胥瑞頔

青綠山水是指以礦物或植物性的青綠顏色為主色的山水畫，屬于著色山水的一種，與水墨山水、淺絳山水同屬于中國山水畫的重要類型。自宋元以來，文人畫興起并成為山水畫的主流，強調(diào)書法用筆的水墨山水受到重視，形成早于水墨山水并有著悠久傳統(tǒng)的青綠山水卻因與畫工畫（相對于文人畫）聯(lián)系緊密而被忽視。事實上，青綠山水在唐宋時期即臻于鼎盛，尤其是在宮廷繪畫上取得了很高的成就。元代及以后，青綠山水在與筆墨及文人趣味的融合上進行了有益的嘗試，與水墨山水同屬于文人畫的重要組成部分。青綠山水在中國繪畫上的重要地位與現(xiàn)階段學界對其重視的程度明顯不符。

晉唐宋元時期是青綠山水畫演進歷史上最為重要的階段，不僅成就最高，也是明清青綠山水畫臨仿、借鑒的資源及演進、發(fā)展的基礎。

晉唐時期—青綠山水的形成

據(jù)畫史文獻記載，山水畫濫觴于魏晉，據(jù)東晉顧愷之所撰《畫云臺山記》可知當時已出現(xiàn)相對獨立的山水畫。唐張彥遠《歷代名畫記》記魏晉以降山水畫發(fā)展狀況時稱：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”張彥遠所指出的情形在顧愷之《洛神賦圖》卷宋摹本（故宮博物院藏，下文未注明藏地者皆藏于故宮博物院）有形象的體現(xiàn)，圖中山水樹石作為曹植與洛神相遇之故事畫的背景出現(xiàn)，形制古樸，可見該圖是比較忠實于原作的摹本。

鑒于水墨山水在唐后期開始出現(xiàn)，之前的山水應都是著色的。從現(xiàn)有畫史文獻及壁畫實物來看，著色山水演進為青綠山水經(jīng)歷了漫長的過程。東晉顧愷之《畫云臺山記》中多次提到顏色的使用，如“凡天及水色盡用空青”，“丹砂絕崿及蔭”等，可知山石用丹砂，天和水用空青（一種礦物質(zhì)顏料），唐后期之前的山 水畫作應該是以丹砂、空青等賦色的著色山水。

因魏晉南北朝時期中原地區(qū)山水繪畫真跡稀缺，故同時期敦煌壁畫中的山水樹石有著重要的意義。該時期敦煌壁畫中的山水樹石在畫法、比例、顏色上都和中原保持一致。西魏莫高窟第285窟主室南壁五百強盜成佛因緣故事壁畫中，三角形的山峰有黑色、山頭石青山腳白色、山頭石青山腳石綠三種形式，其中山頭石青、山腳石綠預示著之后青綠山水賦色的基本形態(tài)。

唐代時山水畫變革的重要時期，張彥遠在《歷代名畫記》中提出：“山水之變，始于吳，成于二李?！逼渲小皡恰笔侵竻堑雷?，“二李”是指李思訓、李昭道。他們都生活在盛唐，吳道子是靠繪畫為生的職業(yè)畫家，“二李”是唐宗室，分別代表當時山水畫的兩種類型，即突出線條表現(xiàn)的淡著色山水和突出富貴裝飾性的青綠山水。

在敦煌，唐代山水壁畫整體呈現(xiàn)出以石青、石綠為主色調(diào)的特點，其中以盛唐莫高窟第217窟、103窟主室南壁中作為背景的山水壁畫最為典型。莫高窟第217窟主室南壁經(jīng)變畫佛說法圖兩側(cè)以青綠山水作為人物故事背景，山巒空勾無皴，山頂和陰面以石綠染，山腳和陽面留白，另有山腳與石綠顏色相鄰染以淡赭石色。盛唐莫高窟第103窟山石則突出了線條在塑造山體外形及結構上的表現(xiàn)力。近景以兩座高聳的主峰為主體，皆以鐵線勾勒輪廓，山頭染石綠，山體內(nèi)部有方折的線條勾勒出山石結構及肌理，染淡赭色或留白。盛唐敦煌青綠山水壁畫的進步，應直接受到了中原地區(qū)的影響，從而也證明了盛唐中原地區(qū)在山水畫上有了變革，并形成了成熟的青綠山水樣式。

墓葬壁畫和敦煌壁畫皆為確定無疑的真跡，另有博物館藏歸于隋唐名家名下的卷軸畫，如展子虔《游春圖》卷、李思訓《江帆樓閣圖》軸、李昭道《明皇幸蜀圖》軸等，其作者和時代歸屬則多有爭議。相對于壁畫而言，這些卷軸畫由于水準較高，對建構隋唐青綠山水畫的認識起著更為重要的作用。

隋代展子虔《游春圖》卷是現(xiàn)存風格最為古拙的山水卷軸畫，同時也是青綠山水畫，明詹景鳳在《東圖玄覽》中評其為“殆始開青綠山水之源”。該圖前隔水有宋徽宗御筆題簽：“展子虔游春圖”。經(jīng)《宣和畫譜》著錄，歷來被認為是展子虔的真跡。山石畫法、風格之古拙為歷代鑒賞家所認可，反映了山水畫“創(chuàng)體而未大就”（明詹景鳳《東圖玄覽》）的情形。該圖表現(xiàn)仕女游春之場景，山中雖然有眾多人物活動，水中亦有泛舟，但已擺脫了“人大于山，水不容泛”的規(guī)制，經(jīng)營布局上有一定縱深感。山石輪廓以細線勾勒，空勾無皴，山頭染以石青或石綠，山腳均以淡赭色染就，通過顏色區(qū)分山石的結構和陰陽向背。從山石畫法、空間結構及青綠賦色上看，此圖與盛唐時期的中原墓葬和敦煌繪畫比較接近，尤其是與莫高窟第217窟和103窟山水壁畫接近。

兩宋時期—青綠山水的完備

自盛唐李思訓、李昭道創(chuàng)立金碧山水之體后，唐后期張藻、王維等發(fā)展出重視筆墨趣味的水墨山水，逐漸形成與著色山水相抗衡的另一體系。五代、北宋時期，文人畫興起，水墨山水成為主流，北宋后期的青綠山水呈現(xiàn)出兩種發(fā)展趨勢：一為重文人趣味，在青綠顏色與水墨融合上進行初步探索，以王詵、趙令穰為代表；另一種為宮廷趣味，在青綠顏色的表現(xiàn)能力上有很大的拓展。

王詵、趙令穰擅青綠山水，與他們的貴族身份緊密相關。王詵為北宋開國功臣王全斌之后，神宗熙寧二年（1069年）尚公主，官駙馬都尉。趙令穰為宋太祖趙匡胤五世孫，官至崇信軍節(jié)度觀察留后。兩人均以貴族身份通文曉畫，尤其是王詵，與當時蘇軾、黃庭堅等文人皆有交游。二人的青綠山水畫皆注重與詩意結合，在其中體現(xiàn)文人趣味，并在顏色和水墨的融合上進行了嘗試性的探索。上海博物館藏有王詵《煙江疊嶂圖》兩卷，一為水墨，一為青綠，其中青綠畫卷有宋徽宗題簽和宣和御府的鑒藏印，并保持了“宣和裝”的裝裱形式，畫家在淡墨勾勒及皴染的基礎上敷淡青綠色，形成以淡青為主色的著色山水，畫面中開闊浩渺的江面與峭拔綺麗的叢山契合了“煙江疊嶂”的畫意。趙令穰生活在宮邸，因活動范圍的限制，所畫多為“京城外坡坂汀渚之景”（《宣和畫譜》）。美國波士頓博物館藏趙令穰《湖莊清夏圖》卷繪屋舍掩映，湖面上荷葉相連，點明文人欣賞的消夏主題，坡坂汀渚以淡綠和水墨染，淡綠表示草地和陽面，水墨表示陰面，系在層次豐富的淡墨上再染淡綠色，墨色融合、過渡自然。endprint

宋徽宗時期的院體青綠山水取得了很高的成就，這與宋徽宗大興畫學密不可分。據(jù)載，宋徽宗畫學“教育興工，如進士科下題取士”（宋鄧椿《畫繼》），考畫的標準是以“不仿前人，而物之情態(tài)、形色俱若自然，筆韻高簡為工”（元脫脫等《宋史》卷一五七）?！肚Ю锝綀D》卷是現(xiàn)存青綠山水畫中最重要的代表作，是曾在畫學為生徒的王希孟在宋徽宗親自指授下所繪。

王希孟在長近12米的絹上表現(xiàn)山巒奔騰、江水浩渺之景，山水間有橋梁渡口、寺觀亭榭等，并描繪有眾多人物活動：行旅、幽居、捕魚、觀瀑、游玩等，營造了可行、可望、可游、可居的山水意境。另外，此圖是宋代院體青綠山水的代表之作，以純度很高的石青、石綠染山頭，以赭石染山腹、山腳，過渡自然。從部分脫落的顏色來看，顏色層層敷染，石青敷于石綠上，二色之間過渡自然，部分遠山以淡青綠色蘸墨染，全畫少用墨筆，墨掩于色。

《江山秋色圖》卷舊傳為南宋趙伯駒所作，曾經(jīng)明內(nèi)府收藏，原題為趙伯駒《江山圖》，后經(jīng)清內(nèi)府收藏，《石渠寶笈》著錄，更名為《江山秋色圖》。圖繪千里江山壯闊之景，山勢陡峭變化，間有村落寺廟、車輿舟棹、行人商旅、文人墨客等。山石以細線勾勒輪廓，內(nèi)部結構輔以少量側(cè)筆皴法，設色以石青、石綠、赭黃為主，山的最暗處有時用淡泥金渲染，體現(xiàn)了秋山明凈兼肅殺之氣。此圖與《千里江山圖》卷都是在宋代皴法的基礎上運用晉唐畫的色彩，但相較于《千里江山圖》卷更加注重墨線的勾畫與皴法，更為工致細膩。此二圖無論從內(nèi)容還是敷色角度，均有宋代院體“江山圖”的典型畫意。

宋代時期擅青綠山水的畫家趙伯駒（生卒年不詳，字千里）與其弟趙伯骕（字希遠）在宋室南渡后居臨安（今浙江杭州）。趙伯骕曾官至和州防御使。作為宋室的“二趙”，所繪青綠山水是對宋代皇家畫院審美意趣的繼承，既具唐“二李”與宋王希孟富麗堂皇的格調(diào)，又散發(fā)著文雅的氣息。明董其昌曾在《畫禪室隨筆》中評曰：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅。”

《萬松金闕圖》卷是趙伯骕唯一傳世作品，描繪臨安皇城之北的鳳凰山一帶的景色（一說是鳳凰山萬松嶺）。以汁綠縱橫點染漫山叢林，坡石以墨筆勾寫并以顏色、墨等暈染，層次豐富，沙灘、石腳等處或加皴筆或用泥金淡染。趙伯骕在仿李思訓傳統(tǒng)青綠山水畫法的基礎上吸收董源及米氏父子（米芾、米友仁）的水墨技法，形成富有文人趣味的青綠山水畫新風格。元趙孟頫在卷后題跋中贊曰：“此《萬松金闕圖》，斷為希遠所作，清潤雅麗，自成一家，亦近世之奇也?！?/p>

此外，南宋及其以后還存在民間勾金風格的青綠重彩作品，與《江山秋色圖》與《萬松金闕圖》的泥金淡染的畫法不同，這類作品具有皴法簡單、線條以勾勒為主，并大量運用金線勾勒山石與建筑勾勒等特點，具有極強的裝飾趣味。如《宮苑圖》軸、《宮苑圖》卷、《九成避暑圖》頁、《京畿瑞雪圖》軸等。

元代—青綠山水與文人趣味的融合

文人畫在元代成為山水畫的主流，而水墨山水又是文人畫的主流。元代以來，青綠山水畫家一直在唐“二李”系統(tǒng)的青綠著色與五代董巨系統(tǒng)的水墨山水融合中進行探索。元初錢選、趙孟頫的青綠山水畫都注重從晉唐古意中汲取營養(yǎng)，并在青綠山水中體現(xiàn)士氣，二人由于身世與認識的不同，在筆墨皴法和青綠融合上進行了不同形式的嘗試。

錢選（約13世紀至14世紀初），吳興（今浙江湖州）人，本為南宋景定間鄉(xiāng)貢進士，南宋滅亡后，入元而不仕，醉心于詩畫。綜觀其山水畫，多以“山居”為主題，具文人隱逸遁世風格的青綠山水作品，詩畫結合，提倡作畫需有“士氣”。趙孟頫與錢選同里，為宋宗室，趙匡胤的十一世孫，青年時經(jīng)歷南宋王國之變，后因元世祖忽必烈為鞏固發(fā)展元朝多民族國家的統(tǒng)一大業(yè)，在江南求賢時被選中，于至元二十三年（1286年）作為南宋遺民出仕元朝。在此背景下，詩文書畫便成為趙孟頫抒懷遣興的精神寄托。作為承啟宋元畫風的重要人物，趙孟頫倡導“托古改制”與“書畫同源”，曾自題畫曰：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”（清張丑《清河書畫舫》）他在繪畫方面繼承晉唐五代與北宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又有自己獨特的面貌。

《山居圖》是錢選師古開新的代表作，既繼承了唐宋“金碧山水”畫法，又體現(xiàn)出文人意興，山石以細勁柔韌的筆致勾勒出輪廓，施以石青或石綠色，山腳染以赭石色，并加金粉點綴，高古而不失清逸之感。錢選作畫的筆墨及語言均與其作為南宋遺民的個人經(jīng)歷有關，這些青綠山水畫是他作為隱居士人為自己創(chuàng)造的理想世界。據(jù)明朱檀墓出土錢選《白蓮花圖》卷（中國國家博物館藏）自題中稱其因贗品過多而改號霅溪翁，可見當時已有很多仿錢選的畫作及偽作，故宮博物院藏《孤山圖》風格與錢選《山居圖》相似，可能即元人仿作。

普林斯頓大學美術館藏《幼輿丘壑圖》作為趙孟頫典型的勾勒填彩為主的大青綠山水，為其早期山水畫風格中施法晉唐的重要作品，畫后趙孟頫自題：“此圖是出敷色時所作，雖筆力未至，而粗有古意?！鼻疔钟眉毠P勾線，并不像《山居圖》中線條那般剛勁，層層暈染以石青、石綠色。《秋郊飲馬圖》卷作于皇慶元年（1312年），趙孟頫時年59歲，此圖為現(xiàn)存其唯一有在內(nèi)廷任職期間年款的畫跡。圖繪唐裝圉官于池畔裕馬，樹石筆法渾厚灑脫，色彩沉穩(wěn)秾麗。趙孟頫巧妙地將蒙古貴族喜好的濃重色彩與文人儒雅的韻致融于一體。元柯九思卷后跋文給予了此圖極高的贊譽：“至其林木活動，筆意飛舞，設色無一點俗氣，高風雅韻，沾被后人多矣。”

元代不設畫院，宮廷畫家多聚集在宮廷秘書監(jiān)中，如元代早期的商琦。還有一些職業(yè)畫家活躍于民間，如胡廷暉。他們與文人畫家多有交往。商琦為元初名臣商挺之子，主要活動于元大德到泰定初年，因其父的關系與趙孟頫有較多接觸。他的山水畫施法宋李成、郭熙一脈，《春山圖》卷為其傳世真跡。該圖以橫卷式展開，描繪北方山水，用筆較為粗放，筆墨介于工筆與寫意山水之間，小青綠與水墨合為一體，透露出文人氣息。

胡廷暉與趙孟頫同為吳興人，生卒年不詳，大體與趙孟頫同期。他的青綠山水畫取法唐“二李”與宋“二趙”，又得趙孟頫之法，在當時為著名的修裱師。趙孟頫曾請他至家中補全唐李昭道《摘瓜圖》，胡廷暉又摹寫了一幅相似圖，達到亂真地步，從而在畫壇上名聲大噪。胡廷暉的《春山泛艇圖》軸繪山石聳屹，云氣繚繞，殿堂樓閣布置于山腳水畔。山石用鐵線勾勒輪廓，無皴，敷青綠重彩，體現(xiàn)了唐代青綠山水的古意。

元代中后期，元四家（黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚）在山水畫創(chuàng)作方面做出了重要貢獻，他們直接或間接受到趙孟頫寫意繪畫技法的影響，在江南形成文人畫的核心。與吳鎮(zhèn)同時期的盛懋，始學陳琳，間接受趙孟頫繪畫思想的影響，山水宗五代董巨一派。他長于設色，尤擅青綠，當時的市井百姓爭相求購。美國納爾遜阿特金斯美術博物館藏《山居納涼圖》軸是盛懋的青綠山水畫代表作：披麻皴側(cè)鋒圓轉(zhuǎn)，使山巒更富層次與體積感；山石顏色淡潤，山頭多以石青色染，雖構圖繁密，卻也表現(xiàn)出濕筆清潤的文人趣味。《秋溪放艇圖》表現(xiàn)漁人隱逸之主題，山石以墨筆為主，近岸坡石及遠山染以淡青綠色，墨色渾然交融，構圖、筆墨均為盛懋的典型畫風。

概括而言，晉唐宋元是青綠山水產(chǎn)生、形成、完備及與文人畫融合的時期，是青綠山水演進歷史上最重要的階段，該時期形成的具宮廷裝飾趣味的“二李”、徽宗院體風格，以及融合士人趣味的趙令穰、趙伯骕、趙孟頫風格，基本確立了明清青綠山水演進的格局和方向。endprint