孫 滌

⊙ 設(shè)計與文脈

元霜萬杵文蟠螭
——古代墨錠的形制與裝飾

孫 滌

中國兩千年多的用墨、制墨的歷史，也是墨錠的形制與裝飾伴隨著手工藝的發(fā)展成熟而發(fā)展變化的歷史。從兩漢到明清，墨錠的形制與裝飾手法由單一向多樣，由簡單向豐富，不斷地汲取借鑒國畫、書法、紋樣、版畫、木雕、髹漆等多種藝術(shù)的形式和手段，使眾多藝術(shù)樣式共同發(fā)生作用、產(chǎn)生影響，最終呈現(xiàn)出手法靈活多樣、極具綜合性的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。

墨；形制；裝飾；綜合性

Abstract:The history of the utilization and production of ink sticks in China can be traced back more than 2,000 years ago, which witnessed the gradual development of the form and decoration of ink sticks along with the mature of handicraft. From the Han Dynasty to the Ming and Qing Dynasties, the form and decoration methods of ink sticks transformed from single to diverse, from simple to fancy, as a result of a continuously learning from drawings, calligraphy, patterns, prints, woodcarvings, lacquer coating and other forms or methods of art, which has made various art styles collaboratively create effects and impacts, and ultimately present a decoration art style with comprehensive, flexible and diverse approach.

Key words:Ink sticks; Form; Decoration; Comprehensiveness

“元①霜萬杵文蟠螭”是晚清書家吳大澂的一句評墨詩，②寥寥七字概括出古墨制作的基本方法：黑色的煙料（與膠和在一起）杵搗上萬次，再紋以蟠螭（作為裝飾）。

較之造紙、鐫硯、制筆，做出一錠好墨所涉及的工藝是四寶中最多的。古人制墨要燒松（或燒油）取煙，得到煙料要篩選，分出上、中、下等級，上等煙做好墨，中等煙做普通墨，下等煙做印刷用墨。膠，是做墨的另一重要原料，以鹿角膠、牛皮膠、魚鰾膠等動物膠為佳。把熬煉好的膠和煙兌在一起，加入麝腦、珍珠、金帛等輔料，投入石臼，用木杵杵搗千萬遍，令膠與煙充分融合，古稱“輕膠十萬杵”。經(jīng)過充分杵搗的墨劑，分成小塊納入模范壓制，出模才成為一塊塊有形的墨錠。再入（草木）灰干燥，出灰后打磨修整，描金填彩，方成佳墨。

可見，“文蟠螭”的前提是“元霜萬杵”。決定墨錠樣貌的根本因素有二，其一為工藝水平，其二才是審美需求。人工制墨能做多大體量，能做成哪些形狀，能否做得邊緣挺廓、雕得紋飾精細(xì)等，首先考驗的是制墨程序中各道工藝的水平。因此我們看到由漢魏到唐宋，墨形和裝飾的變化，首先反映的是工藝水平的提高，而明清墨錠形制與裝飾的極大豐富，則體現(xiàn)了當(dāng)時制墨技藝的高度成熟。在工藝技術(shù)完善、制作經(jīng)驗豐富的基礎(chǔ)上，才能盡情滿足裝飾審美的需求以及這種需求的不斷變化。與此相應(yīng)，明代之前論墨的各類文獻(xiàn)，探討的重點是制墨配方和工序。明清時期，更多的墨式圖譜和鑒藏墨錄被整理出版，墨錠形制與裝飾設(shè)計成為制墨者和鑒藏者的關(guān)切。

古代墨錠的設(shè)計藝術(shù)在手法運用上充滿靈活性，在裝飾風(fēng)格上極具綜合性，它不斷地汲取借鑒書法、版畫、紋樣、國畫、木雕、髹漆等多種藝術(shù)的形式和手段，使眾多藝術(shù)樣式共同發(fā)生作用、產(chǎn)生影響。一錠方寸之墨上，我們可以輕易地發(fā)現(xiàn)它與上述藝術(shù)門類在形式和面貌上的共通之處。如看到墨框四周陽起的邊飾，會想到建筑上的雕花木窗欞，看到墨面一正一背、一圖一文的安排，會想到傳統(tǒng)圖書的版式，不同形制的墨錠還讓我們想起碑刻、屏風(fēng)、玉佩。這種裝飾面貌上呈現(xiàn)的共通帶來有趣的互為印證，使得我們在探究其來源時，更驚嘆于墨錠的設(shè)計藝術(shù)將多種裝飾手段熔于一爐的過程中所展現(xiàn)出的巨大的靈活性與變通性。

圖1：清代天府御香墨

圖2：清代御制耕織圖序墨

圖3：清代西湖十景集錦色墨

一、墨模

墨模，墨的模范，作為塑造墨錠的模具，對墨的所有裝飾設(shè)計都要先落實在墨模上，通過墨模的壓制，在墨錠上體現(xiàn)出來。設(shè)計構(gòu)想的準(zhǔn)確表達(dá)，有賴于墨模制作雕刻的精準(zhǔn)與細(xì)膩。

隋唐以前，墨的成型多靠人力摶揉。唐宋時期，隨著制墨技術(shù)的提高，墨模應(yīng)運而生。早期的墨模更接近印章，只在墨坯的正面或正背兩面壓印帶邊框的文字、簡單圖案。至明代，墨模已發(fā)展成熟，稱“印脫”或“墨脫”?！澳撝?，七木湊成，四木為墻，底面兩板，刻銘文畫式于上，分陰陽文，合而捺之，外以堅木穴其中，為箍嵌住，使墻不可開?！雹勰６嘤脳椖尽⑻哪?、杞木制作，分為外框和印版兩部分。以一塊長方笏狀墨為例，其印版最少為正、背、上、下、兩側(cè)六塊，六塊合起，嵌入外框固定住，為一套總模，故印版與外框皆需平整光滑，嵌合時不爽毫發(fā)。

用墨模壓制成型的墨，質(zhì)地堅實、形態(tài)規(guī)整。更重要的是，借助墨模這一成型工具，墨錠實現(xiàn)了形狀多樣化、圖文裝飾立體化、精致化。尤其是確定了浮雕式的表達(dá)和裝飾手法：墨面的圖文沒有平面呈現(xiàn)，完全依靠陽起、陰凹、陰陽線刻以及陰陽淺浮雕的方式呈現(xiàn)。

明清時，徽州地區(qū)版雕發(fā)達(dá)，雕刻版畫的藝人也兼事墨模版雕。明萬歷至清乾隆年間，墨模的設(shè)計和雕刻水平發(fā)展到頂峰，使墨錠的形制與裝飾呈現(xiàn)出極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。除了墨面圖文裝飾的陰陽淺浮雕，在木雕造型手法的影響下，還有作浮雕通體環(huán)繞裝飾的，如柱上盤龍的形式 （圖1）。甚至整錠墨可做成竹筍狀、玉蘭花苞狀、人形狀圓雕造型，清代胡開文的“人磨墨墨磨人”墨即是典型。制作這樣的墨，其墨模就遠(yuǎn)不止“七木湊成”了。

好墨不止模版雕刻得準(zhǔn)確精致，為使紋飾凹凸格外精細(xì)，有的墨在出模之后，還要精心剔刻。故宮博物院藏有一丸明代方景耀制“狻猊墨”，狻猊呈團(tuán)臥狀，滿頭卷鬃細(xì)如發(fā)絲，紋路工整，纖毫畢現(xiàn)。見之則可以推想《墨史》中宋人秦觀所藏的那丸張遇墨上的盤龍是如何“鱗鬣具悉，其妙如畫”④的。清康熙年間曹素功制“御制耕織圖序”墨 （圖2），高10.8厘米，寬2.95厘米，背面陽銘序言一篇，分10行，每行近50字，共400余字，每筆的波折頓挫、牽絲連帶都鐫刻得清晰無誤，且有落筆輕重之感，技藝近乎微雕，足以體現(xiàn)清代盛期墨模雕刻的驚人水準(zhǔn)。

二、形狀

概括而論，由兩漢至明清，墨的形狀由小變大，由單一變多樣，由簡單變豐富。

人工做墨之初，因技術(shù)所限，尤其是煉膠的技術(shù)不成熟，墨很難做大。墨丸，是漢墨的普遍形式。漢代的墨丸體積小得無法手執(zhí)研磨，只能放在硯面上，用研石壓住，調(diào)水碾磨成墨液。魏晉時，墨丸可以做得稍大，制成螺形，叫做螺子墨。漢魏時期的丸墨雖小，已是當(dāng)時制墨工藝的最高成果，亦非常人所能得?！稘h官儀》記載“尚書令、仆、丞、郎，月賜隃麋大墨一枚、小墨一枚?！睗h《東宮舊事》記載“皇太子初拜，給香墨四丸” ⑤

藝術(shù)展簡介

“云天收夏色，木葉動秋聲?！痹诒本┙鹎飼r節(jié)，北京服裝學(xué)院與新疆龜茲研究院通力合作，舉辦“絲綢之路—龜茲壁畫藝術(shù)展”，這是繼2013年我院成功舉辦“垂衣裳—敦煌服飾藝術(shù)展”之后又一場壁畫與服飾主題的藝術(shù)盛會，這次的展品有全新的龜茲壁畫數(shù)字高清圖像、珍貴的龜茲壁畫臨摹作品、獨特的龜茲石窟模擬仿真洞窟等，此外，我院師生們臨摹了龜茲壁畫中的動物、植物等紋飾，提取其中的元素進(jìn)行服飾設(shè)計創(chuàng)新，最終的設(shè)計作品也一并展出。

為了響應(yīng)國家“一帶一路”建設(shè)發(fā)展戰(zhàn)略，并為其戰(zhàn)略建設(shè)提供獨有的文化支撐和歷史記憶的依托。同時，也為了更好地傳承和弘揚絲綢之路優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，展現(xiàn)古絲綢之路龜茲藝術(shù)的迷人風(fēng)采。展覽以服飾主題展現(xiàn)龜茲壁畫的藝術(shù)面貌與文化內(nèi)涵，將龜茲藝術(shù)運用于當(dāng)代服飾設(shè)計中，以期實踐一次壁畫藝術(shù)的創(chuàng)新合作與成果展示。希望能讓更多的高校師生與社會大眾了解中國西部的藝術(shù)寶庫、絲路的文化歷史內(nèi)涵與當(dāng)代戰(zhàn)略意義，樹立開放性、包容性的歷史觀與國際視野，加強民族大團(tuán)結(jié)，讓更多的人熱愛祖國以及祖國博大精深的文化與藝術(shù)。

龜茲壁畫臨摹作品

袁廷鶴 《說法圖局部》克孜爾8窟 330×115cm

袁廷鶴 《降伏六師外道》克孜爾80窟 284×154cm

徐永明 《菱格坐佛》庫木土喇58窟 200×196cm

徐永明 《一佛一菩薩》庫木土喇新1窟 116×124cm

史曉明 《券頂因緣故事》克孜爾171窟 374×237cm

張愛紅 《焚棺圖》克孜爾163窟 235×250cm

郭峰 《供養(yǎng)人》克孜爾尕哈14窟 200×134cm

趙麗婭 《五髻乾達(dá)婆禮佛》克孜爾99窟 110×42cm

李佛 《菱格因緣故事》森木塞姆44窟 66×91cm

凱迪旦·多魯孔 《菱格本生故事》克孜爾114窟 261×284cm

張婷 《天相圖》克孜爾171窟 354×105cm

梁觀忪 《彌勒說法圖》克孜爾171窟 175×310cm

吳俊生 《娛樂太子圖》克孜爾118窟 335×214cm

張小鷺 《五髻乾達(dá)婆夫婦》克孜爾186窟 54×65.5cm

正垣雅子 《聞法天人》克孜爾80窟 54×55cm

顧迎慶 《菱格本生故事》克孜爾17窟 38×122.5cm

宮本道夫 《供養(yǎng)天人》克孜爾188窟 39×57cm

高艷 《乾達(dá)婆王》克孜爾80窟 117×91cm

圖4：清代竹燕圖詩集錦墨

圖5：明代三秋圖墨

經(jīng)過不斷改良，到了唐五代，取煙、和膠、定型的技術(shù)有大幅提高，墨的形體逐漸變大、造型以挺狀為主、可以手持研磨?！八卧g，襄陽米芾游京師，於相國寺羅漢院僧壽許見（李）陽冰供御墨一巨鋌，其制如碑，高逾尺而厚二寸，面蹙犀文，堅澤如玉，有篆款曰文華閣……”⑥李陽冰是唐人，其貢御墨高可達(dá)尺余，可見唐人已掌握造大墨的技術(shù)。這樣的尺余唐墨在日本奈良正倉院藏有一挺，其長29.6厘米，寬4.9厘米，厚1.9厘米，正面中央為陽文印刻“華煙飛龍鳳皇極貞家墨”，背面朱書記載此墨為“開元四年（716年）丙辰秋作”。此墨兩端略尖，中間寬凹，呈舟形，與《墨譜法式》所記載的五代“供使奚廷圭祖記墨”⑦類似。1972年，新疆吐魯番阿斯塔那縣唐墓出土一件麟德元年（664年）墨，墨長11.4厘米，寬3.1厘米，厚1.4厘米，中央施印，銘“松心真”三字。⑧此墨也兩端尖，中間寬，呈舟形，與奈良正倉院藏唐墨一致。據(jù)此推測唐五代做舟形墨，先將墨料揉制成圓柱，再于一面壓印，留下銘文的同時也將墨壓成兩端略尖、中部寬扁凹陷的舟狀。這種墨體壓印銘文的方式在出土的兩宋墨上依然可見。結(jié)合出土墨錠與宋人的墨譜看，唐宋墨形大致有細(xì)長笏狀、舟狀、牛舌狀、圓團(tuán)圓餅狀幾類，較為簡單。墨的計量單位也由漢代的“枚”“丸”“螺”變成“笏”“挺”“團(tuán)”。明清兩代，制墨技術(shù)已高度成熟，文人對墨的需求已從實用轉(zhuǎn)為收藏觀賞。叢墨、集錦墨廣泛流行，墨錠形制極大豐富，墨體形狀無所不有，凡其他藝術(shù)品中可見的裝飾形，幾乎都能在墨錠中看到。多樣性是明清墨錠形狀的最主要特點。

圖6：明代墨光歌墨

古代墨錠的形狀包羅萬象，大略可分為兩類：一是墨錠正背面為規(guī)則形，一是墨錠正背面或整體為異形。規(guī)則形指的是有不止一條對稱線的幾何形等規(guī)則裝飾形，如正方、長方、正圓、橢圓、圓柱、棱柱、多邊等形狀。異形則包括動物形、植物形、人物形、器物形。⑨總體看，豎長笏狀和橢圓牛舌狀墨錠所占比例最大，因其最便于握持，也更符合多數(shù)人的審美。墨形種類如此之多，墨與墨形態(tài)差異非常之大。如清康熙年間的御墨里，有“淵鑒齋摹古寶墨”，其墨高13.5厘米，徑寬1厘米，是如筋箸般極細(xì)長的墨柱；有直徑8.4厘米的圓餅狀“滄浪亭墨”；還有高2厘米，寬約4厘米盈盈一握的臥獸狀把玩墨，更多寬窄薄厚高低不同的長方笏狀、牛舌狀墨則多不計數(shù)。墨形越是豐富多樣，就越令網(wǎng)羅奇珍的鑒藏者欲將其囊括于一匣。

三、品制

圖7：明代秋水閣墨

圖8：清代琴式集錦墨

墨的品制是指墨的品類等級和規(guī)模。按規(guī)模不同，墨錠可分為單體墨、叢墨和集錦墨（叢賞墨）。

制墨的初衷是為了書寫繪畫，然自宋以降，材質(zhì)上佳、裝飾精美的墨錠逐漸成為貴族文人案頭清賞、把玩、收藏之物。為滿足此種需求，墨家制造出專為賞玩的墨品，造型小巧別致，人稱“珍玩墨”，其觀賞性已遠(yuǎn)超實用性。這種珍玩鑒賞之風(fēng)，引領(lǐng)著墨的制作和裝飾。至明代嘉靖、萬歷年間出現(xiàn)了成套的叢墨。一套叢墨由題材一致的若干墨錠組成，墨錠大小形狀相同，但每錠的繪畫、題識、紋飾不同。叢墨的規(guī)模有大小，小則四五錠，大則幾十。清代御墨中有不少叢墨精品，如“御制棉花圖詩墨”“御制石鼓文墨”等。

集錦墨又叫叢賞墨，應(yīng)屬叢墨的一種，由于其設(shè)計的獨特性，故此單獨而論。一般來講，一套集錦墨有一個總體設(shè)計模式，在這個模式下，每錠墨的形狀不同，圖文裝飾各異，甚至做墨的材質(zhì)顏色也可不同，如“古幣墨”“月令七十二候詩”色墨。集錦墨是清代系列設(shè)計作品的代表，其中精彩者充分體現(xiàn)了整體設(shè)計的理念：一個主題由眾多子題構(gòu)成，每個子題都可單獨成立，而合起來又在更大規(guī)模、更加充分的層面上體現(xiàn)主題的意圖。集錦墨的設(shè)計關(guān)鍵在于子題對主題的細(xì)化或拆分，這一環(huán)節(jié)主要有兩種體現(xiàn)：一是“錦”，著重表現(xiàn)多樣。如乾隆年間汪節(jié)菴制“御題西湖十景詩”彩硃墨（圖3）由石青、石綠、朱砂、朱膘、藤黃、蛤白、赭石等10色，分做成截角長方形、委角長方形、圭形等10種不同墨形，每錠圖畫西湖一景，10錠墨在顏色、形狀、圖文內(nèi)容幾方面都不同。又如胡開文制“御園圖”墨一套64錠，由長、圓、方、扁、鐘、壺、書、卷等64種不同墨形集成，琳瑯?biāo)C萃、形式繽紛，充分體現(xiàn)多樣性。二是“集”，在多樣的基礎(chǔ)上著重展現(xiàn)拼合。如康熙年間曹素功“耕織圖”集錦墨一套47錠，除一錠為橢圓狀，其余皆為長寬比例不等的笏狀，這47錠如七巧板形式，錯落拼合，恰好拼成兩個方塊狀，裝入兩函，如果拼合錯位，則47錠墨無法完全裝入墨函。又如康熙年間詹成圭制“竹燕圖詩”集錦墨（圖4），四錠墨拼合成通景竹燕圖，分開看，每錠構(gòu)圖亦佳。這種可分可合的構(gòu)圖方式應(yīng)是借鑒了畫屏的手法，規(guī)模較大者為康熙初年曹素功制“黃山圖”集錦墨，一套36錠，每錠墨大小不同，一錠墨圖畫一峰，拼合起來為一幅黃山三十六峰通景畫。因此，集錦墨中的每一錠，不同于單體墨的設(shè)計，它既要符合單體墨的標(biāo)準(zhǔn)，又擔(dān)負(fù)著整套墨中一個特定的角色。

按用墨對象身份的不同，墨又分御墨、貢墨、士人自制墨、市售墨等不同品類。

御墨，是皇家專用墨，由朝廷墨務(wù)官或內(nèi)務(wù)府官員督造。貢墨，是中央向地方征貢的貢品墨，或由地方重臣、封疆大吏“不惜工本囑墨家制以進(jìn)呈”。⑩御墨、貢墨普遍用料最上乘，規(guī)模隆重、制作精美、裝飾華貴，且在紋飾、款識等方面皆有特定規(guī)范。御用墨的形制和裝飾風(fēng)格，代表了宮廷的審美標(biāo)準(zhǔn)，也隨著不同帝王的好惡而變化，其品味的繁簡清濁必左右民間制墨的風(fēng)尚。

士人自制墨，指貴胄士大夫為了保證墨的品質(zhì)，根據(jù)自己的需要自制或委托制墨工匠定制的墨。唐宋士人不乏愛墨者自己精研合墨之法，自做專用墨。史載最早的士大夫自制墨出自魏時的韋誕，他若書，非張芝筆、左伯紙和自造墨三者齊備而不下筆，給御筆墨，皆不任用。劉宋時征西將軍張永，紙墨皆自營造，其墨色如點漆，御貢紙墨所不及。南唐韓熙載延請歙州墨工朱逢造自用墨“化松堂”墨，銘“元中子”“麝香月”，珍而寶之，最親近的朋友都不得見。?北宋蘇軾令墨工潘衡造墨，墨銘曰“海南松煤東坡法墨”。此外，史載陸游、黃庭堅等宋代名士皆有自制墨。到了明清，此風(fēng)甚熾，官員士紳、畫家學(xué)者，多有自己的定制用墨，如曾國藩“求闕齋”墨、李鴻章“封爵銘”墨、袁枚“隨園老人著書墨”等，數(shù)量多到難以歷數(shù)。這類墨除了煙料上佳，在墨的形制、裝飾上皆體現(xiàn)出文人藝術(shù)家的審美品味和個性風(fēng)格，常有獨到超群之處，往往影響當(dāng)時墨品裝飾風(fēng)格的流行。

市售墨，是在市面店鋪出售供人日常書寫的實用墨。這類墨用料普通，造型簡單，裝潢樸素。有些實用墨為節(jié)省成本，在成型時省去入模、出模、打磨、描金等多道工序，僅以手搓成圓棍狀。這可以算做形制最為簡樸且毫無裝飾的墨錠了。

四、圖畫

作為繪畫的傳統(tǒng)材料，隨著裝飾的發(fā)展，墨錠竟也成為繪畫中一種別致的載體。

歷代畫家皆不乏參與墨面的圖畫創(chuàng)作的，如早在宋紹興八年（1138年）米友仁為供御墨畫“雙脊龍”圖樣，“繼作圭璧及戲虎樣”。宋代的墨面圖畫更接近紋樣，并不典型。明代始，隨著墨模工藝的成熟，墨面圖畫的內(nèi)容和形式一并豐富起來，僅明代一朝，名家出版的墨式圖樣已逾千款。由于如丁云鵬、吳廷羽這樣的畫家參與設(shè)計創(chuàng)作，墨面的圖畫借鑒吸收版畫和工筆的構(gòu)圖和手法，造型矯健大方、圖案均整、刻劃流暢（圖5）。

清代墨面圖畫較典型的風(fēng)格有兩類：一是文人畫風(fēng)格，以傳統(tǒng)中國畫的造型方式設(shè)計墨面，將墨面當(dāng)作白紙，力圖計黑當(dāng)白，虛實相生，以少勝多，融詩書畫印于一體，典型作品多有畫家如趙之謙、丁文蔚、任伯年、吳昌碩等參與創(chuàng)作；一是皇家審美風(fēng)格，將帝王嘉許的題材和作品移植到墨面，以成教化、助人倫。以一些大型的御用叢墨、集錦墨為典型，如“御制耕織圖”“御制棉花圖詩”墨等?！案棃D”原是南宋于潛縣令樓璹編制，描繪水稻種植與桑蠶紡織的組畫。清代康熙南巡，見到刻本，感農(nóng)耕桑麻之苦，命內(nèi)廷畫師焦秉貞重新繪制?；侦巢芩毓τ謱⒋恕案棃D”摹雕成墨，每墨刻一圖為一道工序，背面銘康熙御制七言絕句，制成47錠一組大型叢墨?！案棃D”類題材深受帝王肯定，乾隆年間畫家方觀承又進(jìn)獻(xiàn)“棉花圖”組畫16幅，描繪棉花布種、灌溉、采棉，到紡線、織布、練染的過程。后由刻工按圖摹雕，背面配以乾隆御題詩，制成叢墨“御制棉花圖”。

無論文人風(fēng)格還是皇家風(fēng)格，以圖畫作為墨面主要內(nèi)容的，大多采用一面圖、一面文，圖文參照的形式。這也是墨錠圖文設(shè)計的主流形式之一，這種形式和古代圖書的排版方式非常相似。圖書之得名，正因為有圖有文，或上圖下文，或左圖右文。

五、文字

墨上文字有幾類：一是墨名，位于墨正面，如“御墨”“紫玉光”“惜如金”，再如文人定制墨名“三十樹梅花樹屋”“小巫山樵書畫墨”“樂老堂錄古訓(xùn)墨”等；二是詩文，如布滿整面的御題詩，或文人辭賦，為傳情達(dá)意之用；三是款識，多在兩側(cè)和頂面，“側(cè)款”多署制墨年代和制墨者名，如“萬歷辛丑方于魯造”，或署進(jìn)貢者或定制者的名字、制墨匠人和工坊的名字，如“安徽巡撫臣劉光美恭制”“姚江何氏丹書屬胡開文仿十萬杵法制”，“頂款”也有標(biāo)年份、姓氏的，清以后多標(biāo)煙料的類別等級，如：“頂煙”“選煙”“五石漆煙”“兩淮貢煙”“大卷松煙”等。頂款、側(cè)款主要是功能性文字，裝飾性文字多位于墨的正背面。

墨面的文字篆、隸、草、真、行、楷、金文、石鼓各種書體皆有，清代還有滿文墨銘?？滴跄觊g，大臣和素進(jìn)呈一函十錠集錦墨，墨面有“天府御香”“龍鳳呈祥”等小篆、隸書各書體題銘，墨背面和漢字對應(yīng)位置用滿文銘“和素獻(xiàn)呈”（圖1）。元代《墨史》中記載了高麗、日本、契丹、金、西域等地墨的傳聞，然有銘文者皆為漢字，其他民族文字的墨銘，殊為少有。

墨面設(shè)計最為簡潔的樣式就是一面文字，一面凈素，或正背兩面都是文字。使用這種形式的以文人定制墨為多，且定制者多手書墨名墨款，個人書風(fēng)明確，如趙之謙“二金蝶堂”墨、金農(nóng)“五百斤油”墨、紀(jì)昀“紀(jì)曉嵐鈔書墨”等。這類設(shè)計主要從書法藝術(shù)的字形字體、排列方式、碑刻匾額、卷軸裝裱、流行書風(fēng)中獲取題材和裝飾手法。尤其是豎長笏狀墨，以文字為主要內(nèi)容時，墨面呈現(xiàn)的基本樣式與書法掛軸、碑刻拓片十分接近，包括正文與落款用字的大小差異、位置高下以及在字底鈐印的方式，都從書法與篆刻形式中得來。好的設(shè)計皆具備整體觀，以法書為裝飾主題的墨，其設(shè)計精彩者，墨形、紋飾都會做整體配合，如主題用撐滿墨面的漢磚字體，墨形就仿漢磚的方硬瘦樸；如字體用金文，墨形就做銅柱狀或秦權(quán)狀；字體用篆隸時，墨形呈上圓下方古碑狀（圖6），甚至上紋碑額雙螭紋；還有巧思者將墨體做成獸鈕印章狀，文字便是印面的印文。因此，文字在墨面既是被裝飾對象，又是裝飾的手段，其作用是雙重的，在功能性傳達(dá)的同時體現(xiàn)裝飾性。

六、紋飾

如果把文字和圖畫看作墨面裝飾的主角，那紋飾便是配角。當(dāng)然，有些獨角戲里可以沒有配角，但在多數(shù)墨錠設(shè)計中，紋飾是墨面不可缺少的裝飾手段。作為傳統(tǒng)裝飾的最基本元素，紋飾具有嚴(yán)謹(jǐn)適形與靈活多變的特點。因此，墨面的紋飾既要具有獨立裝飾美，又要與墨面巧妙適形，與墨面上的文字、圖畫及其它紋樣穿插揖讓、權(quán)宜主次。

墨上的紋飾大致有單獨紋樣、填充紋樣、邊緣紋樣、角隅紋樣等幾類。龍紋、鳳紋、螭紋、夔紋、麒麟紋等常做單獨紋樣，出現(xiàn)在墨面主要位置。云紋、渦紋、水波紋、冰裂紋、蝙蝠紋、團(tuán)花紋、八寶紋、纏枝紋等，常以四方連續(xù)的形式用作墨面填充紋飾，形成滿地鋪花的效果?；丶y、雷紋、卷草紋、如意紋、串珠紋、素線紋等通常以二方連續(xù)的形式作為墨的邊飾，環(huán)繞墨面四周。

單獨紋樣中最有代表性且較早也是最多出現(xiàn)在墨面上的應(yīng)是龍紋。《墨史》的作者陸友自述“平生凡五見廷珪墨：其一見之于京師楊好謙家，面作柳枝瘦龍，上印一小‘香’字，幕曰‘歙州李廷珪墨’。”更有記載李廷珪之父唐末李超“墨有二品，其面或為特龍者，或曰‘新安香墨’者，其幕曰‘歙州李超造’”?宋元文獻(xiàn)中還有不少此類對前朝墨錠龍紋的描述，如“蟠龍”“云龍文”“雙脊特龍”等，可惜實物早已湮滅，惟余文本供人揣度。不僅龍紋這類單獨紋樣可作為墨的主體裝飾，滿地鋪花式的填充紋樣也常作為主要裝飾。如清代收藏家金棫請名匠汪節(jié)菴制的自用墨，笏狀墨正面書“清嘯閣拓碑之墨”，背面書“嘉慶三年制”，頂款“金氏”，通體陽起冰裂紋，再無別的裝飾，簡肅淡雅，別具一格。

紋飾在墨面的運用具有極大的靈活性，同樣題材的紋樣，其類型和繁簡完全根據(jù)裝飾的需求而變化。還以龍紋為例，除了作為主體紋樣單獨出現(xiàn)，龍紋常被對稱安置在主體文字兩側(cè)，作為邊緣紋飾，如“雙龍紋”、“雙螭紋”；還可以被簡化成角隅紋樣，用在墨上端的左右兩角，并連接下邊框，與邊緣紋飾配合，與墨面適形。再以“云紋”為例，如墨面裝飾需要滿地填充，云紋可做四方連續(xù)重復(fù)展開，甚至正背兩側(cè)上下通體鋪開，如明崇禎年間吳聞詩為老師錢謙益定制的“秋水閣”墨（圖7）；如墨面頂端需要裝飾，云紋可適形變化為“垂云紋”，籠罩墨頭并呼應(yīng)下方的主體文字；如墨面四周需要邊緣紋飾，云紋可做二方連續(xù)重復(fù)延長圍繞墨周。還可以與其他紋樣結(jié)合，衍生出更多變化，如和龍（螭）紋適形配合成“云龍（螭）紋”，亦可和“龍珠”適形配合成“火珠云紋”，亦可和“蝙蝠紋”適形配合成“蝙蝠云紋”?；丶y、水波紋等也是如此。適形性和變化性是裝飾紋樣的藝術(shù)特性，使得紋飾成為墨面裝飾的重要角色。

七、描金

墨，通體為黑，墨上的裝飾用色設(shè)計應(yīng)以黑色作為基礎(chǔ)和對象加以考量。縱覽古墨用色的種種呈現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)墨面的傳統(tǒng)裝飾用色并不復(fù)雜，其色彩的裝飾設(shè)計觀念深受古代“五色觀”的影響。五色即青、赤、黃、白、玄，恰和墨上常用的裝飾色一致。玄即是墨體的黑色，黃為金色，白為銀色，赤為朱砂，青為石青、石綠。

黑色是墨面的裝飾用色之一，墨本黑色，若以黑色裝飾黑墨，則必要有所不同，這就是“漆衣”。漆衣是在干透的墨錠上刮磨、拋光，再以漆薄涂而成，盛行于明代萬歷至清代乾隆年間。明代制墨名匠方于魯有漆衣法：“始為刮磨。蹉以銼，摩以木賊，繼以蠟帚，潤以漆。襲以香藥，其潤欲滴，其光可鑒?！?漆衣的實用性是保護(hù)墨體抵御潮濕，避免發(fā)霉；在裝飾上，則改變了墨表的質(zhì)感，使之光潤可鑒，細(xì)膩瑩潔。方于魯還有“髹彩”技術(shù)，他存世的圓餅狀“文犀照水”墨，雙面起邊框，邊框髹紫漆，正面雕燃犀照水圖，云水山石皆髹彩，通體紅、綠、金、黑四色交錯，質(zhì)感似剔彩雕漆，與“文彩雙鴛央”墨同為明代髹漆髹彩墨中精品。除了通體漆衣，用漆還有“漆邊”的裝飾手法，在墨正背兩面陽起的邊框上施漆，或僅側(cè)面施漆，都為在質(zhì)感上和墨本色形成對比，增加豐富性。

金色是墨面上最主要的裝飾用色，屬黃色。墨上凡陰刻的文字圖案，大多數(shù)都填入金色，因此，在墨上填色，不論是填金、填銀還是其它色彩，人們把這道工序統(tǒng)稱為“描金”。史載蘇軾為顏鳧繹作集引，其子以李廷珪的墨為謝禮，墨上有金涂龍。如記載屬實，則五代時墨體描金的手法就有應(yīng)用。除了局部圖文描金，更有通體金飾者，如：雪金，以大小不等的金片裝飾墨體，因其狀如飄雪，故名雪金。漱金，墨身通體涂金色。包金，用金箔包在墨錠表面。明清制墨常將漱金與漆衣兩種手法結(jié)合使用，如墨起邊框，邊框施漆，框內(nèi)墨面漱金；或墨的正背兩面漆衣，邊框涂金。以上金飾法，也都可用銀色實現(xiàn)，雪銀、漱銀、包銀。銀色屬白色，和金色相比，應(yīng)用較少。因為黑白對比過于強烈，不若黑黃對比，堂皇響亮又不極端。金銀之外，墨體裝飾的主要用色還有石青、石綠、朱砂等高純度的礦物質(zhì)顏色，這幾種顏色古時也統(tǒng)稱“丹青”。青、綠、朱幾色常和金色配合使用，在墨色襯托下既鮮明又沉穩(wěn)。

另有嵌珠，是清代常用于墨表的裝飾手法，一般在墨的正面上端墨額的位置鑲嵌如粟粒大小的珍珠作為裝飾（圖2），亦有一些龍紋貢御墨，如康熙年間安徽巡撫劉光美進(jìn)貢的御墨“云行雨施萬國咸寧”套墨，在墨上龍的雙目位置以嵌珠點睛，以示尊貴奢華。

八、囊櫝

明以前的墨品包裝已難得見，古有葛囊裝墨懸于屋梁的說法，是用以防潮防霉?！独钔暡啬E》說得明白：“贈爾烏玉玦，泉清研須潔。避暑懸葛囊，臨風(fēng)度梅月。”?也見用錦囊裝墨便于收藏攜帶的記載?！赌贰吩涊d蘇軾從黃庭堅囊中取墨的事，蘇軾云：“黃魯直學(xué)吾書，輒以書名于時，好事者爭以精紙妙墨求字，嘗攜古錦囊，滿其中皆是物者。一日見過，探之得（李）承晏墨半挺，遂奪之。”亦有潘谷驗?zāi)弧案翦\囊揣之便知精麄”?故事。宋代蔡襄用豹皮做囊藏墨，“豹囊錦襲，極其矜慎。”?后世豹囊成了包裝珍貴墨品的代稱。集錦墨也因此別稱“豹囊幽賞”。

明清時期墨的包裝，根據(jù)墨品的優(yōu)劣和使用對象的不同，而有不同的檔次。最簡單的包裝是紙盒，清代市售墨所用較多的是翻蓋花紙盒。品質(zhì)好的饋贈或自用墨，如果是單錠，一般墨外都套有素色綾布套，再裝入小織錦盒。如果是套墨，則分裝綾套和織錦盒后，一套墨再放入一個木函或漆匣，匣函上寫有套墨的名字。精制的集錦墨，則多納入彩繪髹漆的或珍稀硬木的墨匣。集錦墨墨匣的設(shè)計有十分切合主題的，如清康熙王麗文琴式集錦墨，九錠一套，每錠呈不同古琴形，彩繪髹漆墨匣亦做成琴形，螺鈿鑲嵌，古樸華麗（圖8）。更有數(shù)量多、規(guī)模大的御制集錦墨，一套幾十、上百錠，每錠墨外皆套以黃綾套，再分組裝入錦盒，若干錦盒納入一屜描金彩繪漆匣，幾屜漆匣以至收進(jìn)數(shù)個描金彩繪螺鈿鑲嵌的髹漆提梁墨箱，十分隆重，不厭裝潢。

結(jié)語

關(guān)于古墨的研究，配方、工序、圖譜，尤其是出土斷代、真?zhèn)慰急?、收藏鑒定等方面歷來是學(xué)者關(guān)注的重點，從傳統(tǒng)裝飾設(shè)計的角度進(jìn)行的探索相對較少。本文從墨錠形制與裝飾角度把古墨的呈現(xiàn)分為幾個類別進(jìn)行梳理，涉及發(fā)展簡史、原料工序、形制品類，裝飾手法等具體內(nèi)容，涵蓋貢御墨、士人自制墨、集錦墨等有特色的墨品，并在此基礎(chǔ)上，分析墨錠形制與裝飾設(shè)計手法的多樣性、靈活性和綜合性，探問這裝飾手法背后傳遞出的傳統(tǒng)設(shè)計觀念和裝飾思想。

本文的研究對象上達(dá)兩漢，下至明清，涉及時間跨度大、品類龐雜，現(xiàn)象多樣，實未能做到面面俱到又非常深入。文中涉及的每一類別甚至每一小點都值得展開和深究，如“康乾時期的御制集錦墨”“明萬歷年間徽州墨模雕刻與版畫的關(guān)系”“關(guān)于朱砂制墨”等。圍繞著古墨及古墨的周邊，有關(guān)傳統(tǒng)和傳統(tǒng)裝飾的話題還有太多可以探討，希望借助這種探討，用努力回望歷史的方式，對裝飾設(shè)計的當(dāng)下和未來投以更深切的凝視。

注釋：

① 元同玄。宋人因避始祖玄朗諱，遇玄字改作元。清康熙名玄燁，清人也避諱，遇玄字作元。玄，黑色。

② 原詩為吳大瀓為曹素功題寫的墨評：“漫堂品墨如論詩，三十六丸雄一時。我今藏墨等探驪，羅小華與邵格之。二百年來作者誰，新安曹氏名人馳。易水之法方程遺，十螺九子爭神奇。家傳妙制云礽師，名流寶貴相饋貽。守黑知白功兼資，磨不磷號湮不緇。試以端溪青玉池，一點一漆光陸離。元霜萬杵文蟠螭，輕煙融液生瓊芝。我有文綾雪湅絲，欲畫老梅百尺枝。愿君為制古隃麋，傾壺滿幅揮淋漓。光緒辛卯春正月，賜進(jìn)士出身頭品頂戴兵部尚書銜前河?xùn)|道總督吳縣吳大瀓題?！鼻迥┎芩毓τ≈圃谀鄙想S墨品廣告。

③ 沈繼孫：《墨法集要》，浙江人民美術(shù)出版社影印本，2013年,第14頁。

④ 陸友：《墨史》卷上十三，中國書店四庫全書影印本，2014年, 第132頁。

⑤ 蘇易簡：《文房四譜》卷四，中華書局，2011年,第174頁。

⑥ 陸友：《墨史》卷上三，第112頁。

⑦ 李孝美：《墨譜法式》卷中，中國書店四庫全書影印本，2014年，第31頁。

⑧ 王志高：《試論我國古代墨的形制及其相關(guān)問題》，《東南文化》1993年第二期，第82頁。

⑨ 動物形有龍、鳳、瑞獸、獅、象、兔、鳩、蟬、魚、螺等；植物形有松塔、楊梅、荔枝、石榴、玉蘭、青蓮蕊、貝葉、松干、竹節(jié)、竹筍、桃、桃葉、桃根、荔枝、核桃、海棠等；人物形有壽星、壽婆、仙人、侍女等；器物形有圭、璋、琮、玦、璜、璧等禮器，環(huán)、佩、如意等玉器，鐘、磬、琴、笙、笛等樂器，虎符、鐵劵、塔、舟、鐘鼎、權(quán)、鏡、盤帶、銀錠、錢幣、簡、冊、書函、書卷、碑、瓶、尺、瓦、磚、硯、印章、折扇等。

⑩ 尹潤生：《尹潤生墨苑鑒藏錄》下，紫禁城出版社，2008年，第416頁。

? 陸友：《墨史》卷上十四，第134頁。

? 陸友：《墨史》卷上六，第118頁。

? 方于魯：《方氏墨譜》卷七，天津古籍出版社明萬歷十五年刻本，2008年，第11頁。

? 《全唐詩》卷八八0，第23首，中華書局，1960年。另：詩中“梅月”指南方的梅雨季。

? 陸友：《墨史》卷上十二，第129頁。

? 麻三衡：《墨志》藏蓄第七，清咸豐宜年堂刻本，第23頁。

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Sun Di

J18

A

1674-7518（2017）03-0059-07

孫 滌 首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 副教授