孫亞男

摘要：本文試將戲劇形態(tài)分為觀念形態(tài)、劇本形態(tài)、表演形態(tài)和藝術(shù)屬性四個(gè)方面，將能樂與昆曲劇本，舞臺(tái)，服飾設(shè)計(jì)等各個(gè)方面進(jìn)行對比、分析、探討，從而得出能樂對于“神”的追求和昆曲對于“人”的追求，試圖得出中日古典戲劇形態(tài)的一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)區(qū)別就是：中國古典戲劇更多的是對于“人”，也就是對“現(xiàn)世”的描摹，對世俗生活的情有獨(dú)鐘，而日本古典戲劇更偏向?qū)τ凇吧瘛?，即“神性”的更加形而上的追求。從而讓我們體會(huì)出中日古典戲劇文化的區(qū)別，以體會(huì)中日民族文化的異同。

關(guān)鍵詞：能樂；昆曲；戲??；神性；世俗；人

昆曲和能樂分別是中日兩國戲劇中最古老的劇種，從而最大限度地繼承了中日兩國戲劇文化精髓和民族文化精髓。

日本戲劇經(jīng)鐮倉時(shí)代歌舞藝能的演進(jìn)，于南北朝室町時(shí)代，即十四世紀(jì)中葉至十五世紀(jì)初，誕生了日本最早的舞臺(tái)藝術(shù)——“能樂”。葉渭渠先生的《日本文化通史》對“能樂”是這樣定義的：

“能樂是脫離迄今猿樂能的單純即興表演，以戲劇情節(jié)的表演為中心發(fā)展起來的。它仍然保留歌唱和舞蹈，出場人物也甚少，一個(gè)主角擔(dān)當(dāng)一切歌與舞的表演，兩三個(gè)配角和副配角輔佐，是一種象征劇。劇中人物都戴假面具，假面具分伎樂面、舞樂面和能面三大類，象征人、鬼、神等，以模仿中國輸入的伎樂面為主。表演主要靠念、唱、單調(diào)的音樂伴奏舞蹈，以及洗練的程式化的暗示性表意動(dòng)作，來表達(dá)人物的感情世界。是一種最初的音樂劇、假面劇?！雹?/p>

能樂完成了戲劇藝能形式向戲曲形式的過渡，是日本最早的古典戲劇，也是日本最成熟的古典戲劇。可以說，“能樂”是最能代表日本古典戲劇樣式的劇種。

而最能代表中國古典戲劇形態(tài)的劇種是“昆曲”。昆曲大概產(chǎn)生于明嘉靖時(shí)代，興盛于萬歷年間，與能樂的時(shí)代基本一致。昆曲是世界戲劇的三大源頭之一，是中國戲曲的“百戲之祖”。昆曲發(fā)展至今，已有六百多年的歷史，在中國戲劇史上有著承上起下的地位。它吸收了之前各種戲曲的精華，是這些戲曲走向成熟的結(jié)果，同時(shí)集合了中國古代文化的精髓，又為后來興起的多種戲曲提供借鑒，給予了他們營養(yǎng)。

“李薔華：因?yàn)樗罟爬?，它的劇本的文學(xué)性非常高，它演唱是載歌載舞。

從兆桓：所以它成為了母劇或者說是祖劇，很多劇種都要從昆曲這吸收營養(yǎng)。

朱棟霖：全國的劇種都在向它靠攏，表演，就是舞臺(tái)表演形式都在向它靠攏。

鈕鏢：可以說，昆曲的乳汁，哺育了眾多的地方戲曲?！雹?/p>

眾多學(xué)者、表演藝術(shù)家的評價(jià)可以堅(jiān)定昆曲于中國古典戲劇文化的代表性。昆曲與能樂如今并列于“聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的名錄，他們分別代表著中日兩國的戲劇文化特色，這樣筆者就將二者置入了中日古典戲劇的研究視線內(nèi)。筆者將戲劇形態(tài)分為觀念形態(tài)、劇本形態(tài)、表演形態(tài)和藝術(shù)屬性四個(gè)方面。從這四個(gè)方面對能樂和昆曲進(jìn)行分析，可以達(dá)到對二者較為全面的認(rèn)識(shí)。

一、觀念形態(tài)

從主導(dǎo)昆曲和能樂的不同戲劇觀念可以看出，中國戲劇本質(zhì)上是重人、重現(xiàn)世的生活，日本戲劇卻是崇尚神明信仰的。中日戲劇都源于古代宗教的祭祀活動(dòng)。追溯中日戲劇的發(fā)生，都能從巫儺歌舞和原始宗教儀式中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡，并且二者都受到佛教等宗教的影響。但隨著中國文化的不斷發(fā)展，中國戲曲早已脫離了“娛神”的階段，而追求一種現(xiàn)世性、世俗性的審美效果，早已從娛神階段過渡到娛人階段，昆曲亦是如此。而日本能樂卻將“娛神”的核心保留了下來，觀賞能樂一如參與祭奠供奉的宗教儀式，觀眾們在審美的同時(shí)，更得到靈魂的洗滌或是安撫。昆曲追求“流麗悠遠(yuǎn)”，以“優(yōu)雅”美作為自己的理想，能樂卻以“幽玄”美作為目標(biāo)?！坝啤焙汀皟?yōu)”充滿人間煙火味，而“幽”字則帶有明顯的神鬼氣。

這種區(qū)別也可以從能樂和昆曲的舞臺(tái)布置上體現(xiàn)出來。昆曲和中國絕大多數(shù)戲曲的舞臺(tái)都是三面式的，一般的中國戲臺(tái)是三面觀看，另一邊則有一面帷幕或是一堵墻，演員的出入口當(dāng)時(shí)叫做“鬼門（鬼門道）”或者“古門”，意謂著這些在舞臺(tái)上出現(xiàn)的，都是做了“鬼”的“古”事。但到了明清昆曲傳奇劇時(shí)代，演員的出入口改稱為“出將”和“入相”了，改“鬼”事為“人”事，出則為“將”，入則為“相”，正是一般中國人的人生最高理想，極具“官本位”色彩。

而日本能樂舞臺(tái)與中國式伸出性舞臺(tái)則有些許不同。六平方米左右的檜木舞上方，有一個(gè)四角翹起的亭頂和四根亭柱，表明能樂原本是在野外演出的，后來被搬進(jìn)室內(nèi)劇場，這“頂下之頂”就成了一種裝飾。能樂舞臺(tái)相當(dāng)于中國“天幕”的地方叫“鏡板”，上面畫有一棵蒼松，除外，臺(tái)上無一飾物，比中國戲曲舞臺(tái)的“一桌兩椅”還要簡潔。與中國式舞臺(tái)最大的不同，是舞臺(tái)的左側(cè)——這里有一條長長的“橋掛（橋廊）”，橋廊邊上飾有漸遠(yuǎn)漸小的三棵松，橋廊的盡頭是一方“揚(yáng)幕”，揚(yáng)幕里面是外人不得入內(nèi)、不得張望的神圣之處——“鏡間”，后面還有被稱作為“樂屋”的后臺(tái)，也是神圣不可侵犯之地。這與中國嘈雜的舞臺(tái)有很大的區(qū)別，“揚(yáng)幕”后乃神圣不可侵犯之地，是能樂演員走上臺(tái)之前的鬼魂所在之地。這就體現(xiàn)著日本能樂對神鬼的敬畏之情。

二、劇本形態(tài)

觀念形態(tài)決定了劇本的特點(diǎn)。昆曲自明朝產(chǎn)生，其劇本被稱為明傳奇。大家熟知的傳奇劇數(shù)不勝數(shù)，如《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》，著名的還有戲劇大師湯顯祖的“臨川四夢”。中國的戲曲劇本注重?cái)⑹?，昆曲傳奇劇注重情?jié)，重視敘述人物命運(yùn)的跌宕起伏，在劇本故事中或闡釋人生道理，或抒發(fā)心中感慨，或表達(dá)世間真情，并且越來越受儒家思想的影響。與之頗為不同的是日本能樂的劇本——謠曲。日本的謠曲往往情節(jié)簡單，放棄對情節(jié)的追求，更注重從故事中抽象出來的對命運(yùn)、對宇宙形而上的思考，追求的是對人靈魂的震顫，對心靈的滌蕩。

如明傳奇《邯鄲記》和謠曲《邯鄲》，便有很大的不同。二者故事題材相同、人物相同，但情節(jié)設(shè)置明顯不同?！逗愑洝酚腥?，“招賢”、“贈(zèng)試”、“外補(bǔ)”、“東巡”、“大捷”、“勒功”、“死竄”、“功白”、“召還”、“極欲”、“生悟”、“合仙”等，構(gòu)成了盧生的夢中一生：招贅高門——行賄中試——出將入相，其間還有官場傾軋、宦海風(fēng)波的大起大落。到了晚年，盧生極富極貴，驕奢淫逸，最后一命嗚呼。特別是作者還完全憑空塑造了盧生的政敵——宇文融，以此組織主要的戲劇沖突：宇文融污蔑盧生“里通外國”，把他發(fā)配到“鬼門關(guān)”。而盧生正是在這“勞改”的位子上，奉旨恢復(fù)宰相之職的。昆曲舞臺(tái)上的折子戲《云陽法場》（簡稱“云法”），出演的正是這段生死攸關(guān)的關(guān)目。

日本《邯鄲》里的盧生，入夢后沒有參加考試，而是遇到一位為國王宣告“禪讓帝位”的使者，立即就被接去充當(dāng)“楚國國王”了。當(dāng)上國君后，他不知不覺享受了五十年的榮華富貴，直至旅店主人叫他吃黃粱米飯的聲音把他吵醒 。較之《邯鄲記》，《邯鄲》所表現(xiàn)的夢境更為荒誕：盧生一步登天平步青云。此中盧生沒有政敵也沒有情敵，沒有對立面，構(gòu)不成戲劇沖突?！逗悺肪褪沁@樣一部無所謂戲劇沖突的抒情短劇，其所抒發(fā)的，正是“人生如夢”的喟嘆。比較而言，《邯鄲》更像一場夢，一場美夢，借夢的形式寫人生之跌宕起伏，具有極強(qiáng)的象征性和隱喻性。

再如中國的昆曲傳奇劇《長生殿》主要表現(xiàn)李隆基與楊玉環(huán)的生死戀，重在表現(xiàn)這一忠貞不渝、超越生死之戀情的可貴之處。這一主題的劇目都在表現(xiàn)“生死之戀”這一世俗的情愛故事，表現(xiàn)了中國人重實(shí)際、重現(xiàn)世人生的文化心理結(jié)構(gòu)。而日本能樂《楊貴妃》的劇本則只表現(xiàn)“死者之戀”，在歌頌忠貞不渝、超越生死戀情的主題沒有變的前提下，“死戀”的一方主人公李隆基并沒有出場。這說明能樂重在抽取人類感情理念，營造藝術(shù)氛圍，發(fā)懷古之幽情，表達(dá)對人類情感的形而上思考，體現(xiàn)對超越信仰的崇敬。簡言之，從劇本形態(tài)來看，亦能體現(xiàn)出中日戲劇重“人”與尚“神”的區(qū)別。

三、表演形態(tài)

中日古典戲劇表演形式有諸多相同點(diǎn)，如二者都是綜合的表演形式、都是歌舞劇，都具有程式化、虛擬性、暗示性等共同特征，體現(xiàn)著東方戲劇不同于西方戲劇的表演特點(diǎn)。但二者又有許多不同之處，最大的不同就是日本能樂表演時(shí)要戴面具，而中國古典戲曲早已脫離了面具的時(shí)代，是以直面演出。在能樂中，面具的使用有非常嚴(yán)格的規(guī)定，而且只有重要的角色才有使用面具的資格。在面具的主導(dǎo)之下，服飾、動(dòng)作等抽象為一個(gè)統(tǒng)一的整體，具有高度的抽象性和象征性。面具的使用，沿襲了古老儺戲敬神的傳統(tǒng)，體現(xiàn)著能樂不退的“神性”。在中國，現(xiàn)今只有少數(shù)地方戲仍戴有面具，在主流的戲曲表演中，早已不存在面具的使用了。雖然中國后來的京劇等劇種里也有臉譜，但畢竟是假面，不是真正的面具，而臉譜的使用更多是為了凸顯人物性格氣質(zhì)特征，主要目的還是為了更好地展現(xiàn)“人性”。所以，從表演形式上來看，中日戲劇也顯現(xiàn)出重“人”與尚“神”之不同。

四、藝術(shù)屬性

昆曲是由文人不斷支持而發(fā)展形成的，是士大夫在茶余飯后追求風(fēng)雅的產(chǎn)物。昆曲唱詞具有極強(qiáng)的文學(xué)性，字字珠璣，精于雕琢，唱腔曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)雅，毫不懈怠，極其講究，是典型的供文人把玩的藝術(shù)形式。時(shí)至今日，昆曲亦是一種高雅藝術(shù)，需要有一定的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)才能領(lǐng)會(huì)到其中的美妙?？梢娎デ淖罱K目的仍然是娛人，從中獲取美的享受，供文化層次較高的群體把玩。此外，昆曲還肩負(fù)著傳道解惑的任務(wù)，從根本上說，還是為世俗人生、世俗生活服務(wù)的。而日本能樂強(qiáng)調(diào)幽玄之美，是日本武士階級(jí)進(jìn)行道德修行的手段，欣賞能樂的目的，在于使日本武士的靈魂得到凈化，使其具有通靈的感悟。欣賞能樂是一件莊重而神圣的事，與欣賞昆曲有著本質(zhì)的不同。所以日本能樂具有高于世俗社會(huì)的審美內(nèi)涵，具有形而上之震撼人心的力量。

綜上所述，昆曲與能樂的區(qū)別在于一個(gè)是重“人”，一個(gè)是尚“神”，一個(gè)注重對于具體、繁縟的世俗生活的描摹，一個(gè)注重對于神道、神性的領(lǐng)悟。作為中日兩國古典戲劇的代表，它們分別表現(xiàn)出了中日古典戲劇內(nèi)蘊(yùn)，同時(shí)也從一個(gè)小側(cè)面窺見了中日兩國不同的文化心理特征。魯迅先生講，中國自古便是“重實(shí)際，輕玄想”，而日本從《古事記》、《日本書紀(jì)》中的“神代”傳說開始就有著對于“神”的信仰，中世紀(jì)由于“禪宗”的傳入，更促進(jìn)了日本室町時(shí)代的“幽玄”、“空寂”的審美傾向?；蛟S正是信仰的根本不同，造就了各有千秋的中日文化。不僅是戲劇，在各個(gè)領(lǐng)域，中日文化都有著太多值得我們?nèi)パ芯康恼n題，筆者只是略作淺析，不夠嚴(yán)謹(jǐn)之處，望指正。

注釋：

①葉渭渠.日本文化通史[M].北京大學(xué)出版社，2009，7：240.

②周兵，蔣文博.昆曲六百年[M].中國青年出版社，2009：80.

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