摘 要：“場景敘事”在“新感覺派”都市小說中表現(xiàn)為場景凝聚、觸發(fā)、牽引事件進(jìn)程及人物關(guān)系變化，即作品中場景生成性的凸顯，具體表現(xiàn)為場景及其變換要求都市人遵守交往規(guī)約并進(jìn)行角色表演，以及通過場景的縱深挖掘進(jìn)行欲望展示，并具有臨時(shí)—當(dāng)場性、狹小—有限性、日?！貜?fù)性三個(gè)特征?！皥鼍皵⑹隆辈粌H是文學(xué)書寫樣式和都市想象描摹，同時(shí)是20世紀(jì)30年代上海人真實(shí)的生存方式與精神狀態(tài)，表征出當(dāng)時(shí)都市人通過場景進(jìn)行主體認(rèn)同以及都市生活超越性的缺失。

關(guān)鍵詞：新感覺派 都市小說 場景敘事

“場景敘事”是“新感覺派”都市小說中大量使用的敘事方式，即將人物、情節(jié)等置于某一或某幾個(gè)場景中進(jìn)行敘述展示，而場景不單作為故事發(fā)生的環(huán)境或背景，同時(shí)具有凝聚、觸發(fā)、牽引事件進(jìn)程及人物關(guān)系變化的作用?！皥鼍皵⑹隆斌w現(xiàn)于作品中，即人物及事件進(jìn)程的主動(dòng)推動(dòng)性降低減弱，而場景生成性凸現(xiàn)出來。場景與現(xiàn)代都市密切相關(guān)：一方面，只有都市才能具備形態(tài)、功能各異的多樣化空間，人在空間中交往、行動(dòng)即不斷生成場景與變換場景的過程；另一方面，各空間作為公共或私人領(lǐng)域則要求不同的行為規(guī)范與交往規(guī)約，人受制于場景并在其中進(jìn)行各自的角色表演。“場景敘事”不僅是作者想象、表征現(xiàn)實(shí)的書寫方式，也體現(xiàn)著都市生活中人的真實(shí)境遇和生存狀態(tài)。

一、“場景敘事”的類型

（一）“蒙太奇”與角色表演

都市為都市人提供著多樣化的空間：旅館、酒吧、舞廳、菜館、花店、街道、公園、賽馬場、辦公室等，也包括由都市擴(kuò)展而來的野外或度假地。都市人行走于各個(gè)空間并在其中發(fā)生事件、產(chǎn)生關(guān)系，即生成場景與變換場景。都市豐富著人的活動(dòng)空間的多樣性，在文本中則體現(xiàn)為快速變換的“蒙太奇”式切換與拼接。同時(shí)，各空間也要求人與人在交往中遵循一定的行為規(guī)范，完成特定的動(dòng)作程式。“新感覺派”都市小說多以兩性關(guān)系為敘事線索、情節(jié)推動(dòng)及表達(dá)內(nèi)容，由此兩性交往發(fā)生的各異質(zhì)空間構(gòu)成了不同場景及場景變換，而不同場景也要求兩性快速投入與進(jìn)行角色表演。

在劉吶鷗的《游戲》中，全文即是由分節(jié)的、以地點(diǎn)為開頭和進(jìn)行轉(zhuǎn)換的段落構(gòu)成：“在這‘探戈宮里”——“在辦公室里”——“黃昏的公園”——“這是五層樓的一室”——“在清晨的月臺(tái)”。男女主人公步青和移光在展開、變換的場景中進(jìn)行著各自的角色表演：在舞廳里，“忽然空氣動(dòng)搖，一陣樂聲，警醒地鳴叫起來。正中樂隊(duì)里的一個(gè)樂手，把一枝Jazz的妖精一樣的Saxophone朝著人們亂吹。繼而鑼，鼓，琴，弦發(fā)抖地亂叫起來?！?jīng)過了這一陣的喧囂，他已經(jīng)把剛才的憂郁拋到云外去了?！桑∷畔戮票f。兩個(gè)肢體抱合了”①。舞廳作為人際交往與情欲放縱的都市空間，人群集中與喧囂紛雜拒絕沉思、憂郁等個(gè)體行為，通過肢體狂歡融入群體的欲望釋放中。同時(shí)，也只有在歸屬于群體的情狀下，私密事件的告知回避了傷害的直接性?！安角?，他快要來了，你知道么？大概后天吧！……他還說來時(shí)要買一輛‘飛撲，和雇兩個(gè)黑臉的車夫送給我呢！……跟從他是可以不時(shí)快快活活地過活的。不像你太荒誕，太傷感，太浪漫，哈哈哈！……”難以想象一個(gè)女人當(dāng)面告知男人她將與另一男人生活——但在舞廳可以，這一場景中的男女扮演著群體狂歡者的角色，個(gè)人的過去未來、幸福憂郁獲得了解除，人們被要求完全投入并在這一場景中不得不投入非個(gè)人的、無憂愁的放縱中。相對舞廳這一公共空間，旅館則是私人領(lǐng)域。在旅館中男女雙方完成私領(lǐng)域的角色表演，即性愛過程。“忽一陣強(qiáng)烈的溫氣，從她胸脯直撲過來，他覺得暈眩，急想起來時(shí)，兩只柔軟的手腕已經(jīng)纏住他的頸部了……雪白的大床巾起了波紋了。他在她嘴唇邊發(fā)現(xiàn)了一排不是他自己的牙齒。他感覺著一陣的熱氣從他身底下鉆將起來，只覺呼吸都困難?！甭灭^是都市中隨處可遇的隱秘場所，談情說愛與情感溫存自可在公園、街道等地進(jìn)行，于是旅館只為肉體交合提供安全場所。同時(shí)旅館也要求男女雙方快速投入到肉欲激情中，“看什么？外面有什么好看呢？來吧！我們來談話吧！她扭扭扯扯一定要拉他到里面去”，“談話”是借口，“到里面”才是目的，旅館要求并催促著男女發(fā)生性愛關(guān)系。

于是，變換著的場景要求人們快速、完全投入其中并進(jìn)行角色表演，人的行為活動(dòng)與城市空間密不可分?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》中，作者以“蒙太奇”的拼接手法將“五個(gè)從生活里跌下來的人”各自在都市中的失敗境遇展現(xiàn)出來，并在“星期六晚上”的夜總會(huì)里成為“五個(gè)快樂的人”，夜總會(huì)與舞廳一樣作為群體狂歡的場所拒絕個(gè)人憂慮。《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中，女人對H說：“什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆嗦。你知道love-making是應(yīng)該在汽車上風(fēng)里干的嗎？郊外是有綠蔭的呵?！雹趫鼍爸萍s著人的行為并要求人完成表演，而人在城市中行走并不斷變換場景也意味著角色與表演的變換。但人始終從屬于場景，并從場景中、表演中獲得自己的角色、身份及行為方式。

（二）“長鏡頭”與欲望展示

“長鏡頭”通過心理分析（包括意識(shí)與無意識(shí)）對場景進(jìn)行縱深開掘，在場景中展示幻想與欲望。場景既是觸發(fā)、開展欲望的入口，又是結(jié)束欲望的出口，場景決定了被展示的欲望是當(dāng)場的、片段式的，而非一種長期積郁、排遣不掉的情感狀態(tài)。也因由場景及場景中的對象引發(fā)、觸及欲望，因此多聯(lián)系著當(dāng)下與回憶、肉體知覺與想象，而非對自我內(nèi)心的深入挖掘與潛意識(shí)書寫。施蟄存《梅雨之夕》中進(jìn)行欲望展示的場景是下著雨的街道，“我且行且看著雨中的北四川路，覺得朦朧的頗有些詩意。但這里所說的‘覺得，其實(shí)也并不是什么具體的思緒，除了‘我該得在這里轉(zhuǎn)彎了之外，心中一些也不意識(shí)著什么”③。這種朦朧的情緒生發(fā)并展示著對少女肉體的欲望、戀愛中情感溫存與朦朧心緒的幻想、初戀女友的回憶、偷情時(shí)的忐忑不安與四顧猜疑，并以“——謝謝你，請回轉(zhuǎn)罷，再會(huì)。……她微微地側(cè)面向我說著，跨前一步走了，沒有再回轉(zhuǎn)頭來?！谲嚿系奈?，好像飛行在一個(gè)醒覺之后就要忘記了的夢里?！铝塑?，我叩門”?！拔摇苯Y(jié)束欲望和幻想的展示而回歸日常生活。穆時(shí)英《白金的女體塑像》中，謝醫(yī)師在診所中遇到他的女客并從外貌、病癥、肉體開展著對性的潛在欲望。《春陽》中嬋阿姨在菜館因一男人走進(jìn)又尋別的位置而展開對自我容貌的懷疑、對雙方交往的幻想、對年輕行員的渴求。這時(shí)，場景所要求的身份、角色表演讓位于人的欲望展示，人在其中通過流動(dòng)的意識(shí)、幻想、欲望沖擊著日常生活中的自我，妄求獲得超越和解脫。但這種沖擊即使強(qiáng)烈也是短暫的，受制于場景的，它既不知從何而來，亦隨場景結(jié)束而不能持存。

二、“場景敘事”的特征

（一）臨時(shí)—當(dāng)場性

“場景敘事”的特征之一即臨時(shí)—當(dāng)場性。臨時(shí)性指男女雙方并無事先約定，甚至是互不相識(shí)而在特定場景中偶然的、臨時(shí)的發(fā)生關(guān)系，當(dāng)場性指并無時(shí)間持續(xù)與情感持存，進(jìn)入場景即發(fā)生，離開即結(jié)束?！稛崆橹恰分斜纫矤柵c姑娘在花店偶然相遇，經(jīng)由戲院、河岸摩托船的場景劇情發(fā)展而結(jié)束；《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中，H和女人在賽馬場偶然相遇，經(jīng)由吃茶店、街道、舞場而結(jié)束；《風(fēng)景》中燃青與女人在火車相遇，經(jīng)由旅館、野外，并最終回到火車，而“一個(gè)要替報(bào)社取得會(huì)議的知識(shí)，一個(gè)是要去陪她的丈夫過個(gè)空閑的week-end”④。男女主人公在相遇前是陌生人，在發(fā)生后仍是陌生人，只是場景中臨時(shí)的、當(dāng)場的情欲關(guān)系，并無過分的感情糾葛與系絆；《游戲》中移光的“我對你老實(shí)說，我或者明天起開始愛著他，但是此刻，除了你，我是沒有愛誰的”，正是男女完全投入當(dāng)下場景、清除過去未來的寫照。不僅男女雙方的交往是臨時(shí)與當(dāng)場的，主人公欲望的展示同樣不具有持存性，這與日本“新感覺派”小說對主人公持久的、病態(tài)的情欲進(jìn)行描繪迥然不同。《梅雨之夕》中的“我”在下雨街道因女孩而陷入回憶和意識(shí)流動(dòng)，回家后即回歸與妻的日常生活；《白金的女體塑像》謝醫(yī)師因女人而產(chǎn)生情欲觸動(dòng)，但對“白金女體”的凝視與欲望在結(jié)束診治后即消失?？焖僮儞Q的場景同時(shí)要求雙方在各場景中遵循一定的交往規(guī)范，如在舞廳的群體放縱，在街道的牽手散步，在旅館的肉欲性愛等，這些表演構(gòu)成著都市人的角色身份與日常生活；都市人也從中獲得著自我認(rèn)同。都市人的自我即是在各場景中臨時(shí)與當(dāng)場的恰當(dāng)表演，是順應(yīng)場景的需要與場景變換的程式進(jìn)程。即使是在場景中觸發(fā)欲望展開的自我意識(shí)不過是回憶、聯(lián)想或知覺想象，難以掘入與體驗(yàn)內(nèi)心深入隱秘的情感，并受制于場景而開始和結(jié)束。臨時(shí)—當(dāng)場性不僅是“場景敘事”的文本特征，亦是20世紀(jì)30年代都市生活的文化特征。

（二）狹小—有限性

“場景敘事”因“場景”而具有空間格局上的狹小性。旅館、舞廳、菜館、診室，這些室內(nèi)場景具有封閉而狹小的特點(diǎn)，室外如公園、街道等也因二人的親密關(guān)系與周圍陌生人存在的環(huán)境疏離而聚焦并呈現(xiàn)出狹小格局。狹小性與有限性相關(guān)聯(lián)，一方面生活于狹小場景的都市人始終無法把握與想象都市整體，更無從因理性認(rèn)知而進(jìn)行反思和批判；另一方面偌大都市提供了場景變換的可能，而人只能完全投入并進(jìn)行表演。個(gè)體的都市人相對于都市整體是有限的，片段的都市人相對于完整自我而言是有限的。都市人自身的構(gòu)成方式即是狹小與有限的，因而無法對狹小——有限產(chǎn)生認(rèn)知與情緒反應(yīng)，只在個(gè)體于交往中受挫而失落、沮喪，難以理解，才因此覺察都市的巨大與個(gè)體的渺小，覺察個(gè)體情感與生存意義的缺失?！队螒颉分胁角嘞Ｇ笈c移光在一起的個(gè)人情感邏輯與移光的“我們愉快地相愛，愉快地分別了不好么”的都市情感邏輯相沖突并被擊碎，“鋪道上的腳腳腳……一會(huì)兒他就混在人群中被這惡鬼似的都會(huì)吞了進(jìn)去”，個(gè)人與都會(huì)的矛盾顯現(xiàn)出來。無情的都市邏輯在異邦人那里最易凸現(xiàn)，玲玉走后寄來的信寫道：“你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點(diǎn)緊急要用的錢來用嗎？……你所要求的那種詩，在這個(gè)時(shí)代是什么地方都找不到的。詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了?！雹荼纫矤枴氨阃滔铝髓F釘一樣地憂郁起來”，個(gè)人僅有的情感在都市情感邏輯面前粉碎，龐大而無處不在的都市成為吞噬狹小個(gè)人的洪流，都市人只能接受、順應(yīng)并進(jìn)行角色表演，抑或感到不適、惶恐與無能為力。

（三）日常—重復(fù)性

“新感覺派”都市小說的場景選擇均來自日常，為生活中人們工作、休閑、娛樂的場所。日常性也就意味著重復(fù)性，意味著人們在各場景內(nèi)不斷地、重復(fù)地進(jìn)行表演并獲取自我認(rèn)同。都市人的自我即是在多重變換的場景內(nèi)形成的，因此遵循各場景內(nèi)的理性規(guī)約、多樣化與靈活多變使得其與內(nèi)地人職守單一、固執(zhí)的評判標(biāo)準(zhǔn)不同。然而，這種場景重復(fù)、表演要求使得都市人難于獲得超越生活的視域，也難于形成異于生活的思維，甚至被動(dòng)化與機(jī)械化?！斗匠淌健分小懊芩姑揧每天早上是九點(diǎn)半出來。到辦公室是十點(diǎn)缺一刻。可是真的忙著事務(wù)確實(shí)從十點(diǎn)半起一直到正午。這中間室內(nèi)的人們都是被緘了口一般地把頭埋沒在數(shù)字中”⑥。“在十五分鐘之內(nèi)，Buick便從混亂的街上救出了密斯脫Y，把他送進(jìn)了自己的家里去。家里，密昔斯Y預(yù)備著新鮮的青菜Salade待著他?！奔词构ぷ黝I(lǐng)域與家庭領(lǐng)域的角色、身份不同，然而日常性和重復(fù)性使得都市人的生活以“方程式”的形式機(jī)械地進(jìn)行。即使都市人可在辦公室、街道、旅館、菜館、舞廳、公園、野外不斷進(jìn)行場景變換，但仍是由都市空間提供的程式化場域與交往規(guī)范而在日常中不斷重復(fù)，塑造著人物身份與自我認(rèn)知。

“場景敘事”不僅是“新感覺派”作家書寫城市生活的文學(xué)描寫方式，不僅是其對20世紀(jì)30年代上海城市生活的想象與描摹，也是特定歷史時(shí)期都市人真實(shí)的生活方式與生存體驗(yàn)。1843年，上海借由《南京條約》的規(guī)定正式開埠，海禁的開通、工商業(yè)的發(fā)展、租界的劃分，以及大批中外“移民”的聚居，推動(dòng)了上海這一號稱“東方巴黎”的城市崛起。隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市文化與都市人的生存方式、精神狀態(tài)、情感認(rèn)知發(fā)生了變化?！爸趁裰髁x者強(qiáng)加的不平等條約終于讓上海人較中國其他所有地方的民眾更強(qiáng)烈地發(fā)現(xiàn)了外面的世界，味索出隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展而出現(xiàn)的對于既成的‘反叛性，并逐漸信仰效率邏輯和經(jīng)濟(jì)理性?！雹叨际邪l(fā)展需要契約精神與都市理性，需要迥異于鄉(xiāng)土文化的高效、快捷與變化。但20世紀(jì)30年代的上海都市具有其特定的歷史性，西方列強(qiáng)的侵入、不平等條約的壓迫以及在被迫情狀下開放并從西方經(jīng)濟(jì)、文化的輸入中大受其益，既無歷史參照又無其他城市的對比，舊有精神價(jià)值與鄉(xiāng)土規(guī)約已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)代化都市而被摒棄，卻又不具新情境下可供把握的思想、精神。都市人的自我即是由新出現(xiàn)的各城市空間、場景及其規(guī)約和交往理性塑造形成的，都市人的自我是都市的完全表征，“這里既沒有身處此種境遇之中的內(nèi)在的痛苦，更看不到真正‘新感覺小說所追求的對于異化和靈魂破碎的精神反抗”⑧。都市生活中存在強(qiáng)烈的沖突，但多為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市及貧與富的沖突，穆時(shí)英的《南北極》《黑旋風(fēng)》，劉吶鷗的《流》等作品均對其進(jìn)行反映，卻缺少對都市文化的整體反思和自我批判，缺少都市內(nèi)部各種思想、精神進(jìn)行沖擊碰撞的開掘，亦缺少真正符合都市人生存發(fā)展的交往理性與都市邏輯。于是20世紀(jì)30年代的都市書寫既缺乏“五四”時(shí)期崇高的啟蒙精神，亦缺乏后期海派對人性的深入開掘與在成熟都市理性下對人性進(jìn)行審視的可能，即缺乏超越性或超越的維度。由此作家把握、體驗(yàn)都市的方式與都市人實(shí)際的生存方式是合一的，小說中不斷變換的場景與人在場景中進(jìn)行的角色表演即是20世紀(jì)30年代都市對人的塑造過程與人進(jìn)行自我認(rèn)同的心理過程。但人在都市中不能獲取生存意義，在冷靜、客觀的場景表演面前表現(xiàn)出疏離和不解，于是出現(xiàn)了游移或凝聚于場景之內(nèi)的欲望展示，反映了都市人自身的內(nèi)部沖突（而非城—鄉(xiāng)式的外部沖突）。內(nèi)部沖突在一定程度上呈現(xiàn)出超越性，即對日常都市生活的反思與批判，但20世紀(jì)30年代特殊的歷史境遇使得這種超越或呈無力姿態(tài)，如《梅雨之夕》中倏忽而來的莫名情緒、戀愛想象和初戀回憶，只在場景中微妙發(fā)生并隨場景轉(zhuǎn)換而結(jié)束；或以一種更為物化的方式對物化場景進(jìn)行“超越”，如《白金的女體塑像》中超越診室這一日常場景與身份表演的方式是通過女體凝視將二人均化成物，是將女人作為物進(jìn)行觀審并將自我一并物化以獲得肉體審美。都市人通過場景及其變換進(jìn)行表演并獲得主體身份與自我認(rèn)同，都市人投入生活，而超越性在這一歷史時(shí)期始終缺失。這也使得“場景敘事”，使得由變換的場景引導(dǎo)獨(dú)立段落進(jìn)行行文、場景觸發(fā)并開展事件和人物關(guān)系的書寫特征顯現(xiàn)出來并得以闡釋。

{1}②{4}{5}{6} 劉吶鷗：《劉吶鷗小說全集》，上海學(xué)林出版社1997年版，第3頁，第46頁，第15頁，第39頁，第75頁。（以下《游戲》引文均出自該書，不再另注）

{3} 吳歡章主編：《海派小說選》，復(fù)旦大學(xué)出版社1990年版，第151頁。（以下《梅雨之夕》引文均出自該書，不再另注）

{7} 許道明：《海派文學(xué)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第40頁。

{8} 賀昌盛：《從“新感覺”到心理分析——重審“新感覺派”的都市性愛敘事》，《文學(xué)評論》2006第5期，第70頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉吶鷗.劉吶鷗小說全集[M].上海：上海學(xué)林出版社，1997.

[2] 吳歡章主編.海派小說選[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990.

[3] 許道明.海派文學(xué)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999.

[4] 賀昌盛.從“新感覺”到心理分析——重審“新感覺派”的都市性愛敘事[J].文學(xué)評論，2006（5）.

作 者：孫云霏，華中科技大學(xué)文藝學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：西方詩學(xué)與批評。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com