卡夫卡的《饑餓藝術家》

1990年代前期，我的書房在沈陽北部的北陵小區(qū)，與壁壘森嚴的遼寧省政府成四十五度夾角隔街相望。應該是初冬的一個傍晚，我和后來英年早逝的聞樹國在書房長聊小半天后，又坐進了正對著省政府的一家酒館，結果，議論完窗外街對面那兩個荷槍實彈的站崗軍人，我們的話題一下子就轉到了德語小說家卡夫卡身上，仿佛卡夫卡是創(chuàng)造了著名的小說人物帥克這個“好兵”的哈謝克——后者也是布拉格人，與前者同年出生但早一年謝世，似乎沒有資料表明，這同城居住的兩個作家，這一時瑜亮的兩個天才，曾以任何方式關注過對方。我和聞樹國也沒關注哈謝克。我倆都承認，我們接受卡夫卡，并不像接受博爾赫斯或羅伯-格里耶那樣，一搭眼就心心相印，雖然，他們仨，在新時期中國文學蹣跚起步的艱難時刻，都稱得上是最早幫助我們從蒙昧之中往外抽身的救命恩人。我和聞樹國接觸卡夫卡，都始于1970年代末到1980年代初，但當時，我倆都沒像《百年孤獨》的作者馬爾克斯那樣，讀罷《變形記》便如夢方醒：“原來小說可以這樣寫呀！”從此踏上一條大師之路——或許，這也真就是大師與凡人的涇渭之別吧。我記得，當啤酒小菜與卡夫卡一同填進我們的肚子，聞樹國的感慨，是以自我拷問的形式發(fā)出來的：如果以前沒卡夫卡，那我們，即使像現(xiàn)在這樣，也讀了許多現(xiàn)代主義作品，然后接到卡夫卡投稿，我們是否就一定有眼光和勇氣發(fā)表它呢？從天津來沈陽組稿的聞樹國，是個三句話不離本行的優(yōu)秀編輯。而我的感慨，則表達在某種咀嚼式的欲說還休中：他居然這么處理饑餓……饑餓居然能這樣進入小說……當時，我的職業(yè)也是編輯，可腦子里想的，全是如何寫作小說。

當時，我那比較具體的感慨，針對的就是今天我們將要討論的這篇小說。這篇《饑餓藝術家》說的是，有一種專業(yè)表演，是把長時間的不吃飯當成技藝，表演者要像動物園的猴子或老虎那樣被囚在籠中，通過一撥撥游客的參觀逗弄或繞道而行來確認自己的存在價值。結果，我們的主人公，一位處于饑餓藝術沒落期的很有獻身精神的專業(yè)人士，終因餓肚子的技能越來越無法吸引觀眾而死在了感傷、沮喪和落寞之中。聞樹國的感慨對象則豐富宏大，所針對的，既是也包括日記書信在內的卡夫卡的全部作品，又是含有了他意識傾向、思維特點、文學追求、美學風格的整個創(chuàng)作乃至他這個人的乏味與生動。

關于弗蘭茨·卡夫卡，這個只活了四十一歲的幾度毀棄婚約的獨身男子，這個三部長篇均未寫完的下筆躊躇的小說作者，這個臨死時要求朋友把他的作品全部銷毀的資深病人，我們身處的文學世界，對他的接受程度，正在不斷地突破極限，對他的評論，用汗牛充棟來形容已經不再過分。在我印象中，幾乎所有的文學巨人：塞萬提斯、莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰……都受到過不留情面的批評責罵，唯有對卡夫卡，即使最不買賬者，也能寬厚地表示理解包容。在當今世界上，時間越趨向晚近，對那些以思想文化為職守的人來說，他就越是一個為數(shù)極少的、能令所有行當?shù)暮筝呁砩际熘拖矏鄣臍v史遺存，至少，那些認同現(xiàn)代主義的哲學家、戲劇家、畫畫的、作曲的……對他熟知和喜愛的程度，不遜于其他任何一位廣受推崇的專業(yè)先驅。呵呵，真不知道，在這個從來都以妒嫉為榮以狹隘為美的小心眼世界上，這算不算是咄咄怪事。所以，我把他請進我們的課堂，還真就有點不知所措，覺得說什么都顯得多余。固然，有一句現(xiàn)成的漂亮話可以幫我解嘲：越是復雜，就越值得反復闡釋。不過在我看來，這樣的搪塞很沒意思，就像一只籠子，在死乞白賴地尋找飛鳥——哦，這一意象，是我從卡夫卡那里借過來的。

其實，我把卡夫卡請到這里，除了因為他小說好，再就是，我必須冒著被指為“媚俗”或“媚雅”的譏諷聲明一句：1980年代尾期，三十上下的我，比三十上下時一直為訂婚還是退婚而首鼠兩端的卡夫卡更無所適從，于是，我重讀和初讀了這位“失敗大師”的許多作品——“任何障礙都能摧毀我”，這是他對自己最中肯的評價——此后，他便被我看成了最體己貼心的精神伙伴，只是具體理由，多年以后我才歸納完備。多年以后，我看到一段別人轉引的、一個我對其一無所知的德國批評家龔德爾·安德爾說過的話，是那段耐人尋味的大白話讓我悟到，我看重卡夫卡，主要是因為在我讀過的所有作家里他最“擰巴”，具體地講，就是對于生活和人性，他的發(fā)現(xiàn)與揭示最別出心裁、最似是而非、最只可意會不容易言傳。舉例說吧，他的非政治性舉世公認，從他作品里，看不出任何目標明晰的反抗意圖，連人人都要時刻面對的社會問題，在他那里，也常常被排除在視野之外。我倒猜得出他的理由：政治太嘩眾取寵，社會太裝腔作勢，他那雙揉不得沙子的眼睛，只愿意去注視那些樣貌簡明質地純粹的東西，例如宗教、信仰、藝術、文學、美……可就是這樣一個“無害”之人，卻被1990年代以前的捷克斯洛伐克政府視為洪水猛獸，他那些“無害”的作品受到長期禁絕。這是為什么呢？或許卡夫卡的布拉格晚輩老鄉(xiāng)，以后將成為我們某次講座主人公的伊凡·克里瑪就此做過的精當分析，能成為這一問題的最佳答案：“卡夫卡的人格中最重要的是他的誠實。一個建立在欺騙基礎上的制度，要求人們虛偽，要求外在的一致，而不在乎是否出于內在的深信；一種害怕任何人詢問有關自己行為的意義的制度，不可能允許任何人向人們說話時達到如此迷人的甚至可怕的徹底的真誠。”同時，墨西哥小說家富恩特斯與美國詩人奧登分別從另一側面所做的判斷，對于補充克里瑪?shù)拇鸢敢蔡貏e有效：“沒有卡夫卡，就很難認清20世紀的種種災難”，“因為他的困境就是現(xiàn)代人的困境”——而我們知道，20世紀，幾乎所有的災難和困境都由人造就。如此一說就明白了，造就災難和困境的最主要手段就是瞞騙，而與之相對的真誠自然“擰巴”，至于卡夫卡這種“迷人的甚至可怕的”“擰巴”，在那些“不擰巴”的人與制度眼里，便沒法不大逆不道和不可饒恕。在我看來，這個世界，和這世上所有的人，以及這世上包括思想意識在內的所有屬人之物，最值得玩味的就是“擰巴”。對于“擰巴”，也可以以荒誕或悖謬，或不合時宜與不識時務，或諸如此類的其他說法釋義解析，但不論把它學術成什么模樣，它都是我興趣以及興奮的焦點。對此，我更早了解到的狄更斯的總結，與龔德爾·安德爾的總結一樣開我腦洞，只不過，后者的總結指向具體，前者的總結趨于抽象，而一向為我所信奉和實踐的都是歌德的觀點：“個人盡可以保留去研究探索那些吸引他、使他快樂、讓他覺得有益的東西的自由；但人類最根本的探索研究，還在于人本身?！彼?，直到后者出現(xiàn)，熟稔的前者才被完全喚醒，而反過來，由于前者明亮度的驟然提高，又讓我對后者的認識與理解得以深入腠理：endprint

那是最好的年月，那是最壞的年月，那是智慧的時代，那是愚蠢的時代，那是信仰的新紀元，那是懷疑的新紀元，那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)，那是希望的春天，那是絕望的冬天，我們將擁有一切，我們將一無所有，我們直接上天堂，我們直接下地獄——

作為猶太人，他在基督徒中不是自己人。作為不入幫會的猶太人，他在猶太人中不是自己人。作為說德語的人，他不完全屬于奧地利人。作為工傷保險公司的職員，他不完全屬于資產者。作為資產者的兒子，他又不完全屬于勞動者。但他也不是公務員，因為他覺得自己是作家。但就作家來說，他也不是，因為他把精力花在了家庭方面。而在自己家里，他比陌生人還要陌生。

無疑，《饑餓藝術家》就是一個“擰巴”的經典——不對，我這樣說未免隨口。并非為了佐證自己的結論，我堅持認為，卡夫卡的每個標點符號，都浸染著“擰巴”的濃稠油彩：酸澀、迷惘、詭異、糾結、沒情商、有態(tài)度、愈誠懇愈迂闊、越剛愎偏激越一絲不茍……他那種對事實細部的耐心剖解與冷靜描述，能刻意求工到病態(tài)的程度，而這種病態(tài)的規(guī)范嚴謹，又能完全一本正經地，附著于對非邏輯或反邏輯事物快意恩仇般的想象之中，如此一來，那個在公眾視野里早已習以為常到麻木的經驗世界，與他筆下那個不可思議到天真的寓言世界，其碰撞其融合，便能生成出巨大的張力，從而使得他小說中，所有外包裝似的物理性的頡頏抵牾都能在內里的核心的精神層面上嚙咬得奇崛并且完美?？梢哉f，這是他所有文字的共同特點，包括他1914年8月2日，寫于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時那行被兩個句號一個破折號串聯(lián)起來的簡約日記：“德國對俄國宣戰(zhàn)。——下午游泳?！彼裕疫x擇《饑餓藝術家》推薦給各位，可能更在于，它那故事的真實性——即心理真實與藝術真實——在有些人眼里，似乎比人變甲蟲（《變形記》）或騎煤桶飛行（《騎桶者》）還無從拿捏和不可理喻。小說以虛構為本，利用謊言呈現(xiàn)真實，所謂心理真實與藝術真實，自然既不是表象經驗又不涉道德評判，而是指，一個小說家能否誠實地面對自己的感受，即最大限度地，讓自己的感受吻合于自然規(guī)律和人倫常識，并在自己的感受與別人的感受有分歧時、相沖突時，尤其是別人的感受更與一個主流的強力感受相沆瀣時，你能不懼外部的壓力，勇敢地當然也可以怯懦地、果斷地當然也可以猶疑地、巧妙地當然也可以笨拙地……把那感受表達出來。而往往就是在這種時候，“擰巴”的飛鳥才會翩躚而來，撲棱著懷疑和恐懼這一對翅膀，在迷人的危險中與可怕的欣快里嬉戲穿梭：第一，任何人在意識到世人皆醉我獨醒后，都忍不住會懷疑那獨醒的價值；第二，即使對獨醒的價值堅信不疑，但任何人，仍然會對單槍匹馬地捍衛(wèi)和傳布那價值感到恐懼。

顯然，面對饑餓這一“題材”，卡夫卡的懷疑和恐懼會更強烈些：去司空見慣里感受“獨醒”，這實在是自討苦吃。

饑餓的“題材”，在司空見慣里，也早已讓人習以為常，光我書架上以之為題的小說，就有挪威漢姆生的《饑餓》、尼日利亞本·奧克瑞的《饑餓的路》以及英籍華人虹影的《饑餓的女兒》，而中國楊顯惠的“夾邊溝系列”中，更令我很想用個《饑餓記事》的副標題去統(tǒng)領它們?？煽ǚ蚩ǎ@個生長于小康之家的商人之子，這個工作平淡但也穩(wěn)定的公司職員，他肯定既沒目睹過被初始階段的歐洲工業(yè)革命淬煉而成的那種饑餓，也沒聽聞過周而復始地繁殖在非洲的天災人禍中的那種饑餓，更沒想象過在遙遠的東方中國，關于1960年前后的饑餓。如果我向卡夫卡轉述，有些記憶，便恐怕不會特別切膚；但是，關于我記事以后的五六七歲到十五六七歲，我那因“可以教育好的子女”的身份的種種體驗，饑餓時那些無以形容的抓心撓肝，我則可以纖毫畢現(xiàn)地形容出來，并且，我還可以把我對許多同學的觀察，也一并向卡夫卡做出演示，告訴他，我的這些出身于多子女工農家庭的同學雖然根紅苗正，在道德上政治上可以免受歧視，但物質生活上，他們匱乏的程度卻遠甚于我?；蛟S，就是因為有了他們的比照，這么多年里，不論何種意義上的苦難為我所耳聞目睹，都很難激起我的驚訝……唔，倘若卡夫卡把這些都采訪了去，那它筆下的饑餓，一定會更加——打住！我這么推導什么意思？難道，我是想通過考據(jù)腹內的是否曾饑腸轆轆，曾空空如也，來證明卡夫卡未能源于生活的缺憾或已然高于生活的才干嗎？

不好意思，這的確是我成心設置的一次誤導，我欲由之生發(fā)的東西，其實恰恰相反。在我看來，卡夫卡“獨醒”于在司空見慣里都習以為常的饑餓“題材”所證明的，剛好是一個有著撥亂反正意義的美學教訓：在一個視心理上的與藝術上的真實為第一要務的小說家那里，生活不是用來“源于”或“高于”的，生活就是存在本身，是囊括在存在的反射弧里的林林總總，是一個前孕檢時代的忐忑孕婦在產前時段，不論她腹中孕育著的是兒子還是女兒、天才還是蠢貨、健康的還是殘疾的、邪惡的還是善良的，她所付出的那些質地相同的喜悅或憂傷、幸福或痛苦、滿足或恐懼……當然，肯定的，它更是英國小說家弗吉尼亞·伍爾夫那直接而又干脆的表述：“要是認為文學直接來自于生活中的素材，那就想錯了；作者應該脫離生活，全神貫注于思維之中”，又是中國畫家林風眠那后來為他招致了彌天大罪的創(chuàng)作感受：“靠生活越近，離藝術越遠”。于是，也正是對生活對文學有了如此的態(tài)度，當所有人都把饑餓看成災難和痛苦時，當饑餓的反面，永遠要被模式化地詛咒為社會的不公、他人的慳吝、自己的不努力不明敏起碼也是不走運時，那個狡猾又誠篤、刻薄又憨厚、謹言語慎行動又冷幽默暗滑稽的卡夫卡，卻別具只眼地，把饑餓看成了技藝的標簽天賦的特長，看成了才華的證據(jù)榮耀的勛績，讓它堂而皇之地去顯示存在確認價值，并讓那被顯示者被確認者，成為愛崗敬業(yè)的典范，成為忠于職守的楷模，成為躋身于“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”境界的——呵呵，以這句柳詞素描饑餓藝術家，合適得都能讓淚花綻放出笑紋，讓割心剜肺的悲劇演變成忍俊不禁的喜劇。

是的，殘忍畸形的《饑餓藝術家》之高明、之巧妙、之迷離奇幻，就在于它其實是一出始終為厚重的悲劇帷幕所藏匿遮蔽的諷刺喜劇，只不過，作為悶騷風格的另類喜劇，在它輕淡的嘲弄質樸的譏誚中，又隨處可見真誠的理解與憐惜的認同，這便使得它為奄奄一息的饑餓藝術家所構建起來的復雜關系，特別難于追索，尤其無以拆解。首先，若從寫實的意義上說，這則以饑餓為藝術表演形式的故事，甫一進入便可以被定性為荒唐的笑話?？善浯?，它的行文調子與材料處理方式，又能確切地表明，它不是寫實的玩笑，而是超驗的寓言，要深入它，最好有一些基本的資格儲備：既要辨得出象征比喻，又能展得開幻覺聯(lián)想。這之后，一個讀者，才有可能要么固執(zhí)一端要么率性而為地，按照自己的理解去體驗“饑餓”感受“藝術”，并且也才可能做到：怎么離譜都有準繩可循，如何規(guī)范都系逾矩之舉。就我個人來說，幾十年里，從這篇小說中，至少能讀出幾十種“饑餓藝術”和幾十個“饑餓藝術家”，而最常遭逢的那一種和那一個，應該就是小說和我。另外，作為一個無信仰之人，經由這篇小說，我還常常能拜謁到那個名叫耶穌的上帝之子，每每望向釘著他的十字架，占滿我腦子的詞匯盡是苦修苦行、懲罰救贖、信仰的代價、犧牲的意義……不過，這篇小說引薦給我的，多半還是那些與上帝無關的、另一重意義上的因信稱義者：飲鴆而死的蘇格拉底、舉槍自裁的凡·高、沉湖的王國維或我們將在下一次講座中遇到的服藥殞命者芥川龍之介……而在這些名流壯舉或聞人逸事的覆蓋之下，更有無數(shù)日常的、凡俗的、沒能被歷史庫存記憶下來的“饑餓藝術”和“饑餓藝術家”，能與卡夫卡的發(fā)現(xiàn)和揭示構成親和度極高的觀照與呼應：當生活中曾經光芒四射的好玩性黯淡之后，當生命終于被平庸乏味主宰了以后，許多人都會有意無意地，去扮演并非為了一死了之的割腕少女，或并非因為喜歡疤瘌而拿煙頭炙燙肌膚的青春期男孩，以期在一場場苦澀的反抗秀與酸楚的自度曲中，不無自慰意味地，體驗自虐的快感以及對那快感的反射式回憶與破壞式紀念。當然了，對那種種的秀或曲越看得多聽得多，我就越覺得無權利也沒膽量，去斷言它們的對還是錯、好還是壞、無聊還是有趣、瘋狂還是理智……我只想基于那秀或曲的點撥啟示，學會適應學會欣賞——比如吧，新近注入中國讀者耳朵里的查爾斯·布考斯基《苦水音樂》那種尖利刺耳，或早已是中國讀者老熟人的納博科夫《黑暗中的笑聲》那種撕心裂肺，進而，一視同仁地把各類悲劇喜劇都接受下來，并將它們的邊界朝向無限的豐富性拓展開去，以便通過并非相對主義意義上的喜中生悲、悲里含喜、悲喜同源、喜悲一脈，去正視自己內心的隱秘，去體察他人認知方式的詭譎與精神活動的玄幻，去領悟另一位后來移居法國的布拉格之子米蘭·昆德拉所提煉的“永遠是非體系的、無紀律約束的”那種“小說式的思想”……然后，最終，回到《饑餓藝術家》，去為饑餓藝術家那讓人百感交集又大跌眼鏡的臨終遺言，釋然地呼出一口長氣：這位圣徒般的極限挑戰(zhàn)者，這位形而上訴求的堅定捍衛(wèi)者，他之所以如此虔誠和執(zhí)拗地獻身饑餓事業(yè)，原來，居然，竟是，因為“找不到適合自己胃口的食物”，如果能找到，他也渴望“像大家一樣，吃得飽飽的”。endprint

那么，他渴望得到的食物，那有別于他人所需的食物，是什么呢？或者多一句嘴，再由之聯(lián)想一下他的創(chuàng)造者卡夫卡的臨終遺言，我們是否還可以發(fā)問：假設卡夫卡相信了有讀者“適合自己”，那他的小說，是不是就不必付之一炬了？

芥川龍之介的《羅生門》

日本有一個旨在獎掖新人表彰新作的文學獎項，從1935年創(chuàng)辦至今，八十多年里，一直嚴肅地，為嚴肅的日本純文學小說創(chuàng)作站腳助威鼓勁加油，它就是在日本有著權威地位的“芥川龍之介獎”，而芥川龍之介，便是我眼下言說的主角。

1927年，芥川龍之介服安眠藥自殺時三十五歲。他在當時的日本文壇號稱鬼才，聲名日隆，不僅前輩大家夏目漱石很看好他，異域的魯迅，也曾向中國讀者介紹過他。但他畢竟年少早夭，如彗星經天，雖然成就很是不凡，可如果沒有“芥川獎”年年歲歲為他傳名播譽，隨著時光荏苒，一茬茬后輩讀者若遺忘了他，大概也沒什么不正常的?？山娲▍s是常青的樹，挺拔蔥蘢一直到現(xiàn)在，不光在日本讀者眼里，在許多外國讀者眼里，也始終享有著肯定大于他那些影響力有限的短篇小說所理當帶給他的美譽尊榮，無疑，這是一樁愉快的文學公案。但這樁公案越讓我愉快，有的時候，就越會吸引著迂腐的我，去鉆牛角尖般地冥想一番：難道，為芥川名聲中那個超值的部分提供養(yǎng)料的，僅僅是這個每年啟動兩回的文學獎嗎？

當然不，那養(yǎng)料也包括甚至更包括——對，沒錯，你剛一張嘴，我就猜到了你要說啥，因為在了解芥川的人那里，這個答案唯一且通約：讓芥川成為常青樹的，更是黑澤明導演的《羅生門》，那部在世界電影史上也占有一席重要位置的經典之作。

原來，電影《羅生門》與芥川——

請允許我話說從頭。對于一部電影來說，編劇再重要，其地位頂好也只能排行第三，不論外行的望文生義和內行的言不由衷怎樣鼓噪，所謂“劇本劇本，一劇之本”的箴言警語，也顛覆不了現(xiàn)實的境況，即，逃逸般的演職員表在銀幕上滾滾向前時，率先露面的編劇再像帶頭大哥，更不可一世的，也得是后邊姍姍而來的導演和演員。所以，依從一般的專業(yè)規(guī)則，小說家芥川龍之介與電影《羅生門》的關系再密切再深入，也只可能是編劇與劇本的關系，而鑒于編劇那種從屬甚至附庸的性質，又可以想見，芥川若寫出了《羅生門》的腳本，甚至還從某個電影節(jié)上把編劇的獎項奪到了手里，那他的聲名，也同樣很難大到現(xiàn)在這樣。有誰知道稍后于《羅生門》出品的如今也已成為經典的《羅馬十一時》（意大利）或《流浪者》（印度）或《后窗》（美國）都誰編劇嗎？更何況，是芥川謝世二十年后，電影《羅生門》才問世的，并且它的編劇署名，也只有橋本忍與黑澤明這兩個人——好了我不賣關子了，其實，芥川與這部電影的關系，比之于編劇與電影的關系，要遠十萬八千里呢，他對這部電影的貢獻，只是在電影片名的下邊，創(chuàng)造了一對渾圓的括號，以及括號里的一行文字：本片根據(jù)芥川龍之介小說《竹林中》改編。這樣的事情小有尷尬。誰都知道，那括號和說明文字的意思只相當于，電影《羅生門》是一株雜交的鮮花，它的一部分基因由芥川提供，但除此之外，那株花漸次的成熟美麗：萌芽、吐蕊、綻蕾、怒放……與芥川就不再有關系了。哦，對了，“羅生門”這個質樸的片名，也與芥川有關，是從芥川的其他小說頭上挪過來的，但它既不刺激生理，又不開悟心理，比“一部分基因”似乎更價值低微，享受被忽略不計的待遇當在情理之中。

這——既然芥川與電影《羅生門》的關系，比十萬八千里還遠一截，我為什么還要栽贓陷害般地表達出來，他借了它光那樣的意思呢？

在座的各位中，可能有人特別喜歡芥川，這時候，恐怕要罵我大放厥詞了。請少安毋躁，別急著否定我，因為你很快就會發(fā)現(xiàn)，我下邊將要闡述的東西，即使關乎芥川，也絲毫不會有辱于他。其實，芥川的尷尬，是無數(shù)小說家共同的尷尬，在芥川身后，自電視劇時代開啟以來，小說家們的左支右絀與進退失據(jù)與顧得了頭顧不了腚，不知要甚于芥川多少倍呢。所以，比較而言屬于小眾的小說家常常因捆綁到了屬于大眾的影視戰(zhàn)車上才揚名立腕——才名至實歸吧，正常得已經如同廣告之于產品：某產品即使真的質量上乘，它的暢銷，也缺不了廣告的錦上添花。因而，在這節(jié)談小說的課堂上我抬舉電影的世俗性影響，絕不為貶低包括我自己在內的小說家，至于對無心插柳般地受益于電影的芥川，更無半點調侃的意思。我拿芥川與電影《羅生門》說事，只因為他與它的搭配組合太典型了，滲透其間的那些難以破譯的微妙元素，特別適宜我借題發(fā)揮——如果需要提前概括我的意思，我或許是想，通過“芥川現(xiàn)象”，把欣賞者與藝術品及其創(chuàng)作者之間錯綜的關系清理一下，也就等于，直面一回“接受美學”這種宏大的命題。但不好意思，我一直不太習慣理論的思維與學術的闡釋，所以，即便現(xiàn)在誤入了禁臠，我也只能調動我小說家的看家本領，通過順手牽羊一星半點簡約至極的個人經驗——算是兩則半小故事吧，來表明我想分享給各位的谫陋意見。

最近幾年，我的視力嚴重退化，原本那雙雖然偏小、但卻能輕易辨識出視力表最下端字母擺布狀況的火眼金睛，突飛猛進地開始了模糊。再也不敢大量看書了，小量地看，都得輔以各種養(yǎng)護手段。于是，耳朵便更多地派上了用場，其功用之一，便是閑暇之時，假模假式地聽西洋音樂——諸位見笑了，如果不是為了把“芥川現(xiàn)象”說明白些，我絕不敢這么自扒底褲般地丟人現(xiàn)眼，因為我的這副耳朵，別說移情遙遠的西洋，連迷戀切近的國粹比如《小白楊》或《小蘋果》，都會惹廣場大媽撇嘴嗤笑。話說某天，我心不在焉地聽一段音樂，并且同樣心不在焉地，瀏覽關于那音樂的背景介紹，雖然我知道，即使把瀏覽發(fā)展為背誦，我那音樂白癡的紅A標志也涂抹不掉——大家還記得霍桑吧，我們討論過他的小說。如果可能，就也關注一下作者或作品背后的東西，這是我讀小說時養(yǎng)成的習慣，比如讀芥川，在他小說之外，我就還愿意了解到他母親患有精神疾病，而他則早早被過繼到了舅舅家里；也愿意了解到他的創(chuàng)作理念，本來是唯美的藝術至上，可后來卻轉向了社會批判；更愿意了解到，他結束生命的方式雖然是自殺，但卻并不基于生計艱窘等外在理由，而與他發(fā)現(xiàn)了“人生比地獄還要地獄”之后的“模模糊糊不安”更有關系……如今，我的這種閱讀習慣，又延伸到了聽音樂上。于是，我就下意識地知道了我正聽的，是英國人愛德華·埃爾加的管弦樂作品，它名字叫——這之后，我那原本慵倦的意識，便剛沖過涼水澡一樣，被包圍我的音樂給澆精神了：《威風堂堂進行曲》！對，就是這個不倫不類的怪異曲名，一跳進我眼簾，便讓我和這首樂曲、和埃爾加，甚至和全部的西洋古典音樂，一下子就拉近了距離。“進行曲”當然不怪異，它規(guī)范和正確得讓人沒有感覺；不倫不類的是“威風堂堂”。在漢語里，有威風凜凜，有儀表堂堂，有八面威風，有堂堂正正……可“威風堂堂”？這樣的組詞法我聞所未聞，我想不好，它出于譯者的筆誤還是生編硬造。對字詞的使用，我的敏感是神經質的，我一向認為，語言能塑造思維和人格，所以，尤其書面語言或公共語言，是不可以草率地廢除標準和隨便地突破底線的，像“屌絲”“撕逼”，像“小公舉”“小鮮肉”，像庸俗和廉價地濫用“幸?！薄巴纯唷薄倳屛彝塘松n蠅般感到惡心。我并不保守，對文字的循規(guī)傳承與應運再造，我的尊重一視同仁，甚至，我還格外歡迎不斷有新的說法橫空出世，又有舊的說法被賦予新意，以便更好地表達我們新的經驗與新的訴求；我反對的，是任太多的粗鄙與偽善、下流與奴態(tài)、邪惡與暴虐……去污染語言毒化思想戕害人性。但“威風堂堂”這個組詞，雖然唐突無禮，可與樂曲那驕傲的旋律結合之后，給我的聯(lián)想卻是高貴的尊嚴以及剛正，它那種煞有介事的不倫不類，倒能讓我這個萎靡到渾渾噩噩、怯懦到服服帖帖，卻又心有不甘情有不愿的不倫不類者振作起來，還難得地，對一個假大空風格的生造詞匯產生了喜歡——當然了，主要的，我以為，是我的音樂白癡程度經此似乎減輕了一些。自那以后，我又多次邂逅過這首對我來說，熱情和浪漫都過于強烈的管弦樂曲，盡管，它的曲名，多數(shù)時候都平庸到愚蠢地被寫成《威風凜凜進行曲》，但我它之間，因初識之時的“威風堂堂”而締結的關系，卻始終能夠很特別地，既以音樂的方式更以其他的方式，影響我感染我刺激我，使我這個音樂門外漢有了勇氣，在這里“威風堂堂”地大言不慚。endprint

事情沒完。上邊我說的，只是兩則半故事中的一個，緊跟著它的，與它多少有點瓜葛的，還有半個故事。在全世界的音樂名人堂里，不論怎么排序，巴赫名列前茅都沒有異議，而埃爾加再“威風堂堂”，也無資格望其項背。當然了，我這么說，不是要比較我眼里的他倆，而只想聲明，對于再高雅的玩意，我擅長的接受法也常常庸俗，比如多數(shù)情況下，埃爾加者流只能偶然進入我的視野，巴赫這種被強勢輿論鎖定在英雄座次前列的人物，才會成為我刻意追慕的對象。因為巴赫名氣太大，光他那部有著戲劇性命運的《哥德堡變奏曲》，我就至少聽過五位鋼琴家的，并認為他們演繹的都好——對不起，開個玩笑，我哪有資格做評判呢，即使說好，也等于不敬。可不久之前，看了加拿大人格倫·古爾德《哥德堡變奏曲》的演出視頻，我忽然覺得，再就“哥德堡”說點什么，我或許已不必臉紅，因為通過古爾德，我對音樂家那個既是實指更是虛指的催眠使命，有了更深的領教與理解，進而，也更深地領教與理解了它與我的寫作使命的異曲同工：假設，我的寫作，也配掛靠什么“使命”。在我與古典音樂極為有限的接觸史上，我看到的和想象到的各種樂器的演奏者們，或男或女，或老或少，甚至有一回見到個指揮坐在輪椅上，共同點都是風度翩翩又落落大方，連因激情澎湃而擠眉弄眼時，而搖頭擺尾時，也張弛有度收放得體。可唯有古爾德，這位因死于五十歲這個恰到好處的年齡而始終不負“帥哥”稱謂的美少年與俊中年，堅持著不混同于其他同行：他永遠穿著松松垮垮的肥大西裝，佝僂著歪歪斜斜的彎曲腰身，張揚著無以掩飾也沒想掩飾的自慰式頹廢……于是，縮成一團，搖頭晃腦，嘴巴經常念念有詞，手臂間或抽搐甩動，便成了他最經典的演奏風格與舞臺形象。然而，正是這個成規(guī)定式的褻瀆者，卻讓我感受到了許多成規(guī)定式的維護者很想讓我感受到卻從未如愿以償?shù)那f嚴與自由，并且，他在促成了我與“哥德堡”的把盞言歡之余，還不無穿越意味地，實現(xiàn)了對我那原本過于拘束的心魂的催眠式解放：在文質彬彬的“哥德堡”身上，我看到的是古爾德的自慰式頹廢，而我聽到的，則是激昂高亢的、豪邁凜然的、睥睨群倫的鋼琴版的“威風堂堂”。

以上為一個半音樂故事，下邊再講個文學故事。

美國小說家托馬斯·品欽其人其書都很奇葩，讓人無法輕易評騭，這么多年里，我一共買過他五本小說，但基本讀完的，只有其中最薄也最容易一知半解的《拍賣第四十九批》，而顯然名氣更大的《萬有引力之虹》或《V.》，雖然那種胡謅八扯式的敘事風格和百科全書式的內容表達我都認同，也很喜歡，但始終沒去認真閱讀。是因為它們對話偏多，而我不熟悉的社會文化符碼又使用過濫嗎？還是這一類寫法，天生就允許甚至支持擺脫文本的冥想式接受？然后就到了兩三年前。兩三年前，在一個常住法國的西班牙作家筆下，我偶然發(fā)現(xiàn)了下面的段子。這個段子真還是假，估計沒人去做考證，但它的突兀現(xiàn)身卻讓我如獲至寶，相當于，給了我進入品欽的一把鑰匙，盡管，距我上一次試圖叩開品欽已過去九年，而我閱讀厚達五百六十六頁的《V.》和八百零八頁的《萬有引力之虹》時使用的書簽，至今分別停留的位置，也仍然是一百一十二頁和四十六頁。品欽1937年生于紐約，當過兩年海軍，學過工程學和英語文學，大學畢業(yè)后在波音公司擔任過專業(yè)性較強的技術寫作人員，直至三十多歲，成了專業(yè)作家，他故意淡出了公眾視野。有一年，曾以品欽作品為題寫過畢業(yè)論文的英國諾丁漢大學文學教授彼得·梅森特，經再三努力終獲同意，去紐約當面訪問了品欽。數(shù)年之后，因研究美國文學成績顯著，梅森特又受邀去洛杉磯參加文學聚會，還事先就知道，到場的作家里也有品欽?？删蹠_始，驚訝的梅森特差點喊叫起來，他發(fā)現(xiàn)人們介紹給他的洛杉磯品欽，與往昔接受他訪問的紐約品欽竟是迥異的兩人，雖然談及品欽作品，他們同樣都頭頭是道、如數(shù)家珍、應對裕如。聚會結束時，梅森特鼓起勇氣湊上前去，把他當年對紐約品欽的訪問講給了洛杉磯品欽。出乎預料的是，洛杉磯品欽對此未感意外，只是鄭重地說：“那么，親愛的梅森特，這就要由你來決定誰真誰假了?！?/p>

我的故事，或者叫經驗，就是上述這兩個半，如果各位明白了我為何講述它們，也就能悟到，我要通過芥川說些什么?？墒?，如果各位沒明白呢？

我們已經知道，電影《羅生門》改編自芥川的小說《竹林中》，而《竹林中》其實也非原創(chuàng)，它是對一個一千年前歷史故事的重新組裝。那個作為藍本的歷史故事比較簡單，其主題，只是對不可一世的武士的諷刺；而經過一度翻修二度改造的小說《竹林中》與電影《羅生門》，則升華了這個歷史故事，它們借助不同的人，基于各自不同的情感需要與利害關系對同一樁命案的不同描述，來層層遞進地，把一種用時尚的話說叫細思極恐的東西，即芥川感受到的那種“模模糊糊不安”的東西，施加給了接受主體，從而把一個真相主題，盡量立體地呈現(xiàn)了出來。于是，二十多年前那場“竹林中”的腥風血雨，借助橋本忍黑澤明的呼風喚雨，終于鯉魚跳龍門般地搖身一變，化作了洗濯或者叫灌溉“羅生門”的妖風淫雨，如此一來，“羅生門”這座藏污納垢的城門樓子，這個簡單至極的地點標簽，便充滿神秘色彩地，由一個普通的電影片名抽象成了某種象征，又演化成了某種意蘊豐沛的指代符號……分析至此，前邊涉及過的那個問題，也又自然而然地跳了出來：假設，在不必考慮電影更易于傳播而小說受眾面有限這一因素的前提之下，還是這部電影，但沿用了《竹林中》這個小說原名，或者，使用了一個更能凝聚影片基礎性信息的其他名字，比如《竹林殺人案》或《武士喋血記》或《莫衷一是》或《眾說紛紜》，那么，它的影響與價值，也能有《羅生門》這么大嗎？沒有人是算命先生，假設的事情無從驗證，可見的事實只是，在電影《羅生門》行世之前的二十年里，小說《竹林中》或《羅生門》，受到的關注和得到的闡釋都十分有限——說到這里，可能有人要質疑我了，指出前邊言及這問題時，我暗示出的答案似乎意思相反?；蛟S是吧。不過，如果你仔細掂量過我的語氣，便不難發(fā)現(xiàn)，我那“忽略不計”的陰陽怪氣，其實是替芥川鳴不平呢，是習慣性地，以小說筆法對“羅生門”這個電影片名先抑而后揚。我認為，橋本忍黑澤明把傳說中那扇用于分隔人間與鬼域的“羅生門”張冠李戴給“竹林中”，表面看去多此一舉，但事后反芻，我甚至相信，他倆深入“竹林中”尋尋覓覓，為的就是經過一番偷梁換柱，好把“羅生門”這個本色而又多義的名字據(jù)為己有。應該承認他們幸運，憑靠直覺，他們點中的，剛好是藝術品的接受者那個總隱匿在感性之中但又總期待被理性激活的敏感穴位。當然了，在這里，我沒想為藝術產品的如何冠名指手畫腳，更沒想比較，小說《羅生門》與電影《羅生門》的若即若離，與以前我們討論過的契訶夫小說題目的兩種譯法，《小公務員之死》與《一個官員的死》的似是而非，如何性質有別又情形不同。沒錯，這些問題都有意義，但我今天沒想關注，今天的我只想知道，從小說《羅生門》到電影《羅生門》到象征符號“羅生門”再繞回芥川身上，這條神秘的路徑是否有跡可循？固然，“神秘的解開總不如神秘本身”，對即將出現(xiàn)在我們下一次講座中的博爾赫斯的這一名言，我原則上贊同，可此時此刻，我卻更愿意破譯神秘：對，有跡可循，那跡就叫“芥川現(xiàn)象”。是的，也許，那個以因為果又化果為因的“芥川現(xiàn)象”，看去只是一條首尾相銜的模糊軌跡，但作為通聯(lián)在欣賞者與藝術品及其創(chuàng)作者之間的傳輸媒介，又正是因為它混沌、曖昧、不可設計和不可復制，那些以它為渠的豐富性和包容性，才能不受禁錮地恣肆流淌：往寬了說，它可以疏朗地在“威風堂堂”的錯位組詞以及古爾德的沒有正形與全部西洋古典音樂之間鋪設坦途，往窄了講，它又能蜿蜒地在“兩個品欽”和品欽小說的結構飄忽與意旨晦澀之間開辟幽徑。endprint

一般來說，沒人否認，創(chuàng)作是一項神秘活動，即使給人代筆或受命撰文，那種思想與文字的電光石火，也常常能閃爍得出人意表。可是，如果說接受也是神秘活動，并且，那神秘還不僅僅得之于情節(jié)設置上的柳暗花明，或故事沖突里的種豆得瓜，而是能在學術辨析或邏輯推理之外，從感性的、直覺的、碎片化的、無意識的感悟與融入中匪夷所思地生成出來，恐怕就會有人覺得我言過其實了。我不知道，還有什么樣的學術或邏輯，能把我的“言過其實”恢復為名副其實，我只知道，非學術也不邏輯的“芥川現(xiàn)象”之所以有價值有意義，就在于它能深化和擴大我們閱讀的本義。閱讀小說，當然可以只了解一個具體的故事，只了解構成那故事的技巧手法，但是，在了解一篇小說的寫什么與怎么寫之外，還更可以也更應該，借助那具體故事之中或之外，所派生出來的那些直白抑或委曲的緣由，甚至，借助與那具體故事并無外在關涉的隱晦之處曖昧之點，去培育感性、訓練直覺、把玩碎片化、挖掘無意識，進而，去實現(xiàn)對完全超越于一個具體故事一篇具體小說的，亦即對于全部生活和整個世界的，認知與解讀。依此推演，如下的遞嬗關系也就好把握了：雖然早逝的芥川對電影《羅生門》及其衍生品“羅生門”這一象征符號一無所知，但它們，電影《羅生門》及其衍生品“羅生門”這一象征符號，卻是鑄就芥川殊榮的，最得心應手的基礎性材料。

最后，請大家接受我誠摯的歉意。為了立竿見影地踐行我上邊的觀點，我想把眼下的這次言說，變成一個不出示謎底的猜謎游戲，即：直到此刻行文結束，在“芥川龍之介的《羅生門》”這個主旨明確沒有任何偷換概念余地的題目之下，對小說《羅生門》，我仍然堅持不置一詞。

博爾赫斯的《死人》

每當重讀下面的文字，哪怕只是想到了它，我都沒法不被一種并非因為摻雜了煽情元素才洋溢起來的浪漫詩意所陶醉和征服：

發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基就像發(fā)現(xiàn)愛情、發(fā)現(xiàn)大海那樣，是我們生活中一個值得紀念的日子。

這是博爾赫斯談論陀思妥耶夫斯基時，寫在一篇短文開頭的文字。為了讓今天的講座能有個漂亮開頭，我曾想過照貓畫虎，也設計一句詩意的開場白，獻給博爾赫斯這位一生嗜書如命卻始終為眼疾所困直至目盲的阿根廷人。當然了，博爾赫斯能打動我，并非因為身殘志堅，是他那種看待世界的角度與理解世界的方式——哦，不說這個，這個容易凌空蹈虛，還是應該廁身俗塵。那我就只說，他最魅惑我的地方，可能恰恰是他最易招人詬病的地方：作為一個含蓄并且羞怯的人，他卻有著異常強烈的、幾乎完全出自于孩子氣的虛榮心理與游戲心態(tài)，就像美國導演希區(qū)柯克很喜歡在自己的電影里以側臉或背影飾演路人甲或群眾乙一樣，他熱衷的，是掉書袋子，他特別喜歡半真半假地炫耀知識和裝瘋賣傻地顯擺才學，然后，再通過他的博覽群書和對那博覽之書的指鹿為馬與混淆視聽與變廢為寶與點石成金，帶給讀者，至少是帶給我這個讀者，幾乎取之不盡的思想歡愉和智性慰藉。所以，現(xiàn)在，如果我把一句詩意的開場白奉獻給他，天地良心，肯定也是由衷之言，絕不摻雜煽情的元素。但我又知道，不論我的浪漫念頭多真摯誠懇，也只應該留在心上，因為我的任何詩意，在博爾赫斯的詩意面前，都只是蒼白的模仿與機械的抄襲，一如被他視為“淫蕩”的鏡子所復制的贗品。

小說家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的確是詩人，還首先是詩人，但除此之外在我看來，他全部的非韻文作品也都是詩歌。當然做這樣的判斷我不為暗示，他的詩歌高級于小說：對于20世紀的世界文學來說，沒有博爾赫斯的詩歌不缺少什么，但他那些獨樹一幟的短篇小說若不存在，我們的小說田園，則注定要少兩分鮮活多一分貧瘠——真對不起，我采取對比豬拱嘴與豬肘子的方式談論詩歌小說，不恭不敬不說，還不科學不文學。其實，我這么說話是想強調，有著最醒目的行文風格與言說模式的博爾赫斯小說，作為雜樹亂草間的一抔錦簇花團，或者群芳競艷中的半庹殘?zhí)購U蔓，它獨異的原創(chuàng)性有著難以估量的啟示意義。小說家李洱曾講過一件軼事，他說有一年，美籍學者李歐芃去他就讀的大學演講，有的同學提問時認為，剛剛發(fā)表的韓少功小說《爸爸爸》足以比肩《百年孤獨》，問李歐芃對此有何看法。李歐芃沒有猶豫地果斷答道：不，它們不能相提并論，除非后者是受前者的影響寫出來的。這一句回答意涵豐富，等于一語把藝術這一創(chuàng)造性勞動的本質給道破了，同時，也從另一個角度，巧妙地回答了另一個問題：這個世界上，何以在有了博爾赫斯的小說之后，還需要刁斗的或其他各類人等的小說繼續(xù)面世。

宇宙的大道世界的鐵律，從來都不喜歡單調，不喜歡任何意義上的千人一面與萬眾一心，萬紫千紅才有生機，千姿百態(tài)才有美感。小說同理，唯有讓它樣貌繁雜與魂魄迥異，身為讀者的我們才算有福，才能既享受到見異思遷的刺激，又體驗到喜新卻不厭舊的圓滿。我就是個有福的讀者，幾十年里，接受過各式小說的哺育滋養(yǎng)，假設現(xiàn)在讓我為不同風格的代表性短篇及其作者列一個榜單，我估計，不借助辭書或者網絡，我也做得到信手拈來：比如，我們這個系列講座此前涉及到的霍桑與莫泊桑，他們的《韋克菲爾德》與《羊脂球》，作為必讀之作就當之無愧；而我們這個系列講座沒打算涉及的某些作家，像尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈理或威廉·?？思{，像布魯諾·舒爾茨或薩繆爾·貝克特或迪諾·布扎蒂，對他們的《外套》與《獻給艾米莉的一朵玫瑰》，以及《肉桂色的鋪子》與《逐客自敘》與《七信使》，我同樣覺得，為之花去多少時間都值得?？墒?，如果你已經知道，我最看重的短篇大師是契訶夫、卡夫卡和博爾赫斯，然后你問我，他們仨最有資格上“代表”榜的，應該分別是哪篇呢？或許，倒會讓我張口結舌。因為他們仨，即使你每人給我五篇甚至十篇取舍的名額，我挑揀時仍會舉棋不定，以至于經過百般猶豫，我只能顧左右而言他地改變話題，去評價他們也曾染指的長篇幅小說：契訶夫的《草原》太驚艷了，而卡夫卡的《審判》和《城堡》，盡管同為未竟之作，但都稱得上是空谷足音，至于博爾赫斯——哈，這個拒絕乃至厭惡寫作長篇幅小說的詩人小說家，在哲學思想文學理念上，一直讓我受益匪淺，可在看待小說篇幅長短的短長時，卻是我的美學敵人；然而，也正因為在這一問題上我們長期意見相左，為了說服他，我反倒積累了許多“言他”的經驗，這使我每每判斷他時，都特別敢于固執(zhí)己見：他那些既復雜多元又渾然一體的小說、詩歌、隨筆、談話……完全就是一部整飭的長河小說，以不拘體例的后現(xiàn)代主義風采引我入勝。它故事枝蔓但結構嚴謹，情節(jié)詭異卻主題鮮明，它的背景，是虛無的宇宙和虛有的時間，它的角色，是有形的圖書和無形的夢幻，它用懷疑主義和不可知論鋪設軌道，開辟了敘事藝術的新的方向，讓每一段每一節(jié)甚至每一個字，都既是小說的開始，又是小說的結束……我很愿意以《迷宮》為它命名。是的，這部名為《迷宮》的迷宮式小說，也常常受到“形式大于內容”的指摘批評；可我覺得，這種泛泛之論言不及義，多半只是語詞的空轉。形式與內容，從來都不是兩個東西，如果偏要人為地割裂和對立它們，那最好的結局，也是買櫝還珠或得魚忘筌。雖然代表“怎么寫”的，永遠都是“寫什么”，但成就“寫什么”的，又必然和只能是“怎么寫”，這在博爾赫斯誕生之前，就是已經得到普及的文學常識。endprint

我倒同意，有人因另一緣故對博爾赫斯有所保留：他敘述特點太鮮明了，以至于，至少在外觀上、在儀態(tài)上、在裝飾點綴上，易于后來者效法借鑒；可任何東西，只要方便依葫蘆畫瓢，其優(yōu)秀的程度都難免打折——肯定的，讓博爾赫斯這么代人受過有欠公允，但沒辦法，藝術要的就是“唯一”，而這個“唯一”，除了要求你自身獨一無二，也還要求你這個開創(chuàng)者，能把那些街燈耀眼路牌明晰的暢通坦途，盡量為后來人堵死封住。固然，這后一項要求是過分的苛責，可對博爾赫斯，難道最大的尊敬不是苛責嗎？

繼續(xù)苛責。我相信，在全世界，博爾赫斯擁躉眾多，這他自己一定清楚，甚至有時因為自戀，想象著自己那四射的魅力，他都會不惜犧牲紳士的風度，掩上門關上窗，對著鏡子偷扮鬼臉——遺憾的是，越來越目盲的他，也越來越看不清自己那松動了節(jié)制的得意之色，于是，他只能蠻不講理地把怨氣撒給鏡子，一而再再而三地說鏡子壞話。呵呵，這一切都出之于我的想象，我并不知道，他是否真因為自己有著迷人的聰慧而得意洋洋，或者，他敵視鏡子究竟原因何在。我只知道，他這個只滿足于“為了我自己和我的朋友們”，“為了讓光陰的流逝使我心安”而寫作的迷宮制作匠與時間拆裝工，太缺少為普羅大眾、為廣大工農商學兵服務的熱情與興趣了，其具體表現(xiàn)是，他那顆睿智頭腦里的各種奇思妙想，從不肯花在為“典型環(huán)境”或“典型人物”服務的“好看故事”上，而是奢侈甚至浪費地，以眾多的稀奇古怪與鳳毛麟角，去裝點相同或者相近的主題。比如吧，關于死亡，他就在許多作品里，都有過磨磨嘰嘰的反復絮叨，光我手頭這本王央樂翻譯的《博爾赫斯短篇小說集》，不算《玫瑰色街角的人》或《愛瑪·聰茨》那種以死亡為骨干情節(jié)的篇什，僅僅題目帶“死”字的，就多達六篇：《死亡和羅盤》《不死的人》《另一種死亡》《死在迷宮里的阿本哈根·埃爾·包哈里》《死人的對話》，以及我今天將推薦給大家的《死人》——順便解釋一句，我并沒認為，這種“死”字泛濫的原因在于，漢語詞匯拘泥或貧乏。事實上，博爾赫斯這種螺螄殼里做道場，高標準嚴要求地拈著一顆鉆石反復打磨的特點，是他魅惑我的另一個地方。

博爾赫斯喜歡打磨的“鉆石”有好幾顆，我們前邊曾經提過：迷宮、鏡子、書、夢……當然，也包括“死”?？杀戎谇笆鰩讟?，這個萬劫不復的“死”，其公器的性質又太明顯，無論如何，也算不上博爾赫斯的獨家秘笈。在古往今來的文學家里，幾乎沒有誰不喜歡對它反復把玩，久而久之，它便和另一顆同樣個頭大硬度強色澤好又有著“愛”這樣一個動聽名字的“鉆石”一道，被鐫刻成了文學的永恒主題——亂批一句，在博爾赫斯筆下，一向少有愛的表達，有人說這與他的性愛生活匱乏有關；可我覺得，這么推論失之草率，也嫌膚淺。博爾赫斯寫了大量的殺人故事，我們能說，這都是因為他屠戮的經歷太豐富嗎？愛是情緒化的感性活動，是心靈麻醉劑，容易讓人神志迷亂；但終生喜歡智力游戲的博爾赫斯，卻幾乎永遠冷靜清醒，尤其面對文字時，哪怕只應景書寫三行五行，他最熱衷的也是制謎與解謎，而對謎題的炮制和破解，最離不開的偏偏是理性。如是，博爾赫斯越是異稟突出天賦過人，便越難違拗天意的框限，對于愛與死這對文學的永恒主題，他便只能享用其中的二分之一。

對，二分之一，兩個強悍的男人也是“二”，但叢林法則亙古如此：主子只有一個，一山不容二虎，倘若兩人同等強悍，那么，一勝一敗，一存一亡，一死一生，便會必然地決出個“一”來。

在處理《死人》這個一目了然的“二分之一”故事時，博爾赫斯所冒的風險也一目了然。本哈明·奧塔洛拉與阿塞維多·邦德拉的斗智斗勇，與老猴王擊退篡權者或新獅王搖身成領袖的“動物世界”傳奇完全走向一致，似乎出自相同的原型。這種主題，當然也可以精彩漂亮，但一般來講，也僅此而已，不大可能再伸展出特別的枝丫?？晌覀円蟛柡账梗饩势潦且闶〉?，若想得分過及格線，還必須既新穎我們的耳目，又別致我們的思想。始終被小說正面關注的奧塔洛拉，因身負命案漂泊異鄉(xiāng)，他天生“膽大包天”，僅僅“冒險的味道就足以把他吸引”，而且他又有著“寧愿一切都靠自己”的倔強個性與頑強意志，這樣，很快，在那個收留了他的暴力團伙，他便成了骨干成員：他乘械斗之機暫時取代老大邦德拉發(fā)號施令，又公開騎邦德拉的駿馬和偷偷睡邦德拉的女人，還越來越具體地覬覦老大的權力高位。而一直隱身于小說的犄角旮旯，只能通過縮手縮腳和探頭探腦與讀者打招呼的老大邦德拉，雖然控制著繁多的走私買賣，支配著無數(shù)的效命打手，是個“面對任何男子漢氣概……總是更有氣概”的厲害角色，但在流逝的歲月面前，他的“白發(fā)，倦容，虛弱，傷疤”，還是把他的頹勢暴露了出來，而他那些威懾他人的“魔鬼般的手段”，也一點點地不好使了，于是，乖乖地讓位給已經開始收買人心拉幫結伙的奧塔洛拉，似乎成了他唯一的也是必然的選擇。后邊的故事毋須贅言，當然需要別開生面，正當讀者以為奧塔洛拉能輕易得手時，老謀深算的邦德拉卻先出手了，奧塔洛拉還未及反應，就被他自以為已籠絡成死黨的蘇亞雷斯結果了性命。但是，小說沒完。如果小說就這么約定俗成地在這個約定俗成的關節(jié)點上停止下來，那么，基于我們對博爾赫斯的嚴苛要求，他的得分是難及格的。這小說的有意思處，在于在這個關節(jié)點上，它倏然之間的易容變臉。易容變臉前，它出示的面孔庸常普泛，可倏然之后，在讀者眼里，就呈現(xiàn)出了另一副面目。也就是說，面對舊貌，在讀者心頭，不過爾爾的感覺剛一涌起，博爾赫斯便像個手腳利落的魔術師那樣，把手中紅布靈巧地一抖，就讓一張完全出人意料的新鮮面孔，出現(xiàn)在了讀者驚訝的尖叫聲中。那張新鮮的面孔是抽象的，但它的主體，那只碩大的、確定的、能洞幽燭微的深邃的眼睛，又明晰得讓人一眼就認得出來，并且，在認出之后還能辨得清楚，它既是肉的也是靈的，它既在人臉上也在萬物中，它的實仿佛建立在虛上，它單純的一似乎又由紛繁的多疊加而成……這還沒完，接下來我們還能知曉，這張被畫龍點睛過的抽象的臉，對我們來說并不陌生，它不僅是繼續(xù)穩(wěn)操勝券的邦德拉的，也是那些表面上歸順了奧塔洛拉而實際上仍忠實于邦德拉的黨羽看客的，又是那個以各種方式興風作浪的叢林法則的，還是那個經常缺少約束難以抑制放縱起來沒收沒管貪婪起來無盡無休的人性欲望的，同時，更是我們每個讀者的……至于那個不知深淺的、自以為是的、得寸進尺的奧塔洛拉，則是這張臉上，那只幾近層巒疊嶂的眼睛里邊，一個透明的跳梁小丑：作為權力的覬覦者和犧牲品，在他還生龍活虎地展示自我時，還忠心耿耿地建功立業(yè)時，就已然失去了退卻之路，而成了一個注定的死人，“他們給他女人，讓他指揮，使他勝利，都是因為已經把他處死”了。endprint

與博爾赫斯眾多的標志性作品相比，這篇《死人》有大路貨之嫌，不太宜于彰顯他的風格。但我還是把它推薦給大家，理由計有主次兩條：次要的一條是，這個故事有日常性，通俗易懂便于轉述；而主要的一條，則是我愿意相信，如果大家接受我建議，把它和另一篇同樣描寫死亡的、攙兌了不少中國元素的、比較典型的博式小說《花園》參照著閱讀，所獲的收益，很有可能，會如同一加上一卻比五還大——對不起，聽我這么說，會有博迷提抗議了，指出博爾赫斯的小說領地里，并未坐落著一座《花園》。是的，《花園》，它只是我賦予那篇小說的諢名代號，而那篇小說的學名大號，則有兩個，雖然我一視同仁地都喜歡它們，可又覺得，單獨使用其中的哪個，對另一個仿佛都是傷害，對我三十多年的讀博史也仿佛是背叛。唉，真為難呀，我是舍棄發(fā)小般熟稔的《交叉小徑的花園》呢，還是把科學般規(guī)范的《小徑分岔的花園》給舍棄掉？

《花園》的故事既“交叉”又“分岔”，每每為之“復盤”，面對它那糾葛纏繞的千頭萬緒，我總忍不住像它里邊的一個背景人物崔朋那樣，“同時地——選擇了一切”，所以對它，我只能在思維中慢慢咀嚼，而沒法在口頭上評頭品足。但今天的情況不同以往，作為講座的主講，我無從置喙也得開口，所以，我決定避重就輕地只說一點，即提請各位設想一下，那個倒霉的、“不比歌德差”的、只因名字里含有“阿爾貝”這個城市名稱就得送命的英國人，是不是早就死了，是不是在小說主人公俞琛殺死他之前，在俞琛從電話簿上，看到了“史蒂芬·阿爾貝”這個名字的那一剎那，他便已經成了死人？

顯然，阿爾貝與奧塔洛拉一樣，都是一個悲劇性未來的提前擁有者，盡管，他們只是被動地預簽了死亡訂單，并且還無辜得比竇娥更冤——尤其那個博學的中國通阿爾貝。是的，我們每個人的終局都是死亡，在這個意義上，我們也都是阿爾貝與奧塔洛拉。但本質上的我們與他們，至少絕大部分的我們與他們，似乎又不應同日而語：我們只接受自然的選擇，即使生命將終結在下一分鐘，那這一分鐘，由于自然的不確定和不可測，至少理論上，我們也還擁有自由和希望，而死亡仍是遙遠的景觀；他們則不然，有權生殺予奪他們的都是具體因素，冥冥中與他們利害攸關，而這種力量是如此強大，都能讓隨機和無常的死亡變得可控和有序，這樣，即使死亡還遙不可及，卻仿佛也已是令人悲傷和絕望的切近事實。我們不妨把伊甸園里那個“人之初”的故事重溫一遍。最初，耶和華阻止亞當夏娃食用善惡樹上那誘人的果子，曾以吃了“必定死”作為理由。但夏娃亞當吃了以后，卻還活著，仿佛這一橋段只為證明，大嘴巴的上帝也喜歡撒謊。當然不是這樣，因為這里的“死”，并不指肉身的馬上終結，而是指我們人類，不論愿意與否，不論覺得好還是壞，都得從時間之外來到時間之內，并從此，只把痛苦而又徒勞地掙扎在死亡那或長或短的拘禁之中作為歸宿。這真可怕。好在，我的分析似乎能證明：阿爾貝與奧塔洛拉不論出于自覺還是被動，都等于受到了上帝的詛咒；而我們大部分人，則相當于并未食用那智慧的果子，因此，不會被那詛咒剝奪掉我們享有的治外法權。

但可惜的是，把上面的推理偽裝成邏輯結論，這只是我為了請君進入思想之甕所玩的花招，我以它訓練腦筋急轉彎，并非為了歸納出下面的警世通言：建立人際關系時，要盡量避免像奧塔洛拉那樣賣身依附，而身處世界中，又要盡量避免遭逢阿爾貝所身陷的那種瘋狂亂局。若我就這么按電視臺“百家講壇”的配比標準調制雞湯，恐怕博爾赫斯脾氣再好，也會氣得蹦出墳墓，再效仿卡夫卡重立遺囑，要求毀掉他的作品。確實，在人身依附式的人際關系網絡中，不論依附者多么杰出優(yōu)秀，其奴隸或工具的地位都很難動搖，而只要他擺脫不掉奴隸或工具的身份緊箍，即使沒想搶班奪權，連二心都沒生，他也必須“提前死去”，甚至越杰出越優(yōu)秀，他越會確切地和可預見地，成為死亡瞄準鏡追蹤的重點目標。同樣，亂世中的命運更會荒誕不經，固然，孔子曾主張“危邦不入，亂邦不居”，可絕大多數(shù)的草民百姓，又什么時候有過資格去憧憬安全和向往規(guī)范呢？他們即使比阿爾貝更命不當絕，也不可能得到任何棄“?！比　鞍踩北堋皝y”就“規(guī)范”的選擇余地，而只能乖乖地，等待死神的召喚或者不召喚。

不過，博爾赫斯想說的不是這些，至少不止于這些。當我們意識到，他的敘述，始終比射向奧塔洛拉與阿爾貝的子彈更冷漠時，我們就應該也能看到，在他因眼睛失明而愈發(fā)透亮的那顆心里，其實我們，包括他自己，與奧塔洛拉和阿爾貝并無兩樣，雖然彼此間的案由和命數(shù)可能南轅北轍，可能大相徑庭，但同樣作為時間的囚徒，我們必須在同一間由當下替未來把守的死牢里，備嘗焦慮的蹂躪煎熬。何時處決已不重要，重要的是，早在死前就“已經”被“處死了”的那種感覺、那種想象、那種預知的經驗與前設的結局、那種無力無奈又無助無解的惶惑不安……實在是特別的博爾赫斯。

如果說，時間是人類焦慮的根源，那么，博爾赫斯就是我們對抗焦慮的解毒劑之一種，也許還是最對癥的那種。

【責任編輯】 于曉威endprint