這些漢族唐卡畫(huà)師在繪制唐卡時(shí)，往往或多或少留存有漢族繪畫(huà)的傳統(tǒng)和習(xí)慣，從而使更多的漢地繪畫(huà)特征融入到北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)之中，例如“義和永”傳人郭世昌在繪制唐卡時(shí)，往往如同漢族繪畫(huà)一樣，將畫(huà)布平鋪于桌上繪制，而不是如同藏區(qū)將畫(huà)布繃于木質(zhì)畫(huà)框上。

總結(jié)上述，北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)的源頭來(lái)自于宮廷風(fēng)格唐卡藝術(shù)，隨著宮廷風(fēng)格唐卡的發(fā)展而得以逐步成型，其藝術(shù)特征與宮廷風(fēng)格唐卡極為相近。在其后的發(fā)展中，受到社會(huì)形勢(shì)和畫(huà)師自身的影響，而更多地展現(xiàn)出蒙古繪畫(huà)元素和漢地繪畫(huà)特征，此種藝術(shù)特點(diǎn)延續(xù)至今未有改變。

圖13 藥師佛唐卡的蒙文題記

四、結(jié)語(yǔ)

北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)是成型于清代乾隆時(shí)期的一種唐卡藝術(shù)風(fēng)格，代表了北京地區(qū)唐卡繪畫(huà)的最高藝術(shù)成就，對(duì)北京周邊地區(qū)乃至蒙古地區(qū)、甘青藏區(qū)的唐卡繪畫(huà)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，許多西方學(xué)者初次接觸西藏佛教藝術(shù)品就是北京風(fēng)格唐卡作品，認(rèn)知北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)的藝術(shù)特征和風(fēng)格演變無(wú)疑成為研究北京地區(qū)唐卡繪畫(huà)藝術(shù)的關(guān)鍵所在。雍和宮所藏北京風(fēng)格唐卡種類(lèi)齊全、題材廣泛、風(fēng)格鮮明、數(shù)量龐大，為認(rèn)知北京風(fēng)格唐卡藝術(shù)提供了充分的實(shí)物例證。同時(shí)，通過(guò)對(duì)雍和宮藏北京風(fēng)格唐卡的分析和類(lèi)比，也使我們對(duì)清代宮廷風(fēng)格唐卡的藝術(shù)特征、技法偏好等有了更為深入的認(rèn)識(shí)，為全面了解北京地區(qū)的唐卡藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。另外，雍和宮藏北京風(fēng)格唐卡在宗教內(nèi)容上非常全面，涉及藏傳佛教格魯派的顯密修行、藏醫(yī)藏藥等，反映出清代北京地區(qū)藏傳佛教的發(fā)展?fàn)顩r和漢藏之間的密切交流，具有極為豐富的文化價(jià)值和歷史價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

④⑤⑥⑩牛頌主編《雍和宮》，當(dāng)代中國(guó)出版社，2002年。

⑦中國(guó)社會(huì)科學(xué)院中國(guó)邊疆史地研究中心主編《雍正朝，〈大清會(huì)典〉中的理藩院資料》，《中國(guó)邊疆史地資料叢刊·綜合卷·清代理藩院資料輯錄》。

（責(zé)任編輯：牧風(fēng)）