張春佳 劉元風(fēng)

“反復(fù)”的力量
——東西方宗教藝術(shù)裝飾形式探析

張春佳 劉元風(fēng)

“反復(fù)”的概念從人類裝飾手法使用的歷史中，可以上溯到非常久遠(yuǎn)的年代。從目前可見(jiàn)的遺跡中，能夠發(fā)現(xiàn)這樣的方法最早為原始的土著部落所青睞，歷經(jīng)不同的文化時(shí)期，諸多民族都不約而同地使用 “反復(fù)”的手法實(shí)現(xiàn)裝飾效果的強(qiáng)化，這種強(qiáng)化同時(shí)也有效地區(qū)分了今天所謂的裝飾藝術(shù)和純藝術(shù)兩個(gè)不同的概念。

反復(fù)； 圖案；紋樣；裝飾；力量

Abstract:The concept of "Repetition" can be traced back to ancient time in the human decoration history. This was a method not only used by the primitive tribes but also selected by various ethnic groups to strengthen the decorative effect in the visible ruins after different culture period. This enhancement is also effective in distinguishing between two different concepts of decorative art and pure art in now days.

Key words:Repetition; Pattern; Motif; Decoration; Power

工藝美術(shù)中的裝飾圖案①不同于單體的繪畫(huà)作品，除了講求造型的審美趣味以外，裝飾紋樣的體量感也是圖案較為注重的方面。尤其是在宗教美術(shù)中，紋樣的輔助作用很多時(shí)候被賦予更多的圖像意義，也更為注重視覺(jué)力量的呈現(xiàn)?！胺磸?fù)”是圖案構(gòu)成的一種形式美法則，出現(xiàn)在眾多民族的傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，從手工藝品到宗教建筑、從單獨(dú)紋樣到空間構(gòu)成，其歷史十分久遠(yuǎn)，應(yīng)用非常廣泛。以敦煌莫高窟中唐代洞窟為例，45窟西壁龕眉、龕室兩側(cè)的團(tuán)花裝飾就是以規(guī)則反復(fù)的方式展現(xiàn)紋樣的華美和氣勢(shì)。

團(tuán)花的多次規(guī)律出現(xiàn)，形成一個(gè)區(qū)域的有效反復(fù)矩陣，將一種紋樣的體量感通過(guò)量的反復(fù)積累體現(xiàn)出來(lái)—這是對(duì)于唐代紡織品的染纈效果的一種觀察和解讀。對(duì)于“反復(fù)”的手法，在人類的裝飾歷史中能找到相當(dāng)多的案例，歷史可以上溯到十分久遠(yuǎn)的年代，譬如從新石器時(shí)代的紋樣中，就可以找出相當(dāng)多的“反復(fù)”的裝飾手法(圖1)。無(wú)論是有“設(shè)計(jì)”意識(shí)的裝飾形式或者是天然質(zhì)樸的審美表現(xiàn)，在人們的裝飾情懷中，都在或多或少利用著“反復(fù)”的手段—以單體裝飾元素，通過(guò)一定的排布方式，將自身復(fù)制出若干組塊，以形成密集的組合圖形，達(dá)到裝飾的目的—由于古代手工藝的技術(shù)限制，即使無(wú)法達(dá)到完全相同的“數(shù)字化”反復(fù)，也會(huì)盡其所能地運(yùn)用復(fù)制手段使單體圖形呈連續(xù)性排列。從最初始的簡(jiǎn)單的幾何元素的反復(fù)排列，例如從簡(jiǎn)單的線、幾何形到復(fù)雜的成組圖形，再到復(fù)雜紋樣的二方連續(xù)和四方連續(xù)等線性或矩陣式復(fù)制，紋樣“反復(fù)”的細(xì)節(jié)更為復(fù)雜多樣，但都需要在一定的面積內(nèi)達(dá)到一定的量值，才能使得被裝飾表面整體呈現(xiàn)出較大的變化，甚至?xí)饔^上認(rèn)為附加了這些裝飾紋樣的物體已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)的變化，其價(jià)值已經(jīng)完全不同，量的疊加一直是形成新的視覺(jué)效果的重要因素。

圖1：早期文明中的反復(fù)紋樣裝飾

圖2：莫高窟第45窟西壁龕內(nèi)主尊佛

圖案“反復(fù)”的例證比比皆是，我們不妨將視野拓寬—無(wú)論是波里尼西亞、馬來(lái)西亞還是非洲、中東，很多原生態(tài)的裝飾紋樣也都在向大家展示原始紋樣的極強(qiáng)的規(guī)律性，某一時(shí)期、某一地區(qū)的裝飾手段和紋樣特點(diǎn)也極為類似。單體紋樣經(jīng)過(guò)反復(fù)的使用，在被裝飾物表面形成一定規(guī)模的矩陣，使得人們感受到簡(jiǎn)單圖形經(jīng)過(guò)重復(fù)排列所具有的規(guī)則性力量感。簡(jiǎn)單紋樣經(jīng)過(guò)二維和三維的反復(fù)以后，所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊力會(huì)成倍加大。本文嘗試以敦煌莫高窟的裝飾圖案為比對(duì)的基礎(chǔ)，同時(shí)選擇歐洲中古時(shí)期以來(lái)的一些裝飾案例，特別是教堂的建筑裝飾進(jìn)行對(duì)比研究—東西方文化盛期以及宗教美術(shù)的繁盛期是本文案例選擇的出發(fā)點(diǎn)—可以看到在不同的文化或宗教背景下，人們對(duì)于此類題材的裝飾性表現(xiàn)也有著趨同的做法。

一、 平面紋樣的“反復(fù)”

1、莫高窟案例中出現(xiàn)的環(huán)形和線性結(jié)構(gòu)平面反復(fù)

本部分所提及的環(huán)形結(jié)構(gòu)以及線性結(jié)構(gòu)是按照紋樣所分布的區(qū)域的造型特點(diǎn)進(jìn)行歸納和劃分的。需要說(shuō)明的是，對(duì)比傳統(tǒng)紋樣構(gòu)成規(guī)則的中心對(duì)稱或者放射狀中心對(duì)稱，環(huán)形結(jié)構(gòu)沒(méi)有中心圓部分的實(shí)體紋樣，紋樣所分布的面積只有圓環(huán)形部分，而且裝飾元素往往呈交錯(cuò)狀出現(xiàn)。譬如兩種半團(tuán)花分布在環(huán)狀區(qū)域內(nèi)，組成“適合紋樣”。

敦煌莫高窟45窟中，西壁龕內(nèi)主尊佛像的背光和頭光裝飾紋樣中，都有相當(dāng)多的反復(fù)形式出現(xiàn)(圖2)。其中，從單個(gè)的半團(tuán)花看，從花朵中心開(kāi)始向外擴(kuò)展，進(jìn)行著單個(gè)花瓣的反復(fù)描繪，只是在色彩上出現(xiàn)了一些變化，而造型上調(diào)整甚微。第二個(gè)層級(jí)是半團(tuán)花之間，基本上也在盡力追求形態(tài)的統(tǒng)一。由于全部為手工繪制，難免會(huì)出現(xiàn)一些形態(tài)上的細(xì)微差別，但是總體而言，可以看的出畫(huà)師在盡力控制，減少差別的出現(xiàn)。另外，背光外側(cè)的火焰紋也基本為反復(fù)狀態(tài)的紋樣，每組之間的變化較小。

除主尊佛像背光之外，在龕內(nèi)壁南北兩側(cè)的佛弟子像背后，也出現(xiàn)了典型的環(huán)狀結(jié)構(gòu)反復(fù)的圖案。譬如龕內(nèi)南側(cè)阿難頭光中，分為內(nèi)外兩側(cè)的兩類半團(tuán)花，都各有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)反復(fù)的圖形，內(nèi)側(cè)以圓心為基準(zhǔn)點(diǎn)中心對(duì)稱分布，外側(cè)與內(nèi)側(cè)交錯(cuò)相對(duì)(圖3)。如果將手工繪制的誤差忽略不計(jì)，其反復(fù)結(jié)構(gòu)可以比較清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。從龕內(nèi)南北兩側(cè)的菩薩像頭光以及迦葉頭光中也可以見(jiàn)到類似結(jié)構(gòu)。

45窟西壁龕緣四周出現(xiàn)的團(tuán)花和半團(tuán)花組合裝飾帶是莫高窟保存相對(duì)完好、具有典型盛唐紋樣特征的裝飾帶(圖4)。裝飾帶中軸線上的團(tuán)花圖案為六瓣中心對(duì)稱結(jié)構(gòu)，兩側(cè)交錯(cuò)排列半團(tuán)花。中心團(tuán)花保持著高度一致的造型特點(diǎn)，兩側(cè)作為空間補(bǔ)充的半團(tuán)花有部分形態(tài)略顯不同，可能為空間填充時(shí)手繪誤差所致。另外，本文列舉的例子都沒(méi)有涉及到色彩相同與否的問(wèn)題，由于洞窟壁畫(huà)的顏料考證較為復(fù)雜，而且目前尚無(wú)明確結(jié)論，因此，本文暫不涉及過(guò)多的色彩比對(duì)。但是，可以說(shuō)明的是，目前所見(jiàn)到的紋樣色彩，除少數(shù)含鉛的礦物顏料因氧化導(dǎo)致不同以外，其他均保持統(tǒng)一色調(diào)。

圖3：莫高窟第45窟阿難頭光

圖4：莫高窟第45窟西壁龕緣團(tuán)花裝飾帶

圖5：莫高窟第45窟窟頂四披

以45窟窟頂為例，藻井外側(cè)的覆斗形四披滿布千佛，這種密集的畫(huà)面效果，如果把它視作裝飾紋樣的話，也是一種線性的或者是塊面狀的反復(fù)(圖5)。因?yàn)榍Х鸬臋M向結(jié)構(gòu)線非常規(guī)整，縱向也很清晰。四披連接處的裝飾帶也是呈線狀排列的千佛?？唔斣寰畯膬?nèi)至外的不同層次，其內(nèi)部都是由不同的單元紋樣經(jīng)過(guò)反復(fù)組合而成，其中以團(tuán)花為主體，最外層的幔帳紋樣亦為線性橫向反復(fù)結(jié)構(gòu)。

2、圣母百花大教堂、維奇奧宮案例中的平面反復(fù)

圣母百花大教堂、維奇奧宮(Palazzo Vecchio)位于歐洲文藝復(fù)興中心城市佛羅倫薩，是當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者美第奇（Medici）家族主持興建的主教座堂和市政辦公地，內(nèi)部的裝飾具有極強(qiáng)的時(shí)代感和代表性，體現(xiàn)著濃郁的天主教特色。本文現(xiàn)以兩處建筑保存完好的裝飾紋樣為例與莫高窟紋樣的反復(fù)裝飾進(jìn)行對(duì)比分析。

以維奇奧宮內(nèi)部的天頂裝飾為例，圓形的天頂淺浮雕紋飾以及吊燈底座周?chē)难b飾，均為中心對(duì)稱的環(huán)狀紋樣，單元紋樣大多為卷曲的藤蔓類。眾多大廳的天頂邊飾都是線狀反復(fù)紋樣，卷草紋樣蔓延在墻壁與天頂交接的位置，在各建筑體塊的交界地帶，也有多重的卷草紋樣或動(dòng)物紋樣（如獅子等），以淺浮雕或平面的形式出現(xiàn)。如果要找一個(gè)與千佛滿布覆斗窟頂四披的樣式相對(duì)的例子，那就可以對(duì)比維奇奧宮藍(lán)色大廳，蜂巢狀團(tuán)花單元格布滿天頂，每個(gè)單元格內(nèi)部都是一組中心對(duì)稱的團(tuán)花，墻壁飾以反復(fù)連續(xù)的百合花紋樣(圖6)。類似的裝飾手法不僅在維奇奧宮，在意大利很多的教堂天頂上都可以看到，只是單元格的形狀和填充紋樣有所差別，但基本都是淺浮雕形式。

圣母百花大教堂是以著名建筑設(shè)計(jì)師布魯納萊斯基主持設(shè)計(jì)的方案建造完成，其穹頂仿自羅馬萬(wàn)神殿(圖7)。這座著名的主教堂正如她的名字一樣，因裝飾風(fēng)格的清新華麗而被譽(yù)為歐洲最美的教堂。圣母百花大教堂的外立面為紅、綠、白三色花崗巖貼面，形成多組圖案裝飾，其形態(tài)基本相同，根據(jù)結(jié)構(gòu)變化略有細(xì)節(jié)調(diào)整，包括窗格在內(nèi)，也是組成了細(xì)微變化中的反復(fù)。圍繞玻璃窗的花崗巖紋樣結(jié)構(gòu)大體一致，但窗與窗之間在反復(fù)中略有微調(diào)。大面積墻體表面的圖案拼貼基本保持著連續(xù)性的紋樣反復(fù)。

洗禮堂與主教堂的正立面相對(duì)，其外部墻面裝飾與主教堂風(fēng)格一致，內(nèi)部的天頂畫(huà)則體現(xiàn)著濃郁的中世紀(jì)拜占庭藝術(shù)的平面性特點(diǎn)。雖然建造時(shí)間為中世紀(jì)晚期，但是其平面裝飾性并沒(méi)有隨著文藝復(fù)興的到來(lái)而有太多的改變。接近穹頂中心的多個(gè)天使的姿態(tài)和造型極為接近，類似于反復(fù)的圖案(圖8)。拜占庭風(fēng)格對(duì)于宗教故事的表現(xiàn)呈現(xiàn)出線性的平面結(jié)構(gòu)，類似于敦煌壁畫(huà)的佛本生故事。穹頂中心部分也出現(xiàn)了環(huán)狀裝飾紋樣—這與敦煌莫高窟45窟藻井很相似—從中心至外緣的多層結(jié)構(gòu)中，大致呈中心對(duì)稱的二方連續(xù)反復(fù)紋樣，以卷草紋為主，中間交錯(cuò)出現(xiàn)圣像頭部。只不過(guò)洗禮堂穹頂為八角形結(jié)構(gòu)，而45窟窟頂為四方形結(jié)構(gòu)；洗禮堂穹頂中心部分的卷草紋樣，其連續(xù)性更強(qiáng)，結(jié)構(gòu)更為緊密，而45窟藻井圖案相比之下偏松散；當(dāng)然最主要的還是主題與圣像的繪畫(huà)風(fēng)格差異，體現(xiàn)出典型的東西方藝術(shù)特色。

圖6：佛羅倫薩維奇奧宮藍(lán)色大廳

圖7：佛羅倫薩圣母百花大教堂

圖8：佛羅倫薩圣母百花大教堂洗禮堂穹頂內(nèi)部

二、裝飾空間的“反復(fù)”

大多巴西立卡（Basilica）式天主教堂內(nèi)部的天頂與立柱交界處都有多層的線狀結(jié)構(gòu)反復(fù)，類似于現(xiàn)代建筑的天花角線。普通的結(jié)構(gòu)線如果單一出現(xiàn)并不引人注目，但是經(jīng)過(guò)有秩序有層次地反復(fù)后，就將視覺(jué)沖擊力加強(qiáng)數(shù)倍，除了形成形式上的節(jié)奏感加強(qiáng)以外，光影的層次感也得到展現(xiàn)。另外，如眾多中世紀(jì)建筑中留存至今的十字拱頂結(jié)構(gòu)：?jiǎn)我坏墓绊斦故居谝粋€(gè)大廳內(nèi)并不足以體現(xiàn)其視覺(jué)效果的獨(dú)特性和應(yīng)有的沖擊力，然而如果是連續(xù)出現(xiàn)十字拱頂?shù)拈L(zhǎng)廊，即使是單一形式的拱頂結(jié)構(gòu)，其色彩和裝飾已然剝落，但對(duì)于空間層次和光影的巧妙處理效果也是具有極強(qiáng)的視覺(jué)感染力的(圖9)。由近至遠(yuǎn)，十字拱頂?shù)倪B續(xù)出現(xiàn)體現(xiàn)著明暗交錯(cuò)的反復(fù)，雖然這一結(jié)構(gòu)本身嚴(yán)格說(shuō)并不屬于紋樣裝飾的范疇，但是其反復(fù)的空間結(jié)構(gòu)給觀者帶來(lái)的感受是與裝飾紋樣非常近似的。類似于音樂(lè)中的卡農(nóng)（Canon）—一種嚴(yán)格的對(duì)位模仿形式，多聲部反復(fù)吟唱同一組旋律，構(gòu)成層次豐富的音樂(lè)織體，渲染音樂(lè)氣氛—給聽(tīng)眾帶來(lái)的也是反復(fù)之中體現(xiàn)出來(lái)的富于節(jié)奏變化的力量感。

莫高窟第96窟所在的洞窟建筑外立面是人們俗稱的“九層樓”，從最初的兩層到后來(lái)加建而成的九層，富有中國(guó)傳統(tǒng)建筑特色的飛檐，以“反復(fù)”的裝飾形式加強(qiáng)著這一建筑局部的視覺(jué)層次感和力量感(圖10)。不同于十字拱頂?shù)臋M向排列，九層樓以縱向布局進(jìn)行基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的反復(fù)疊加，將空間層次豐富化。

三、整體裝飾布局的“反復(fù)”

莫高窟第45窟以及其他大部分唐代洞窟，南北兩壁經(jīng)變畫(huà)中的結(jié)構(gòu)都大體相同。以45窟為例，北壁中央為觀無(wú)量壽經(jīng)變，兩側(cè)為“未生怨”故事，主體和側(cè)邊中間有團(tuán)花和半團(tuán)花紋樣裝飾帶間隔(圖11)。在現(xiàn)今可見(jiàn)保存較為完好的洞窟壁畫(huà)中，這類結(jié)構(gòu)性反復(fù)較為常見(jiàn)，甚至眾多洞窟東壁甬道兩側(cè)的壁畫(huà)也有類似結(jié)構(gòu)，都以中央為一鋪主體壁畫(huà)，再加上兩側(cè)或四周裝飾，以對(duì)稱結(jié)構(gòu)為主要特點(diǎn)。

圖9：連續(xù)的十字拱頂長(zhǎng)廊

圖10：敦煌莫高窟“九層樓”

圖11：莫高窟第45窟北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變

對(duì)比圣母百花洗禮堂穹頂壁畫(huà)結(jié)構(gòu)，可以看到類似的情景：圣經(jīng)故事以單元格區(qū)分，從總體結(jié)構(gòu)上看，每個(gè)單元格的面積大小幾乎等同，從穹頂中心向外延展，各個(gè)層級(jí)也類似。另外，以佛羅倫薩維奇奧宮為例，諸多廳室的天頂畫(huà)也采用反復(fù)的格局設(shè)計(jì)(圖12)。中央為主體故事，四周?chē)@圣經(jīng)故事人物，如天使的不同組合；如果再分多個(gè)層級(jí)，就會(huì)再反復(fù)出現(xiàn)結(jié)構(gòu)相同的單元分隔以及內(nèi)部繪制不同的圣像。無(wú)論是圓形還是方形或者八角形等，總體來(lái)看，其分布結(jié)構(gòu)都是中心對(duì)稱式的反復(fù)。

無(wú)論是單體紋樣的直接反復(fù)，或者整體結(jié)構(gòu)上的間接性反復(fù)，本文涉及到的視覺(jué)案例都是以裝飾性為目的，即使是局部的創(chuàng)作向著純繪畫(huà)方向發(fā)展，但是總體上還是為了實(shí)現(xiàn)裝飾空間的作用，因此，從敦煌到佛羅倫薩，從東方到西方，從古代文明遺跡到現(xiàn)代設(shè)計(jì)等眾多的藝術(shù)形式中，反復(fù)作為裝飾語(yǔ)言的一個(gè)重要組成部分，為人們所廣泛應(yīng)用，年代久遠(yuǎn)。

圖12：佛羅倫薩維奇奧宮天頂畫(huà)

圖13：佛羅倫薩維奇奧宮天頂裝飾

四、“反復(fù)”與純藝術(shù)創(chuàng)作

相比較于現(xiàn)代意義上的純藝術(shù)創(chuàng)作而言， “反復(fù)”的技巧恰恰成為公眾所欣賞的裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代“設(shè)計(jì)”的基本手段；而大多數(shù)時(shí)候，純藝術(shù)創(chuàng)作是會(huì)盡量避免重復(fù)的，無(wú)論筆觸、色彩或者造型，富于變化、絕不雷同是接受繪畫(huà)訓(xùn)練時(shí)人們慣常聽(tīng)到的詞匯。這一觀念在傳統(tǒng)的中世紀(jì)繪畫(huà)、文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可以及新古典主義，直到波普藝術(shù)之前，一直都是為人所推崇的。然而，即使是土著部落的原始裝飾，圖案較為單一、缺乏多變性，是“初級(jí)階段的設(shè)計(jì)”，如簡(jiǎn)單的同心圓、菱形、水波紋等，通過(guò)反復(fù)的技巧，這些紋樣呈現(xiàn)在造型簡(jiǎn)單的器皿表面，同樣會(huì)形成驚人的視覺(jué)效果，仿佛在宣告一種手法的勝利。

在中世紀(jì)之后的建筑裝飾中，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)更多“反復(fù)”的手法，只是更為復(fù)雜的寫(xiě)實(shí)主義裝飾取代了平面的幾何圖形裝飾，雖然圖形或紋樣的創(chuàng)意難度增加了，但裝飾手法非常相近，都是利用反復(fù)的力量。無(wú)論是維奇奧宮天花板的幾何格局(圖13)還是敦煌莫高窟窟頂?shù)钠狡甯?，都是“反?fù)”所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊力。不妨再回到裝飾的基本元素：從團(tuán)花的中心對(duì)稱式單元紋樣反復(fù)到卷草紋的二方連續(xù)，一般認(rèn)為相對(duì)于獨(dú)立繪畫(huà)而言，圖案裝飾的創(chuàng)意較為單一，主要是通過(guò)“反復(fù)”的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)較為豐滿的視覺(jué)效果。但是，一個(gè)圖案在一個(gè)時(shí)代反復(fù)出現(xiàn)，成為經(jīng)典，必然經(jīng)歷多少代工匠的“反復(fù)”錘煉，不斷豐富其形式與內(nèi)涵，這是否可以稱為自古以來(lái)的“設(shè)計(jì)”準(zhǔn)則呢？

當(dāng)然，這里有必要說(shuō)明的一點(diǎn)是，藝術(shù)史研究的一些學(xué)者對(duì)于近現(xiàn)代繪畫(huà)的觀念性有這樣的判斷，一部分思想較為激進(jìn)的藝術(shù)家往往會(huì)讓觀念先行，試圖以視覺(jué)藝術(shù)來(lái)揭示社會(huì)變革，推動(dòng)時(shí)代觀念的更新，這與諸多當(dāng)代藝術(shù)有著共同的出發(fā)點(diǎn)。在不同的社會(huì)發(fā)展階段與文化情境中，藝術(shù)創(chuàng)作者所秉持的創(chuàng)作理念有著較大的差別，當(dāng)觀念先行的概念并沒(méi)有被刻意強(qiáng)調(diào)而加以特別對(duì)待之前，他們的作品中呈現(xiàn)出來(lái)的審美理想與社會(huì)主流文化更容易趨同，從中我們較容易解讀出一個(gè)時(shí)代的審美特征。

莫高窟的壁畫(huà)裝飾，從北朝到宋，皆有不斷反復(fù)的紋樣布滿某一區(qū)域，但是，這種反復(fù)在唐朝的洞窟中是以一種不斷變化的具有繪畫(huà)性的手法來(lái)展現(xiàn)的，只是在大型的經(jīng)變故事、本生故事畫(huà)的邊緣或墻壁框架交匯處有二方連續(xù)紋樣出現(xiàn)，藻井距離中心較遠(yuǎn)的位置有層疊的二方連續(xù)紋樣裝飾，對(duì)于大面積的墻壁還是基本采用單幅創(chuàng)作的繪畫(huà)形式，但是后世的五代、宋的很多洞窟，就已經(jīng)在主體墻壁和天頂平棋繪畫(huà)中采用大面積的反復(fù)紋樣。這樣的做法，一方面減少了壁畫(huà)創(chuàng)作的壓力；另一方面，也可以理解為更多地依賴反復(fù)紋樣的裝飾性。而且，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣的團(tuán)花或卷草紋樣，單位面積內(nèi)的藝術(shù)性和創(chuàng)造性都不同程度地有所下降，有些過(guò)于依賴反復(fù)性的體量感帶來(lái)的視覺(jué)上的豐滿效果，但結(jié)果其實(shí)并不盡如人意。

五、總結(jié)

“反復(fù)”的概念并不少見(jiàn)，本文涉及的案例并也沒(méi)有按照橫向比較研究的一般做法選取相同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而是按形式結(jié)構(gòu)的類型作針對(duì)性對(duì)比。一方面，裝飾紋樣被看作是建筑或壁畫(huà)等藝術(shù)形式的輔助手段；另一方面，裝飾紋樣自身就具有完整的形式與意義。正因?yàn)椤胺磸?fù)”是裝飾藝術(shù)應(yīng)用十分廣泛的概念，本文在研究的過(guò)程中，試圖打破材質(zhì)和形式的界限，突破不同研究方法的限制，將跨地域、跨民族、不同形式的相關(guān)裝飾藝術(shù)作品聯(lián)系起來(lái)，提取有效元素加以分析。本文案例的選擇以時(shí)間軸為參考，以東西方比較為出發(fā)點(diǎn)，選擇形式與內(nèi)涵相近的作品，揭示其內(nèi)在的觀念或邏輯。唐代的佛教藝術(shù)與文藝復(fù)興時(shí)期的基督教藝術(shù)都處于各自藝術(shù)進(jìn)程的繁盛期，相信這樣的比較研究會(huì)更具有典型意義。

無(wú)論是原始部落手工藝品還是貴族宅邸，無(wú)論是東方盛唐文化或者西方繁榮的文藝復(fù)興，對(duì)于“反復(fù)”這一裝飾手法的使用都十分普遍，雖然各自表現(xiàn)形式不同，但是基本結(jié)構(gòu)十分相象。將“反復(fù)”這一概念放置在裝飾藝術(shù)的語(yǔ)境中再度審視，可以串起縱貫歷史、橫貫東西的很多案例。本文也更傾向于將“反復(fù)”作為裝飾藝術(shù)的獨(dú)特形式語(yǔ)言進(jìn)行深度挖掘，尋求一種更具普適意義的內(nèi)涵解讀，這些問(wèn)題如果能夠引發(fā)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)形式語(yǔ)言的研究進(jìn)行有價(jià)值的思考，其意義就已經(jīng)超越其概念本身了。

注釋：

①“圖案是實(shí)用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計(jì)。在工藝材料、用途、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱?！币?jiàn)雷圭元編著：《圖案基礎(chǔ)》，人民美術(shù)出版社，1963年12月第1版。“廣義指對(duì)某種器物的造型結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進(jìn)行工藝處理而事先設(shè)計(jì)的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物 （如某些木器家具等）除了造型結(jié)構(gòu)，別無(wú)裝飾紋樣，亦屬圖案范疇（或稱立體圖案）。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言?！币?jiàn)夏征農(nóng)、陳至立編：《辭?！?，上海辭書(shū)出版社，2009年9月第1版。

1、 （英） E.H. 貢布里希 著, 楊成凱、李本正、范景中 譯,邵宏 校：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，廣西美術(shù)出版社，2015年5月第2版。

2、 敦煌文物研究所：《中國(guó)石窟：敦煌莫高窟》文物出版社，2011年7月第2版。

3、 樊錦詩(shī) 主編,鄭汝中 著：《解讀敦煌—飛翔的精靈》，華東師范大學(xué)出版社 ，2010年8月第1版。

4、 段文杰：《中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集》,天津人民美術(shù)出版社，2010年6月第1版。

5、 (奧)李格爾 著, 陳平 譯 :《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，北京大學(xué)出版社，2010年1月第1版。

6、 常沙娜：《中國(guó)敦煌歷代裝飾圖案》，清華大學(xué)出版社，2009年12月第1版。

7、 蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所、甘肅省古籍文獻(xiàn)整理編譯中心 編：《敦煌莫高窟百年圖錄》,甘肅人民出版社，2008年5月第1版。

8、 段文杰 著：《敦煌石窟藝術(shù)研究》,甘肅人民出版社，2007年8月第1版。

9、 樊錦詩(shī) 主編,譚蟬雪 著：《解讀敦煌—中世紀(jì)的敦煌》，上海人民出版社，2007年7月第1版。

10、 陳學(xué)勇 編 ,林徽因 著：《林徽因文存 ·建筑》,四川文藝出版社，2005年10月第1版。

11、 鄭汝中、臺(tái)建群 主編：《中國(guó)飛天藝術(shù)》,安徽美術(shù)出版社，2000年11月第1版。

12、 （英） E.H. 貢布里希 著：《秩序感—裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年1月第2版。

13、 （美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?著，滕守堯、朱疆源 譯：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，四川人民出版社，1998年3月第1版。

14、 段文杰 著：《敦煌石窟藝術(shù)（莫高窟第9窟、第12窟）（晚唐）》江蘇美術(shù)出版社，1994年9月第1版。

15、 徐勇：《晚唐五代敦煌地區(qū)所用顏料研究》，《敦煌學(xué)輯刊》，2006年12月。

16、 （日）夏目晶子：《從形式的角度看中國(guó)團(tuán)花圖案的民族文化內(nèi)涵》，《藝術(shù)探索》，2006年第4期。

17、 李最雄：《敦煌莫高窟唐代繪畫(huà)顏料分析研究》，《敦煌研究》，2002年第9期。

18、 王進(jìn)玉：《敦煌石窟銅綠顏料的應(yīng)用與來(lái)源》，《敦煌研究》，2002年第9期。

19、 周?chē)?guó)信：《敦煌西千佛洞壁畫(huà)彩塑顏料剖析報(bào)告》，《敦煌研究》，2001年04期。

20、 霍秀峰：《敦煌唐代壁畫(huà)中的卷草紋飾》，《敦煌研究》，1997年第3期。

本文為服務(wù)國(guó)家特殊需求《中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的搶救傳承與設(shè)計(jì)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項(xiàng)目》階段性成果。

The Power of Repetition——An Analysis of the Religious Decoration Art in the East and the West

Zhang Chunjia Liu Yuanfeng

J196

A

1674-7518（2017）03-0074-06

張春佳 北京服裝學(xué)院 博士生

劉元風(fēng) 北京服裝學(xué)院 院長(zhǎng) 教授