任君

摘 要：抽象藝術(shù)作為與寫實(shí)藝術(shù)相對(duì)立的一種藝術(shù)形式，自19世紀(jì)以來(lái)逐漸成為主要的藝術(shù)形式。對(duì)于抽象作品中那些不規(guī)則的線條、色彩等元素，究竟具有什么樣的含義讓人無(wú)限揣測(cè)，又或許，“含義”本身就是一個(gè)值得商榷的存在。抽象藝術(shù)顛覆了一直以來(lái)的古典寫實(shí)理念，這對(duì)于長(zhǎng)期受到古典理念侵蝕的藝術(shù)家而言，無(wú)疑是繪畫領(lǐng)域的一次革命。然而，當(dāng)畫面抽象為純粹的線條和色塊時(shí)，我們?cè)撊绾卫斫膺@些看似理性的圖形是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。本文借用克萊夫·貝爾（Clive Bell）“有意味的形式”理論引入，通過(guò)分析幾位不同類型的抽象藝術(shù)家的作品來(lái)探索“形式”對(duì)于作品的意義。

關(guān)鍵詞：形式 抽象表現(xiàn) 情感 精神

一、關(guān)于形式

形式是藝術(shù)作品顯現(xiàn)的基本途徑，也是觀眾了解藝術(shù)品的窗口。我們?cè)诶L畫領(lǐng)域中談及“形式”問(wèn)題，或許首先會(huì)想到畫面的構(gòu)圖及繪畫方式，對(duì)于古典藝術(shù)而言，確實(shí)如此。然而，當(dāng)進(jìn)入19世紀(jì)之后，形式對(duì)于作品卻有了不同的意義。在塞尚的引導(dǎo)下，現(xiàn)代藝術(shù)走上了一條與古典藝術(shù)完全相反的道路，寫實(shí)不再是藝術(shù)家追求的目標(biāo)，轉(zhuǎn)而關(guān)注構(gòu)成畫面的形式因素。再現(xiàn)已不再是畫面的唯一目的，此時(shí)更加注重的是表現(xiàn)性，將形體通過(guò)歸納總結(jié)以極為簡(jiǎn)潔的形式呈現(xiàn)。英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾在研究塞尚作品的基礎(chǔ)上提出了“有意味的形式”這一論斷，為現(xiàn)代藝術(shù)作了辯護(hù)，也為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了直接理論基礎(chǔ)。

現(xiàn)代藝術(shù)在塞尚的引導(dǎo)下，構(gòu)成畫面的點(diǎn)線面成為表現(xiàn)的重點(diǎn)，線條、色彩的安排與設(shè)置成為藝術(shù)家創(chuàng)作需要思考的問(wèn)題。在塞尚基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的抽象藝術(shù)可以說(shuō)是對(duì)塞尚精神的“極端化”，將塞尚提出的幾何化歸納形體的理論推進(jìn)，并最終簡(jiǎn)化為只有線條和色塊。這樣，抽象藝術(shù)便被賦予了更高的精神層面的理解，因?yàn)槲覀兒茈y說(shuō)清藝術(shù)家究竟在畫面中賦予了什么，因此，很多人會(huì)產(chǎn)生一種看不懂抽象藝術(shù)的感覺(jué)。其實(shí)，抽象藝術(shù)并沒(méi)有想象中那么高深莫測(cè)，它依賴于我們對(duì)于藝術(shù)家和創(chuàng)作背景的了解和熟悉。畫面保留的是藝術(shù)家想要傳達(dá)的最精華的部分，通過(guò)這些“痕跡”，我們可以推測(cè)藝術(shù)家的作畫心理和心情，進(jìn)而理解他的畫面表現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)構(gòu)圖并無(wú)十分嚴(yán)格的模式，對(duì)抽象藝術(shù)而言，連主體也從畫面中消失，由充滿線條、色彩的組合來(lái)構(gòu)成畫面?？巳R夫·貝爾針對(duì)構(gòu)成畫面的這些線條、色彩進(jìn)行研究并指出，這些單純的線條本身并不是藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼈冇|及不到我們的審美情感。它們用以打動(dòng)我們的不是形式，而是它們的形式所暗示、所傳達(dá)的觀念或信息。{1}通過(guò)這種“有意味的形式”，藝術(shù)家向我們傳達(dá)了他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)所感受到的某種情感，正是這種情感喚起了他們的創(chuàng)作欲望，從而在畫布上留下這種情感的痕跡，作為畫面的組成部分。藝術(shù)家通過(guò)這些蹤跡來(lái)喚起觀眾的審美情感，觀眾將這些蹤跡作為進(jìn)入藝術(shù)家思想的通道，通過(guò)這些“形式”與創(chuàng)作者形成共鳴。

抽象藝術(shù)中那些看似無(wú)序的線條組合其實(shí)充滿了藝術(shù)家的精心安排，表現(xiàn)出一種“對(duì)形式的情感把握”。在這樣純粹的形式中我們可以感受到純粹的情感，它不僅僅是藝術(shù)作品外在的、肉眼可見(jiàn)的標(biāo)志，而是更多地藏匿于構(gòu)建藝術(shù)作品的每一個(gè)元素中。在觀看作品時(shí)，只有當(dāng)我們被它的形式所打動(dòng)時(shí)，才會(huì)去思考它背后的意義，轉(zhuǎn)而研究畫面的構(gòu)成部分。但是并不是所有的形式都能夠打動(dòng)我們，這就涉及藝術(shù)家的情感問(wèn)題，因?yàn)橹挥性趧?chuàng)作時(shí)藝術(shù)家對(duì)它的作品投注了情感，畫面中所謂的“形式”才會(huì)隱含被觀眾感知的情感。

二、所謂“抽象”

古典藝術(shù)的“腐爛”曾經(jīng)被英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）歸結(jié)為對(duì)人體的過(guò)分崇拜，但是這一“腐爛”卻顯然持續(xù)了好幾個(gè)世紀(jì)。{2}任何事物的消散瓦解都需要一個(gè)過(guò)程，自古典藝術(shù)興盛至衰落經(jīng)歷了幾百年的時(shí)間，此后藝術(shù)發(fā)展才逐漸脫離古典，走向抽象和概念化。抽象藝術(shù)的本質(zhì)是將具象事物進(jìn)行歸納，以抽象提煉其內(nèi)在精神性表現(xiàn)。在抽象繪畫誕生之前，人們廣泛接受的理念是：一張畫的價(jià)值僅僅在于其色彩和形狀。{3}而在抽象藝術(shù)產(chǎn)生之后，其價(jià)值則更多是從畫面的形式角度來(lái)衡量。

印象派首先挑戰(zhàn)了古典的權(quán)威，對(duì)古典主義畫家而言，印象派的弱點(diǎn)在于其缺乏清晰性，在于它對(duì)明確的線條形式的破壞。然而對(duì)于抽象藝術(shù)而言，印象派的這種模糊性為他們打破了古典的禁錮，在畫面中尋求更多樣的表現(xiàn)形式。早期的印象主義可以說(shuō)是對(duì)抽象化的初步嘗試，模糊不清的邊界線、相互交錯(cuò)的色塊，打破了古典藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖模式，畫面中表現(xiàn)出更多的自由。抽象藝術(shù)是一種純粹的審美活動(dòng)，它不受對(duì)象的限制，只建立在它自身的內(nèi)在法則之上。但是，當(dāng)抽象藝術(shù)家放棄了對(duì)外部世界的再現(xiàn)，將創(chuàng)作當(dāng)作一個(gè)機(jī)械的復(fù)制過(guò)程，藝術(shù)家就很少進(jìn)行思考或運(yùn)用感情。抽象藝術(shù)重視畫面的構(gòu)成元素，但是并不是毫無(wú)感情的。世界上不存在不受制約的“純粹藝術(shù)”的藝術(shù)，只要是藝術(shù)家通過(guò)自己的行為創(chuàng)作出來(lái)的作品，就不可避免地加入個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。

羅杰·弗萊認(rèn)為，藝術(shù)的基本任務(wù)就是“設(shè)計(jì)的抽象統(tǒng)一”，當(dāng)他斷言有價(jià)值的圖像不能僅僅從可以看見(jiàn)的東西上清楚地顯現(xiàn)自身的時(shí)候，他也承認(rèn)，隱藏在模特面具之后的真實(shí)能夠而且也應(yīng)該通過(guò)一些刻畫符號(hào)來(lái)表現(xiàn)。{4}現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)家沒(méi)有必要刻意去除附著于視覺(jué)外表的個(gè)別因素，抽象作品的精神性正是通過(guò)對(duì)外在的裝飾進(jìn)行提煉、安排、重組，進(jìn)而對(duì)整幅作品的精神進(jìn)行升華，賦予藝術(shù)家的個(gè)人情感。藝術(shù)作品具有喚起人們審美情感的力量，而情感的表達(dá)可能就是給它賦予這種力量的東西。

三、抽象的形式表現(xiàn)

抽象藝術(shù)作品的內(nèi)容即形式，形式一定程度上就是內(nèi)容，在這樣的情況下抽象藝術(shù)如何還原藝術(shù)語(yǔ)言本身，是抽象藝術(shù)家們需要解決的主要問(wèn)題。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的抒情抽象、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的幾何抽象、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的行為抽象，藝術(shù)家們?cè)诔橄蟮牡缆飞喜粩嗵剿鳎瑢ふ乙环N最佳的表現(xiàn)方式。抽象藝術(shù)集中表現(xiàn)的是畫面的構(gòu)成形式，從架上到架下，藝術(shù)家對(duì)于形式的認(rèn)識(shí)逐漸深入，已不再滿足于簡(jiǎn)單的形體抽象。

（一）康定斯基

康定斯基是抽象藝術(shù)形式的創(chuàng)始人，也是抽象派最早和最有影響力的藝術(shù)家之一，抽象藝術(shù)形式自他開(kāi)始走向成熟。不同于畢加索的立體主義傾向，康定斯基進(jìn)行了更多具有“實(shí)驗(yàn)性”的藝術(shù)。他的作品反映了他強(qiáng)烈的表達(dá)能力，創(chuàng)造了一種絕對(duì)的形式?？刀ㄋ够旧硎且粋€(gè)神秘主義者，他渴望通過(guò)一種純“心靈性”的新藝術(shù)使世界更新。{5}

在勃拉克和畢加索早期立體主義的激勵(lì)下，康定斯基的作品轉(zhuǎn)向一種完全抽象的藝術(shù)風(fēng)格，這一時(shí)期（1907—1914）也是他最成功的作品產(chǎn)生的時(shí)候。雖然此時(shí)他仍借助了一些具象物體的形象，但是畫面中單純的線條穿插，三維的空間感將抽象藝術(shù)的概念表現(xiàn)得十分清晰。他強(qiáng)調(diào)作品中純色的心理效果，作品中往往充滿熱情和音樂(lè)的韻律感。格林伯格在評(píng)價(jià)康定斯基的時(shí)候，寫到“康定斯基的特別貢獻(xiàn)是使平面性與非再現(xiàn)性分離的時(shí)間變得稍長(zhǎng)一些”{6}。康定斯基在探索抽象形式的這條道路上反復(fù)實(shí)踐探索，但是最終的收獲是使他的作品更加具有精神性。

康定斯基 構(gòu)成七號(hào) 1913年 布面油彩 78×99.5cm 林巴浩斯市立美術(shù)館

抽象藝術(shù)作品中那些看似雜亂無(wú)章的點(diǎn)、線、面實(shí)則飽含了藝術(shù)家的情感，幾何式的規(guī)則性對(duì)于康定斯基而言，成了一種與繪畫結(jié)構(gòu)不太相關(guān)的裝飾性手段，畫面更像是一個(gè)載體，而畫作本身也成了形狀、色塊、點(diǎn)的任意堆砌。色彩在康定斯基的理論中扮演著重要角色，在他的理論中，色彩是對(duì)靈魂有直接影響力的一種工具，而藝術(shù)家就是借助種種調(diào)子讓靈魂震蕩的那只手。{7}對(duì)康定斯基而言，抽象形式和再現(xiàn)本身一樣不重要，只有當(dāng)它們?cè)诒磉_(dá)藝術(shù)家們內(nèi)心最深處的感覺(jué)，并且因此創(chuàng)造出真正的內(nèi)在真實(shí)時(shí)，它們才變得有意義。《構(gòu)成七號(hào)》是康定斯基一個(gè)里程碑式的作品，這幅作品從形式、色彩到形狀，無(wú)疑是表象世界的再現(xiàn)，充滿韻律的線條和復(fù)雜多變的色域，配合和諧統(tǒng)一的色彩，整幅作品給人一種充滿熱情、積極向上、充滿生命力的律動(dòng)感。在畫面中沒(méi)有以往我們所熟知的透視感和空間感，整幅畫面就像一個(gè)不斷擴(kuò)張收縮的色塊，在未知的空間浮動(dòng)，好似進(jìn)入我們的夢(mèng)幻世界，但是我們卻在其中獲得了精神的愉悅。

康定斯基試圖創(chuàng)造一種表現(xiàn)情緒狀態(tài)的藝術(shù)，想要找到這種情緒狀態(tài)的完全想象性的對(duì)等物，線條、色彩是從他內(nèi)心投射出來(lái)的完整顯現(xiàn)，獨(dú)立于外部世界，作品中出現(xiàn)的線條或色塊皆是他內(nèi)心情緒的投射，他通過(guò)創(chuàng)作的過(guò)程來(lái)解放被壓抑的內(nèi)心，這也是其作品中含有精神性和情感性的原因。

（二）蒙德里安

與康定斯基不同，蒙德里安將抽象藝術(shù)推向純粹的理性，用純粹的線條和色彩來(lái)填充畫面，他相信他的藝術(shù)所宣告的整體和諧。{8}蒙德里安以整體的和諧作為發(fā)現(xiàn)“抽象手段”的工作，企圖通過(guò)對(duì)畫面的極端精簡(jiǎn)使表面背后的最終真相可以清楚地被表達(dá)出來(lái)。他認(rèn)為如畢加索那樣的立體主義是無(wú)法認(rèn)清畫面背后的含義的，無(wú)法走向最終的抽象概念。他完全放棄了現(xiàn)實(shí)世界的物體表象，放棄了畫面中的三維空間表現(xiàn)，以絕對(duì)的平面來(lái)定義抽象，并且選擇純粹的直線穿插和黑白及紅黃藍(lán)色塊來(lái)表現(xiàn)，研究基本顏色之間的關(guān)系，不含有任何刻意加工的意味。

左：蒙德里安 狐步 1930 畫布油彩 對(duì)角線110cm 耶魯大學(xué)藝?yán)?右：蒙德里安 紅黃藍(lán)構(gòu)圖 1930 畫布油彩 50.8×50.8cm 私人收藏

蒙德里安渴望一種具有清楚性和規(guī)則性的藝術(shù)，能以某種方式反映出宇宙的客觀法則。{9}他也具有一定的神秘主義思想，希望通過(guò)自己的藝術(shù)可以揭示主觀性的外形背后隱藏的客觀真理。他作品中的那些幾何線條往往給人一種無(wú)限延伸的感覺(jué)，仿佛這些線條突破畫面，會(huì)延伸到無(wú)限遙遠(yuǎn)的空間中。《狐步》是他最顯著也是最具爭(zhēng)議的一件作品，在白色的畫布上只有三條粗細(xì)不同的黑色直線，這種精簡(jiǎn)足以讓人驚嘆和迷惑。三條直線給人視覺(jué)上所形成的“長(zhǎng)方形”似乎置于方形畫框內(nèi)部，雖未相交，卻似乎與它相互切割。線的邊緣皆呈斜線狀，加深了視覺(jué)上的切割感，線條所構(gòu)成的畫面似乎都只是更大空間的一個(gè)局部，線條指向的是沒(méi)有邊緣的無(wú)限空間，整幅作品給人一種解脫、自由的感覺(jué)。與此同時(shí)的另一幅作品《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》則有所不同，這件作品延續(xù)了他一貫的不對(duì)稱風(fēng)格，經(jīng)過(guò)他的巧妙布局，整幅畫面看起來(lái)卻十分和諧，每個(gè)色塊都有自己的特性，每根線條也都有自己的性格，可以感受到它們是獨(dú)立存在的，而非從屬于某一個(gè)色域。蒙德里安的作品中沒(méi)有前后層次的區(qū)分，都從屬于同一個(gè)平面，但是整體卻散發(fā)出一種無(wú)限的空間感，形成一個(gè)和諧的動(dòng)態(tài)平衡。

蒙德里安的藝術(shù)觀點(diǎn)或許在同時(shí)代人眼里顯得極端僵硬，作品完全是理論的產(chǎn)物而不具有情感，然而他作品中所精心設(shè)計(jì)的空間和諧卻是其他藝術(shù)家所沒(méi)有的。蒙德里安的抽象畫似乎僅教條地限于直線形式，然而，這些普通的元素通過(guò)他的認(rèn)真計(jì)算和設(shè)置，這些個(gè)性的直線組合在畫面中形成了一個(gè)具有能量的力場(chǎng)，而每一根線條都成了維持這個(gè)力場(chǎng)不可或缺的元素。紅黃藍(lán)三原色是一切色彩產(chǎn)生的基礎(chǔ)，蒙德里安選用這三種顏色運(yùn)用于畫面暗含了無(wú)限的可能性在其中。蒙德里安在不止一篇文章中寫過(guò)，他的目標(biāo)是要實(shí)現(xiàn)一種“純粹關(guān)系”{10}的藝術(shù)。以蒙德里安為代表的新風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們極力地表達(dá)和建設(shè)基本的和諧，對(duì)蒙德里安來(lái)說(shuō)，這是一種半神秘性的絕對(duì)宇宙定律。

（三）杰克遜·波洛克

如果說(shuō)在波洛克之前的抽象藝術(shù)尚在畫面布局上進(jìn)行研究和探索，波洛克的出現(xiàn)則為抽象藝術(shù)的發(fā)展打開(kāi)了另一扇大門。在他的觀念中，抽象不再僅僅是畫面形式的表現(xiàn)，創(chuàng)作行為本身也具有一定程度上的抽象意義。波洛克的藝術(shù)激發(fā)了人們探索一個(gè)之前從未探討過(guò)的問(wèn)題——純粹用色，不考慮任何內(nèi)在的動(dòng)機(jī)或目的。他的作品一方面表現(xiàn)出對(duì)單純性和自發(fā)性的向往，另一方面又具有抽象藝術(shù)的“高深莫測(cè)”之感。以波洛克為首的“行動(dòng)派繪畫”將抽象帶入創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)之中，認(rèn)為創(chuàng)作是自發(fā)無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)，需要一氣呵成，不能刻意揣測(cè)而破壞創(chuàng)作的連貫性。

波洛克認(rèn)為形式是開(kāi)放的、流動(dòng)的或移動(dòng)的；它們是有意識(shí)的筆觸，或者是無(wú)窮無(wú)盡的、纏繞在一起的、不規(guī)則的、自足的曲線，給我們的印象是，擁有創(chuàng)作的沖動(dòng)，是在我們眼前浮現(xiàn)著和變化著的興奮的運(yùn)動(dòng)。他的作品多是看不清圖形的，不過(guò)是顏色和筆觸在畫布上留下的痕跡，然而通過(guò)這些“痕跡”我們可以追尋到創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)情緒的蹤跡，這也是波洛克行動(dòng)派藝術(shù)想要表現(xiàn)和告訴我們的意義。一個(gè)畫家有可能在他自己的畫里發(fā)現(xiàn)不經(jīng)意的筆觸，而且比他苦心經(jīng)營(yíng)的東西還要精彩得多。{11}波洛克將作品的空間扭曲，為它賦予了個(gè)人無(wú)限的激情?！肚镯崳?0號(hào)》是波洛克的代表作，在創(chuàng)作時(shí)，他把無(wú)框的畫布鋪在地上，將顏料通過(guò)滴灑、投擲、潑濺的方式從四邊置于畫布之上，盡管看起來(lái)雜亂無(wú)章，不知所謂，但是整體表現(xiàn)出和諧的統(tǒng)一。因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中，波洛克的兩個(gè)動(dòng)作之間都保持著相互的制衡關(guān)系，他憑借個(gè)人的直覺(jué)決定如何進(jìn)行下一個(gè)動(dòng)作，在他的創(chuàng)作中“自我”占據(jù)了絕對(duì)支配地位，這也造就了他畫面的多變性。

波洛克 秋韻：30號(hào) 1950年 布面磁漆畫 264×526cm 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

波洛克不用色彩來(lái)塑造形象，他運(yùn)用超人的直覺(jué)使光與影在對(duì)立中發(fā)生碰撞，他以這種交互使用的滴漏和潑灑手法在一種強(qiáng)有力的表面與一種不確定的錯(cuò)覺(jué)之間，制造了一種震蕩的效果。波洛克在《我的繪畫》中寫道：“在地板上作畫讓我更加自如。我感覺(jué)自己可以更接近畫作，更像是繪畫的一部分?！眥12}波洛克借用這樣的形式讓自己“進(jìn)入”畫中，為它賦予生命。他的創(chuàng)作都是自身情感和沖動(dòng)的顯現(xiàn)，沒(méi)有預(yù)先的設(shè)置，創(chuàng)作的行為本身就是作品的一部分。

“抽象表現(xiàn)主義”在單純抽象作品的基礎(chǔ)上加入了“表現(xiàn)”的因素，將繪畫動(dòng)作本身作為作品的一部分，使得在以往的繪畫藝術(shù)中只得到暗示的某些恒常因素變成公開(kāi)的了，另一方面卻使得在以往的繪畫藝術(shù)中公開(kāi)的因素變成了暗示。{13}“抽象表現(xiàn)主義”使在以往的繪畫藝術(shù)中處于從屬地位的因素成為表現(xiàn)的主體呈現(xiàn)于人們的視覺(jué)之中，而過(guò)去所強(qiáng)調(diào)的形體等具象因素卻成為抽象藝術(shù)作品畫面背后的隱藏內(nèi)容，畫面內(nèi)容本身究竟是什么并不重要，如何產(chǎn)生這樣的畫面才是抽象表現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)心的話題。

現(xiàn)代繪畫是藝術(shù)史上出現(xiàn)的第一種復(fù)雜風(fēng)格，它不再以過(guò)去的“再現(xiàn)”為畫面表現(xiàn)的重點(diǎn)，而是重視藝術(shù)家個(gè)人的情感表現(xiàn)；與過(guò)去的藝術(shù)家相比，這時(shí)的藝術(shù)家更多的是從未經(jīng)整理的、變化萬(wàn)千的要素中，創(chuàng)造出一種新的和諧秩序。邁耶·夏皮羅認(rèn)為，沒(méi)有哪一種藝術(shù)像抽象藝術(shù)那樣能夠?qū)⑺囆g(shù)家的個(gè)性、其自發(fā)性及其創(chuàng)作過(guò)程的正確性呈現(xiàn)的最終結(jié)果，展示到這樣一種程度。{14}藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中將自由與情感聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)了穩(wěn)定甚至是非個(gè)人化的統(tǒng)一，個(gè)人的情感與作品形式達(dá)成內(nèi)在的和諧一致。

現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)改變了既定的藝術(shù)世界的格局，而抽象藝術(shù)的發(fā)展更預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的勝利，現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)從古典的具象束縛中解放出來(lái)，抽象藝術(shù)的高度形式化徹底打破了具象的限制，去追求一種純粹的形式表現(xiàn)。對(duì)于形式而言，由原本作為畫面中表現(xiàn)具象的工具轉(zhuǎn)而變?yōu)楸槐憩F(xiàn)的對(duì)象，經(jīng)歷了由客體到主體的轉(zhuǎn)變，最終成為藝術(shù)家精神的凝結(jié)。抽象藝術(shù)作品的單純形式是藝術(shù)家賦予了個(gè)人的思想和情感并高度概括后的精華，看似平面性的作品背后蘊(yùn)含了廣闊的空間意味和情感意味。

{1} 〔英〕克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，第9頁(yè)。

{2}{3}{10}{11}{14} 〔美〕邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)——19與20世紀(jì)》，沈語(yǔ)冰、何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第231頁(yè)，第227頁(yè)，第277頁(yè)，第260頁(yè)，第264頁(yè)。

{4} 〔美〕列奧·施坦伯格：《另類準(zhǔn)則——直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語(yǔ)冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社2015年版，第337頁(yè)。

{5}{9} 〔英〕貢布里希：《藝術(shù)的故事》，楊成凱、范景中校譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第570頁(yè)，第581頁(yè)。

{6}{13} 〔美〕克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第155頁(yè)，第282頁(yè)。

{7}{8} 〔英〕修·昂納，約翰·弗萊明著，范迪安主編：《世界藝術(shù)史》，南方出版社2002年版，第784頁(yè)，第825頁(yè)。

{12} 〔美〕H.W.詹森：《詹森藝術(shù)史》，藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組譯，世界圖書出版公司2013年版，第1039頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[2] 邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術(shù)——19與20世紀(jì)[M].沈語(yǔ)冰，何海譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015.

[3] 克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語(yǔ)冰譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[4] 列奧·施坦伯格.另類準(zhǔn)則——直面20世紀(jì)藝術(shù)[M].沈語(yǔ)冰，劉凡，谷光曙譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2015.

[5] 修·昂納，約翰·弗萊明著，范迪安主編.世界藝術(shù)史[M].海口：南方出版社，2002.

[6] H.W.詹森.詹森藝術(shù)史[M].藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組譯.北京：世界圖書出版公司，2013.

[7] 貢布里希.藝術(shù)的故事[M].楊成凱，范景中校譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

[8] 約翰·伯格.看[M].劉惠媛譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[9] 尚蕾蕾.抽象藝術(shù)理論及藝術(shù)表達(dá)形式研究[D].浙江師范大學(xué)，2009.

作 者：任 君，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com