摘 要：與其說羅斯金和莫里斯是“現(xiàn)代設計之父”，不如說他們是“現(xiàn)代設計的啟蒙人”。他們所處的19世紀英國正值社會轉(zhuǎn)型期，而這個轉(zhuǎn)型又是人類社會有史以來最猛烈的一次，自此人類進入世界新紀元。紀元之前，人類處于設計與制作二合一的手工藝時代，產(chǎn)品代表著傳統(tǒng)形式。而紀元之后，機器化生產(chǎn)直接導致設計與制作的分離，從而形成了現(xiàn)代造型。傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代造型之間必然出現(xiàn)斷層，羅斯金和莫里斯的態(tài)度只是代表了18—19世紀的設計領袖們探索并處理這種斷層的一種思考。依今人來看，這種思考僅僅是一代人面對新世界的一種舊情懷，但這種情懷是具有社會責任感和高度使命感的情懷。

關鍵詞：社會轉(zhuǎn)型 約翰·羅斯金 威廉·莫里斯 情懷

一、引言：羅斯金與莫里斯語錄

羅斯金說：“你的作品不一定要引起公爵夫人的注意，但是這些作品應該能立刻滿足佃農(nóng)的需要，并提高佃農(nóng)的鑒賞水平。在其他每一種商業(yè)中，也都完全是由廠商決定是否要將陶器制成教學儀器，或者變成純粹的市場滯銷品?！銈円材軟Q定出版什么樣的具有教育意義或裝飾意義的作品?！眥1}

在1877年至1894年間，莫里斯及其追隨者們通過一系列關于藝術與社會問題的演講，表達了他們所關注的不僅僅是藝術自身，更重要的是藝術所賴以生存的社會環(huán)境。很顯然，他們對當時的社會環(huán)境感到不滿。他們認為，藝術的“根已經(jīng)不復存在”{2}。莫里斯認為藝術家們已經(jīng)脫離了現(xiàn)實的日常生活，面對藝術，他們經(jīng)常是不懂裝懂，假裝受到藝術的感動。“莫里斯以說教的口吻說，‘我不愿意藝術只為少數(shù)人服務，僅僅為少數(shù)人的教育和自由；而且他還提出了一個決定我們世紀藝術命運的大問題：‘如果不是人人都能享受的藝術，那藝術跟我們有何干？就此而論，莫里斯真正是20世紀名副其實的預言家，稱得上‘現(xiàn)代運動（Modern Movement）之父。”所以說，“一個普通人的住屋值得建筑師思考，藝術家愿意為一把椅子或者一個花瓶發(fā)揮他的想象力”，這種局面的扭轉(zhuǎn)真應該歸功于莫里斯。

根據(jù)以上羅斯金的演講話語和尼古拉斯·佩夫斯納對威廉·莫里斯的評價，莫里斯可以稱得上是“現(xiàn)代設計運動之父”，或者是現(xiàn)代設計運動的啟蒙人。而羅斯金則是該啟蒙運動，尤其是19世紀英國工藝美術運動的精神領袖。接下來的諸多現(xiàn)代主義中堅人物都在不同程度上受到英國工藝美術運動的影響。兩位奧地利人、兩位美國人和一位比利時人首先對機器和設計做出了敏銳的反應，他們是瓦格納（Otto Wagner，1841—1918）、路斯（Adolf Loos，1870—1933）、沙利文（Louis Sullivan，1856—1924）、賴特（Frank Lloyd Wright，1869—1959），以及凡·德·威爾德（Henri van de Veld，1863—1957），他們的設計思想在很大程度上都受到了英國的激勵。

凡·德·威爾德雖然反對藝術的“標準化設計”，但他曾經(jīng)在演講中提到：“所有的機器，即使不打扮，也可能是美的。不要想辦法去打扮它。我們不得不承認所有好的機器都是優(yōu)美的，而且力的線條與美的線條融為一體?！倍?，他曾經(jīng)明確地說他受到過羅斯金和莫里斯的影響?！傲_斯金和莫里斯的著作及其影響，無疑是使我們的思想發(fā)育壯大，喚起我們進行種種活動，以及在裝飾藝術中引起全盤更新的種子?！?/p>

二、社會轉(zhuǎn)型與群體反應

作為啟蒙運動的精神領袖，羅斯金及其跟隨者究竟有什么魅力能使英國擁有如此強大的影響力？要回答這個問題，分析羅斯金所處的時代背景、探究羅斯金對設計藝術界的基本態(tài)度就顯得非常重要了。

約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900），英國藝術家、作家、社會改革家和藝術評論家，英國工藝美術運動的精神領袖，代表著作有《藝術十講》《現(xiàn)代畫家》《芝麻與百合》《建筑的盞明燈》《威尼斯之石》。

西方主導的科技革命曾一度被認為是人類所經(jīng)歷的最偉大的時期?！八^的科學革命……勝過自基督教興起以來的一切事物，使文藝復興和宗教改革運動均降為僅僅是一系列事件中的一個事件，僅僅是中世紀基督教世界體系中的內(nèi)部替換?！眥3}羅斯金和莫里斯就處在這樣一個驚天動地的時代轉(zhuǎn)型期。英國又恰恰是科技革命的中心，“英國的制造業(yè)體系和在這一體系下創(chuàng)建大城鎮(zhèn)的驚人速度都是世界歷史上前所未有的”。這個時期的倫敦經(jīng)歷了前所未有的變化，人類生活的城市發(fā)生了變化，生活中一切都在悄然變化?！叭祟惖奈镔|(zhì)文明在過去兩百年中發(fā)生的變化遠甚于前五千年……然而今天，金屬和塑料補充了石材和木頭；鐵路、汽車和飛機取代了牛、馬和驢；蒸汽機、柴油機和原子動力替代風力和人力驅(qū)動船只；大量合成纖維織物與傳統(tǒng)的棉布、毛織品和亞麻織物競爭；電取代了蠟燭，并已成為只需按一下開關便可做許多事的動力之源?！币陨鲜撬顾蚶锇⒅Z斯的《全球通史》對歐洲的科學工業(yè)革命和英國工業(yè)化現(xiàn)狀的描述。18世紀晚期至20世紀初期，英國的工業(yè)革命始終走在世界的前列，工業(yè)革命使人類的生活方式、社會環(huán)境得到了前所未有的改變，尤其是人類生活的城市環(huán)境、日常生活所使用的必需品、物品的設計與生產(chǎn)均與之前的時代完全不同。

國內(nèi)的設計史著作中通常以1851年英國倫敦的水晶宮博覽會作為現(xiàn)代和傳統(tǒng)的分界點，佩夫斯納也認為羅斯金和莫里斯所做的工作啟蒙了“現(xiàn)代設計運動”。莫里斯在羅斯金的影響下，做出的反應不同于同時代的藝術家們。他立志開個工廠，“這就是莫里斯、馬歇爾、?？思{（Morris，Marshall&Famlkner;）及工藝美術工匠們的繪圖、雕刻、家具與鐵件制造工廠。這件大事標志了西方藝術新紀元的開始”。在這個紀元之前，人類活動屬于手工藝的范疇，幾乎每一件產(chǎn)品都承載著人工制作的溫度和思想；這個紀元之后，工業(yè)時代來臨，機器生產(chǎn)逐步充斥于人類生活的方方面面。所以，在此新紀元前后所面對的第一個問題便是：機器制造與手工藝之間的關系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系。而社會各類群體面對藝術、設計所面臨的社會環(huán)境，面對傳統(tǒng)手工藝向現(xiàn)代機器制造的轉(zhuǎn)型所做出的反應是完全不同的。

三、官方的自信與設計師的困惑

當然，社會“無疑是進步的，但恰逢偉大的轉(zhuǎn)型期，兩百年的變化遠甚于前五千年，但新時期逐步出現(xiàn)失業(yè)、道德問題”。面對這種社會的進步，不同群體的反應卻是不同的。阿爾伯特親王是1851年水晶宮博覽會幕后的支持者，他在一次籌備會的講演中說：“任何一個對當今時代的種種特點稍為留心的人絕不會懷疑，我們正在一個非常驚人的過渡時期，它以快捷的步伐走向歷史所要求實現(xiàn)的偉大目標，即實現(xiàn)人類的統(tǒng)一?！币园柌赜H王為代表的官方宣言略顯霸氣外露，作為世界上資金最雄厚的資本主義國家的君主，親王是非常自信的。

而美國設計史學家大衛(wèi)·瑞茲曼（David Raizman）在其《現(xiàn)代設計史》中用了一個確切的標題“藝術、手工藝和機器——工業(yè)化：希望與恐懼（1866—1914）”{4}，希望與恐懼正是這個時期的一種常態(tài)，尤其是藝術家群體。佩夫斯納在其《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》中描述了制造業(yè)的現(xiàn)狀，他認為工業(yè)革命時期的主要社會群體——工人和商人對設計是完全沒有發(fā)言權的?！爸惺兰o的工匠絕跡之后，所有產(chǎn)品的外觀造型都交給了那些缺乏教養(yǎng)的制造廠商來胡亂處理。有些名望的設計師沒有能夠插足于工業(yè)領域，藝術家們躲得遠遠的，而工人在藝術問題上更沒有發(fā)言權?！笨梢钥闯霾徽撌撬囆g家還是設計史學家都不太相信那個時代的制造業(yè)。同時，工人大眾也僅僅是藝術發(fā)展“甚至是社會發(fā)展”的觀看者，他們沒有任何決定權。我們在羅斯金的演講中處處都可以感受到：大眾的審美被迫扭曲。生活水平絕對提高且貧富差距也絕對拉大。當然，在官方和國家、工人大眾、制造業(yè)、藝術家群體中，藝術家圈子是最值得我們?nèi)リP注和分析的。

四、同時期其他設計領袖們的態(tài)度

1851年展覽的組織者是一個充滿活力的團體，其中積極的支持者包括亨利·科爾（Henry Corl，1808—1882，公務員兼憲法改革者）、莫里斯的建筑師朋友歐文·瓊斯（Owen Jones，1809—1874）、馬修·迪格比·懷亞特（Matthew Digby Wyatt，1820—1877），以及莫里斯的畫家朋友理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804—1888）。奧古斯塔斯·諾思莫爾·普金（Augustus Welby Northmore）是一位設計大師和理論家，他堅定地信仰天主教。基于他的信仰，他曾經(jīng)大力宣揚哥特式是教堂建筑的唯一形式，他認為設計與制造業(yè)的核心是誠實和直率。羅斯金的思想受到了普金的影響，他也推崇中世紀風格，堅信設計的真實原則。在他1849年所著的《建筑七燈》中，他認為頭一盞燈就是獻身，是人以其手工技藝對上帝的奉獻，第二盞燈就是真實。“在一切之中，只有真理才沒有限度，只是不斷地突破破壞；它是地球的支柱，卻是朦朧的支柱?！眥5}他認為中世紀的建筑是真實的，是獻身于宗教的偉大形式。

跟隨羅斯金和莫里斯的藝術家還有克蘭（Walter Crane）和阿西比（C·R·Ashbee，也譯成查爾斯·阿什比），他們強調(diào)手工藝，提倡工匠精神，反對機器生產(chǎn)。但是，克蘭和阿西比的態(tài)度要積極一些，所以口氣也緩和了許多。因為考慮到機器也許“作為人的奴仆和節(jié)省繁重的、使人精疲力竭的工具”是有用而必要的。

查爾斯·阿什比的語氣中處處流露著不確定性，“我們并不排斥機器；我們歡迎它，但我們希望能夠制服它”{6}。最后他索性放棄了拉斯金和莫里斯的主張，“人們常常以為凡是機器制造的產(chǎn)品都是丑陋的，或者說機器制造的產(chǎn)品即使是美的也是因為它符合手工制作的標準。但是，沒有經(jīng)驗證明這一假設。在現(xiàn)代的機械工業(yè)中，‘標準是必要的，‘標準化也是必要的。在每一個健全的社會中，這兩個原則都是必要的”。當然，在周志老師看來，查爾斯·阿什比對機器的認同是一種“無奈的妥協(xié)”{7}。阿什比與他的手工行會實驗無疑承載著很多的傳統(tǒng)文化，但它與社會環(huán)境和當?shù)鼐用窀窀癫蝗?。所以，“阿什比的偉大實驗，完全建立于烏托邦的幻想之上，因此從一開始，其失敗的命運就已經(jīng)注定了”{8}。

現(xiàn)代設計運動的真正的先驅(qū)們是那些從一開始就支持機器藝術的人，包括戴（Lewis F·Day，1845—1910，工業(yè)設計師）和賽定（Jone D·Sedding，1837—1891，后期哥特式復興派中最有獨創(chuàng)精神的教堂建筑師）。戴于1882年說過：“不管我們喜歡與否，機器和蒸汽機動力，還有眾所周知的電氣，對于將來的裝飾都會起到某些作用?！彼f想要抗拒這一事實將是徒勞的，因為“公眾已經(jīng)打定主意要機器生產(chǎn)的東西。……我們可以堅決認為他們的選擇是不明智的，但是他們將不理睬我們這一套”{9}。賽定也在1892年提出了同樣的忠告：“讓我們不要設想機器會停止使用。制造行業(yè)不可能在其他的基礎上組織起來。我們還是清醒地承認這一點……不要去違抗現(xiàn)實的、必然會發(fā)生的一切事物?！眥10}

五、結(jié)語

上文中提及莫里斯真正是20世紀名副其實的預言家，稱得上“現(xiàn)代運動（Modern Movement）之父”。與其說莫里斯是“現(xiàn)代運動（Modern Movement）之父”，不如說他是“現(xiàn)代運動（Modern Movement）‘啟蒙之父”，或者說他是20世紀名副其實的預言家。也就是說他的作用是承上啟下，“下”的重點即“20世紀的設計”。而20世紀的設計則是歐洲大陸和美國的設計時代。戴和賽定與莫里斯是同時代的人，但是觀點卻截然不同。如此承上啟下地看，戴和賽定的態(tài)度更接近20世紀歐洲大陸的下一代設計領袖們的觀點，那為什么戴和賽定這兩位“現(xiàn)代運動的真正的先驅(qū)”卻被時代所遺棄了呢？

19世紀的英國，機器文明與手工藝文明初次碰撞，機器文明成果的不成熟導致社會精英（藝術家圈子）的集體反抗，而羅斯金和莫里斯及其跟隨者們則是順應了上層社會精英的情懷，從而掌握了轉(zhuǎn)型區(qū)間的話語權，從而帶來了英國的工藝美術運動的盛行。羅斯金和莫里斯支持裝飾藝術，傳播設計思想，承認實用藝術，復活了藝術的手工藝，重視誠實與道德，無疑這些態(tài)度在當時實屬難能可貴，甚至放在今天也不過時。但正是因為他們反對工業(yè)化、排斥機器文明，導致他們只能走向浪漫主義理想國，而不能可持續(xù)發(fā)展?！斑@種遲疑不決地承認機器的態(tài)度和下一代領袖們在他們的著作中對機器所表示的熱誠歡迎的態(tài)度，兩者之間的差距仍然是很大的。這些領袖（20世紀）中沒有一個是英國人，因為英國在現(xiàn)代運動準備階段的活動在莫里斯去世后不久就告結(jié)束?！?/p>

20世紀之前，人類處于設計與制作二合一的手工藝時代，產(chǎn)品代表著傳統(tǒng)形式。而20世紀之后，機器化生產(chǎn)直接導致設計與制作的分離，從而形成了現(xiàn)代造型。傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代造型之間必然出現(xiàn)斷層，羅斯金和莫里斯的態(tài)度只是代表了18—19世紀的設計領袖們探索并處理這種斷層的一種思考。依今人來看，這種思考僅僅是一代人面對新世界的一種舊情懷，但這種情懷是具有社會責任感和高度使命感的情懷。

{1} 〔英〕約翰·羅斯金：《藝術十講》，張翔、張改華、郭洪濤譯，中國人民大學出版社2008年版，第343-345頁。

② 〔英〕尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑出版社2004年版，第4頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

{3} 〔美〕斯塔夫里阿諾斯：《全球通史：從史前史到21世紀》，吳象嬰、梁赤民、董書慧、王昶譯，北京大學出版社2006年版，第479頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

{4} 〔美〕大衛(wèi)·瑞茲曼：《現(xiàn)代設計史》，李昶譯，中國人民大學出版社2013年版，第83頁。

{5} 〔英〕約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，張譯，山東畫報出版社2006年版，第21頁。

{6} Idem： An Endeavour towards the Teaching of J.Ruskin and W.Morris，London，1901：P47.轉(zhuǎn)引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑出版社2004年版。

{7} 周志：《19世紀后半葉英國設計倫理思想述評》，《裝飾》2012年第10期，第17頁。

{8} 袁熙：《尋夢烏托邦——C.R.阿什比與“手工藝行會”》，《美術與設計》2003年第11期，第73頁。

{9} Day，Lewis F.Everyday Art：Short Essays on the Arts Not-Fine.London，1882：P273-274.轉(zhuǎn)引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑出版社2004年版。

{10} Sedding，John D.Art and Handicraft.London，1983：P128-129.轉(zhuǎn)引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑出版社2004年版。

作 者：邢鵬飛，西南財經(jīng)大學天府學院講師，四川大學在讀博士研究生，研究方向：設計史與設計理論。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com