王寶民

性愛和政治的極端表現(xiàn)方式——戰(zhàn)爭距離并不遙遠。

如果人們能夠在床笫之間符合禮儀，那么在世界政治方面恐怕也錯不了。你在床上是一個大男子主義者，那么醒來之后也可能是個法西斯主義者;而在床上居于右側(cè)者，晨起之時可能是個極端左派，因長期受壓抑之故。反之亦然。這就是為什么20世紀被稱為“極端的年代”，也同時被稱為“性解放”的年代。當然，我們不應該草率地作此類比，因為人們往往同意，床笫之事游戲成分過多，其最大后果無非是多了一個或幾個孩子，不可太過嚴肅;但世界政治一旦淪于危機，其所引發(fā)的悲劇實在超乎人們想象，不可以激情處之。

無論性愛還是戰(zhàn)爭，硝煙散盡之后，那些灰燼之中或許尚留存某些東西，未來得及體味和消化。它們成為心肌梗阻，有時甚至是燙手山芋。但成熟的人必須勇于觸摸它，雖然目的并非重來。因為世事萬般皆晚矣，惟有其時的聲色犬馬證明我們還曾有過激情或混亂的過往，但也只是一絲微瀾中的留痕。

我們現(xiàn)在談論的是一部叫作“The Remains Of The Day”的電影，根據(jù)剛剛獲得諾貝爾文學獎的英籍日裔作家石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的同名小說改編。導演詹姆斯·伊沃里（James Ivory）擅長在其電影中表現(xiàn)“說謊”，他甚至在《看得見風景的房間》里直接套用原著小說的章節(jié)標題，一再揭露其情竇初開的女主人公對人們的種種“謊言”，這些“謊言”在此是可愛而浪漫的，是一種被文明或禮儀所認可的、無傷大雅甚而被鼓勵的修辭。

但若同樣以可愛和浪漫來理解這部有三個中文譯名的電影或許有些一廂情愿。如果說《長日將盡》是一種對昔日時光的客觀描述、《去日留痕》尚且保留一絲溫存的話，那么《告別有情天》則是冷冷的斷語。因為，男主人公在這里從頭到尾沒有一句真話，他被塑造成一個經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的人們當中惟一守口如瓶的人，或曰：紳士。

我們在電影里看到他忙前忙后，不茍言笑，從不表達他的內(nèi)心和情感。父親在他眼前去世仍未能阻礙他履行管家職責，暗暗喜歡女管家卻僅限于每晚去她房間里“探討業(yè)務”，可謂哀而不傷，樂而不淫;惟一一次看愛情小說被女主人公發(fā)現(xiàn)之后，居然被他解釋成“提高語言修養(yǎng)”用以增進管家服務水平;看到主人試圖驅(qū)逐逃難到這里的猶太女傭，他也沒有一句辯白并立即默認……是的，他始終是是一位按照紳士手冊生活的高貴“紳士”（其實只是管家），但最終，他失去了與他相伴多年的女管家的愛情。而宅邸依舊，只是換了新的主人。他仍舊還是那個忠于職守的管家。他是稱職的，也是失敗的。

這個世界有太多值得悔恨之事。這部小說和電影把幾乎人類所有悔恨之事集中在一起：小到幾乎被拒絕的一束野花、一段未被鋪平的石板路、一次來不及在場的生死離別，大到一場世界大戰(zhàn)的發(fā)生，而那個人來人往、看似微不足道的會客廳或本可阻止這一切的發(fā)生。

這個世界有一種根深蒂固的秩序，以及對秩序的渴望，促成了人們對一切無動于衷的態(tài)度，用略帶美好的詞語叫作：禮儀。而更正確的稱呼或許是：一種自私而為己的紳士風度，在談笑風生之間，它容忍罪惡的發(fā)生乃至壯大，同時也損害了個人的福祉。

無論如何，我們還是在影片結(jié)尾看到這個人風雨兼程地“去往彌補的路上”，盡管為時已晚。我們也看到他到最后還是保持了紳士風度。在經(jīng)歷了兩次大戰(zhàn)、兩代主人、失去愛情之后，他仍是惟一守口如瓶的人。

《界限》（1931）

巴西導演Mario Peixoto的惟一存世影片，講述了兩男一女在一條救生船上漂流求生的故事，是一部藝術(shù)性極高、帶有實驗性的超現(xiàn)實主義作品。被蘇聯(lián)電影大師謝爾蓋·愛森斯坦譽為“電影純語言”的典范。

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