宋興宇

李苦禪對“書畫同源”理論的實證與拓展

宋興宇

文章系統(tǒng)梳理了自唐代張彥遠以來的書畫合一的主流書畫理論，對李苦禪不同時期的創(chuàng)作實踐和藝術(shù)見解進行了比對研究，總結(jié)和歸納了李苦禪對“書畫同源”理論的拓展性貢獻，系統(tǒng)闡釋了中國書畫“同源——分流——交匯”的發(fā)展規(guī)律。同時緊緊結(jié)合作者的專業(yè)創(chuàng)作指出，當今美術(shù)界要高度重視、充分挖掘傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，正確理解和科學運用“書畫同源”的理論指導創(chuàng)作方向，防止陳陳相因、了無生氣的傳統(tǒng)定式和一味崇洋、“偽中國畫”的造型時弊。

書畫同源；書畫互參；金石氣；李苦禪

一、“書畫同源”理論的形成和發(fā)展

“書畫同源”理論是中華民族美術(shù)的重要理論之一。書法與繪畫共源于中國哲學思想和藝術(shù)精神，共源于意象表現(xiàn)的美學特征和以線造型的藝術(shù)表現(xiàn)手法，尤其是在筆墨運用上具有共同的規(guī)律性，成為文人畫興起的重要理論根據(jù)之一?？傆^古代畫論，“書畫同源”理論可細述為三個系列：

1.書畫同根

人類文明肇始，便不可避免地產(chǎn)生對事物記載的需求。人們從最初的結(jié)繩記事，逐步發(fā)展為以圖記事，最終導致了文字的產(chǎn)生。圖畫與文字作為先民記事的工具，擁有相同的起源。分別以圖畫和文字為基礎(chǔ)而產(chǎn)生中國繪畫與中國書法，應屬相同的起源。早在唐代，張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中，第一次從理論上闡述了書畫同源的問題：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈懷不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！边@是最早的“書畫同源說”。他認為：在造字之時，書畫同體而未分，文字的作用在于傳意，繪畫的作用在于見形，書與畫本是異名而同體的事物。商周時代的甲骨文和金文中保存有大量圖畫文字，這些字具有象形、指事的功能，并具有一定的繪畫因素。隨著圖畫文字由圖案化的形象符號逐漸演變?yōu)橛删€條構(gòu)成的文字，逐漸形成了獨立的書法藝術(shù)，而運用毛筆的線條來描繪圖像，正是中國傳統(tǒng)繪畫的重要特點。在這一意義上，書法與繪畫正是在同一出發(fā)點上發(fā)展起來的。

2.書畫同法

首先是創(chuàng)作工具相同。中國書法與繪畫的使用工具基本是毛筆、墨、宣紙。謝赫強調(diào)“骨法用筆”。“骨法”就是以線條為主要的表現(xiàn)形式，是構(gòu)成點畫與形體的支柱。因為線條是書畫藝術(shù)的生命力，而線條的產(chǎn)生是通過毛筆勾勒出來的。中國書法與繪畫不能離開宣紙，只有在宣紙上書寫，才能產(chǎn)生出特殊的藝術(shù)效果和韻味。墨汁本來就是中國書畫的血液。所以中國書畫必須具備共同的三種工具。對書寫性的強調(diào)，提升了繪畫的境界。傳統(tǒng)中國文人畫，寥寥數(shù)筆，卻有計白當黑之妙。其次是用筆技巧相同。書畫兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來控制行筆的速度，都是通過筆的中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒相互轉(zhuǎn)換，與提、按、頓、挫、疾、徐等虛實變換的有機結(jié)合，并著重于手、眼、心三者之間的相互協(xié)調(diào)與配合，才能讓筆下的線條有骨有肉、有質(zhì)有韻，產(chǎn)生出較強的形式美與節(jié)奏感。宋代郭熙講：“善書者往往善畫，善由具轉(zhuǎn)腕用筆不滯也?！保ā读秩咧隆罚┮驗闀嫸家筠D(zhuǎn)腕靈動而不遲滯，所以藝術(shù)家往往能書畫兼擅。元代書畫家趙孟頫在題《枯木竹石圖》中說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同?！?明末董其昌，作畫講究筆墨韻致，以繪畫用筆的從“描”到“寫”，來達到繪畫“士人氣”的理想境界。黃賓虹講：“書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工?！保ā豆女嬑ⅰ罚┡颂靿垡苍赋觯骸鞍褧ㄖ芯哂懈叨人囆g(shù)性的線應用于繪畫上，就是中國畫中的線具有千變?nèi)f化的筆情墨趣，形成具有高度藝術(shù)性的線條美?！弊诎兹A也對書畫同源有以下論點：“引書法入畫，乃成中國畫的第一特點……中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。”上述觀點都強調(diào)了繪畫用筆與書法用筆的相通之處。

3．書畫同意

書與畫都是意識形態(tài)的產(chǎn)物，是由一定的哲學思想和人文精神所決定的。二者雖分屬不同類型的視覺藝術(shù)，但在漫漫歷史嬗變中，一直共同遵循著中國抽象表現(xiàn)的美學特征，都強調(diào)“以形寫神，以形寫意”。中國繪畫對對象不作精細的模擬，而是用簡練的、概括的、有意味的形式，表現(xiàn)事物的本質(zhì)，即“古畫畫意不畫形”（歐陽修語）的寫意手法。寫意之意，即意境、意象、神韻。畫意不畫形，是把形作為托物言志之物，對形的要求是簡約、概括、含蓄。齊白石“妙在似與不似之間”，可謂的論。中國畫家筆下的物象，絕不是純客觀的再現(xiàn)，而是經(jīng)過畫家的提煉，成為畫家心中的圖式，一種帶著濃厚個人感情與審美色彩的藝術(shù)形象。同樣，書法家筆下的文字，具有不確定性的抽象意味，它是形與意的統(tǒng)一體。書法作品是書法家借助筆墨文字，創(chuàng)造出具有濃厚內(nèi)蘊的，表現(xiàn)書法家深厚情感的藝術(shù)形式。

蘇東坡說過，“書畫本一律”。中國書畫不僅在起源、用筆技法方面類似，而且在藝術(shù)意境的追求和審美要求上也有諸多相通之處。中國書畫已經(jīng)融合成不可分割的整體。“書畫同源”是中國書畫家的獨得之秘，中國書法和繪畫有別于其他國家的繪畫藝術(shù)，自立于世界藝術(shù)之林。中國書畫同宗同祖，幾千年來的綿延發(fā)展，已經(jīng)對中華民族的精神、情感、思想、品格等產(chǎn)生了深遠的影響。

二、李苦禪對“書畫同源”理論的具體實踐

李苦禪先生是二十世紀杰出的中國畫大師，他在傳統(tǒng)大寫意繪畫尤其是花鳥畫領(lǐng)域取得了卓越的成就，是繼齊白石之后屈指可數(shù)的寫意大家。在長期的藝術(shù)實踐中，他堅守中國畫的藝術(shù)立場，始終維護中國大寫意繪畫的精神正源，特別是對于“書畫同源”理論，傾盡了畢生精力，引書入畫，引畫入書，書畫互參，熔鑄大美，以自己的不懈實踐與探索，對這一古老理論作出了全新的詮釋。他將中國畫的文化傳統(tǒng)、寫意精神延伸到全新的文化語境，把傳統(tǒng)花鳥畫的一隅自賞拓展為表現(xiàn)自然萬物的無盡生機與精神大美，用藝術(shù)召喚時代精神；把傳統(tǒng)花鳥畫的陰柔文弱，拓展為直抒胸臆的雄渾蒼茫與激蕩壯烈，用藝術(shù)激蕩民族魂魄，達到了書畫史上難能可貴的書畫合一的境界。

李苦禪對“書畫同源”理論的實踐與探索，大體經(jīng)歷了三個階段。

1．轉(zhuǎn)益多師、由畫及書階段（新中國成立前）

李苦禪1899年生于山東省高唐縣一個貧苦的農(nóng)民家庭，自幼喜愛民間藝術(shù)，并在一位遠房畫工親戚那里得到最初啟蒙。中學時代李苦禪隨繪畫老師孫占群學習花鳥畫，正式接觸國畫。目前所見最早的李苦禪的書法資料，是他19歲時花鳥條幅上的題款。從“弟超三李英杰涂”七字，可以看出他的書法是從楷書入手的，點畫嚴謹，結(jié)體活潑，楷中帶行，風格娟秀。

1918年暑期，李苦禪到北京大學畫法研究會學畫，開始接觸西方繪畫，受教于徐悲鴻，學習炭畫并臨摹油畫，接受了徐悲鴻改良中國畫的主張。1919年，近距離接受了蔡元培、李大釗、陳獨秀、梁啟超等人的新思想。1922年，李苦禪考入國立北京美術(shù)學校，開始接受正規(guī)的學院美術(shù)教育，奠定了扎實的造型功底。

1923年，拜師齊白石，受到齊白石詩、書、畫、印全面修養(yǎng)的影響，對于書畫同源的認識上升到一個全新的層級，他的書法開始確立行草書的基本風貌。書體進一步擺脫楷書的痕跡，大量使用連筆、牽絲等行書語匯，點畫顧盼，線條飛動，書法風格由靜態(tài)之美轉(zhuǎn)向強調(diào)線條的力度與韻味，注重酣暢淋漓，沉著痛快。其間的書法筆力尚顯外露，結(jié)體與行氣還有師法吳昌碩、齊白石的影子。

進入30年代，李苦禪的書法進一步成熟，摹仿的痕跡漸淡，用筆逐步自主，大量使用飛白、枯筆，用墨進一步豐富，結(jié)體趨于險峻，意態(tài)跌宕。這一時期李苦禪的書風受到沈曾植的影響，行筆穩(wěn)健，收筆果敢，以拙為工，以生為妙，以不穩(wěn)為勝，渾然天成。此外李苦禪還收藏和臨摹了王鐸、傅山、黃道周、張瑞圖、祝枝山等明清書家作品，取法廣泛，博采眾長，這是李苦禪書法上的積淀期。

到40年代，李苦禪逐步形成了中國畫變革思想。他創(chuàng)造了一種將西畫速寫和中國筆墨相融合的創(chuàng)作方法，即先用鉛筆或毛筆外出畫速寫，收集素材，練習造型，體察自然，然后用傳統(tǒng)水墨技法精簡和加工素材，以達到“寫意地表達”。這種方法既保留了速寫中的生活氣息，又改造了傳統(tǒng)中國畫造型的偏頗、僵硬與單調(diào)，把筆墨、造型與生活有機結(jié)合起來，把西畫的速寫方法與中國書法的揮寫性結(jié)合起來，初步形成了苦禪畫派的個人風貌。

2.引書入畫、風格初成階段（新中國成立至六十年代）

自新中國成立至五六十年代，李苦禪的繪畫藝術(shù)日益精進，成為北方寫意花鳥畫壇代表性的畫家。李苦禪有機會收集古代書畫作品與大量金石拓本，廣泛游歷名山大川和名勝古跡，開始大量創(chuàng)作獨立的書法作品，形成了勁健流暢的草書體，個人面貌已然顯現(xiàn)。李苦禪堅持數(shù)十年臨寫《鄭文公碑》《好大王碑》《吊比干碑》《云麾將軍碑》《石門銘碑》等碑帖。他要求學畫的學生必須練習書法，再三強調(diào)“不練書法，不能畫中國畫，更畫不成寫意畫”。

李苦禪在用筆上進一步超越了點畫的法度，進入更加自由的境界。起筆輕松自如，行筆干凈利落，中鋒保持游刃有余，更加注重線條本身力度的呈現(xiàn)，充分利用飛白、出鋒、斷筆等手法，追求斬金截鐵般的效果。大量的渴墨干筆，透出蒼勁而不失華滋的意味。在結(jié)體上，務求險峻跌宕，斜中取正，增強動感，不拘繩墨。在章法上，強調(diào)字的大小錯落，力避板滯，富于節(jié)奏與旋律，強化整體的美感，書寫已進入“從心所欲不逾矩”的自由王國，形成了與吳昌碩、齊白石等前賢風格完全不同的書體。

圖1 春意漸濃藤欲舞

這個時期李苦禪致力于傳統(tǒng)筆墨與新題材的融合，書法對繪畫的滲透意識更加強烈。一方面，他用書法元素來統(tǒng)領(lǐng)形象，練習金石書法來涵養(yǎng)筆力，把書法的瀟灑遒勁和金石力度灌注到繪畫之中。另一方面，打破中西邊界，大膽借鑒西畫的體積感、光影感和色調(diào)等各種元素，努力探索中國筆墨與物象表現(xiàn)相結(jié)合的新路徑。他堅持寫意，強調(diào)筆墨，絕非是完全脫離觀眾可識性內(nèi)容的所謂“筆墨”，不是烏托邦，不是狂亂派。他在教學中常常強調(diào)“筆墨與他要表現(xiàn)的內(nèi)容，好像地球與太陽的關(guān)系，地球的公轉(zhuǎn)是它為表現(xiàn)內(nèi)容服務，地球的自轉(zhuǎn)是自我表現(xiàn)，它為表現(xiàn)內(nèi)容的同時也表現(xiàn)自身的美。離開了太陽的地球是生存不下去的”。李苦禪堅持獨立不倚的人格和藝術(shù)立場，傳承和開拓中國筆墨和寫意精神，并借鑒一切可資借鑒的外國藝術(shù)元素，充實民族傳統(tǒng)藝術(shù)。

3.書畫互參、金石熔鑄階段（七八十年代）

自70年代初至1983年，李苦禪的書法追求進入了一個迥異的境界，他的書法更加側(cè)重金石氣，書風由瀟灑流暢變?yōu)樯詈駱阕?，以書入畫、引畫入書、書畫互參的特色更加明顯，爐火純青，彰顯大美。受齊白石篆刻取向和創(chuàng)作的影響，李苦禪著意搜求和學習金石摩崖造像等古代碑拓，主要有《石鼓文》《中山國石刻》《孔子廟碑》《禮器碑》《乙瑛碑》《好大王碑》等等，品種之豐，資料之齊，涵蓋之廣，鮮有人匹。

全面比照李苦禪一生各個時期的書畫作品，在四五十年代金石元素還不明顯，帖重于碑。至60年代，金石氣日益顯現(xiàn)。進入70年代重獲作畫自由后，李苦禪的書畫風格出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變，金石元素在他的書畫中進一步彰顯。在他生命的最后二十年，研究和臨習金石原拓已成為每天的功課，一直到逝世前六個小時他還在臨摹《景福殿賦》。他的書法進一步擺脫對繪畫的依附地位，更加獨立成幅。書法作品也開始由題跋小字轉(zhuǎn)為巨幅榜書，書體呈現(xiàn)出書帖向碑拓的轉(zhuǎn)變。李苦禪晚年尤其喜歡鄭昭道的云峰山摩崖石刻，將其巨幅榜書的用筆方法吸收到自己的繪畫之中，用筆轉(zhuǎn)向蒼厚沉實，古拙雄強，形成了全新的個性化寫意風格。

這個時期李苦禪繪畫風格已由輕松適意，一變而為凝重激烈，由五六十年代抒寫閑情逸致的果蔬題材，一轉(zhuǎn)而為表現(xiàn)壯懷激烈的古梅與雄鷹。通過將金石元素化為靈魂，灌注其中，他把傳統(tǒng)花鳥畫優(yōu)美恬靜的意境開拓為蒼勁雄渾、氣壯山河的新境界，充滿了雄奇剛健之美和豐沛之氣，凸顯出強大的生命的張力。

三、李苦禪對“書畫同源”理論的拓展性貢獻

20世紀初期，在西方文化的強勢沖擊下，傳統(tǒng)中國畫受到前所未有的質(zhì)疑，尤其是明清以來的寫意畫在與西方寫實畫的對壘中，遭遇了前所未有的批判?？涤袨檎J為“近世中國之畫衰敗極矣”。在這個大文化背景下，寫意畫甚至面臨被取締的危險。李苦禪在此逆境下，毅然選擇和從事大寫意花鳥畫藝術(shù)，其勇氣與自信實屬不易。不僅如此，作為系統(tǒng)接受西畫教育的新知識分子，他在進行中西融合的實踐與探索中，力避中西繪畫元素的機械組裝，而是以“書畫同源”為宗旨，從美學層面和筆墨靈魂的高度進行深入求索，作出了不可替代的貢獻，實為近代以至新中國時期中國寫意畫的重要開拓者。這對當今中國畫特別是大寫意繪畫仍然具有很好的指導和借鑒意義。

1.從本體論和具體審美層面，提出了“書至畫為高度，畫至書為極則”的全新理論，闡釋了書畫“同源——分流——交匯”的發(fā)展規(guī)律

李苦禪在長期的藝術(shù)實踐中，對于“書畫同源”的理論問題進行了深刻的思考，提出了一系列相關(guān)主張，其中“書至畫為高度，畫至書為極則”是李苦禪最重要的論斷?！皶廉嫗楦叨取?，指書法藝術(shù)不僅書寫文字，更要寫出文字造型的形式美感，特別是書寫過程的節(jié)奏韻律、動感氣勢，體現(xiàn)時間性，突出章法美。唐孫過庭說“翰不虛動，下必有由，同自然之妙”，清翁方綱說“天下無物非草書”，這是書法藝術(shù)之最高境界。李苦禪認為，書法的本質(zhì)是“書為心畫，隨緣成跡”，進一步強調(diào)畫家要隨時感受萬物之美，將自身融入到天人合一的情境之中?！爱嬛習鵀闃O則”，繪畫不僅僅是對現(xiàn)實物象的描摹，更是把握“似與不似之間”的合情合理的度，對物象進行錘煉取舍，出以筆墨，“寫”出意象。這是李苦禪追求的以書入畫、以畫入書、書畫同源又相互交匯的境界。他多次講“我的字是畫字，我的畫是寫出來的”?！俺懽?，那么在作畫時不知不覺地用上。作畫何以習書法？因為第一，畫要雅，非雅即獷，雅為國畫之要；第二，習書法，不僅可以增強腕力，而且可使魄力雄渾，氣勢豪壯，一筆一畫在不覺中盡可洗去凡俗獷野之氣息，提高人之品質(zhì)，令其高尚耳。”

作為中國大寫意繪畫的追隨者，面對“筆墨等于零”等美術(shù)思潮和繪畫觀念、繪畫材料、表現(xiàn)手法空前豐富的當代美術(shù)，我一度迷茫，無所適從。總覽近30年中國畫壇，總覺中國畫的特質(zhì)在消退，純粹性受到空前的沖擊。當我再一次回顧中國畫傳統(tǒng)經(jīng)典，重溫中國古代畫論，最終還是在“書畫同源”上找到了精神的皈依和前進的力量。在創(chuàng)作《春意漸濃藤欲舞》（圖1）的過程中，我嘗試了多種材質(zhì)和表現(xiàn)手法，一度畫得很寫實，但總覺多新意而乏內(nèi)蘊，與寫意精神漸行漸遠。通過對李苦禪藝術(shù)主張的再審視、再思考，我拋棄了全光影式的西式寫生手法、雙勾填色的院體工筆手法和任拍年式的小寫意手法，在對藤本植物造型適度提煉與夸張的基礎(chǔ)上，引入中國書法的篆書和草書筆意，充分彰顯藤本的旋律與節(jié)奏。用筆以中鋒為主，輔以鍘鋒，注重連綿大草的使轉(zhuǎn)縱橫，關(guān)照墨色的濃淡干濕，呈現(xiàn)出藤線即書法、書法即藤線的有效交融，亦畫亦書，亦書亦畫，較好地表達了筆者的精神寄托，同時又合乎傳統(tǒng)寫意繪畫的審美準則，達到了形與神、形與意的統(tǒng)一。

2.以中國傳統(tǒng)書法筆意（金石意趣）融合西方繪畫手段（特別是速寫），有效改造中國畫造型，打破了陳陳相因、了無生氣的傳統(tǒng)定式和一味崇洋、偽中國畫的造型時弊

在中國歷史上，傳統(tǒng)的文人畫曾因過于講求筆墨產(chǎn)生了許多偏失，大大偏離了造型的基本準則，失去了對大自然的鮮活感受，進而演變?yōu)殛愱愊嘁虻年惛Ｊ剑缜宦傻纳剿嫼颓艘幻娴娜宋锂?。傳統(tǒng)意義上的文人士大夫階層已然解體，新時期的知識分子大多失去了國學與金石學的基本知識結(jié)構(gòu)，缺乏詩書畫印的綜合修養(yǎng)，大寫意畫已經(jīng)成為亟待拯救的國粹。在此大背景下，變革已成為大勢所趨。很多中國畫家在此過程中選擇了事無巨細的工筆畫，有的純屬在用中國的繪畫工具畫西洋畫，在對形體進行補救的過程中失去了筆墨這個基本文化元素和大寫意的基本特性。李苦禪是本著中西融合的道路、堅持書畫同源的原則來進行變革的。外在的變革就是對傳統(tǒng)寫意花鳥畫進行造型矯正。他往往先在外畫速寫，回來后再依據(jù)速寫進行筆墨聯(lián)系和形象推敲，采用純粹的大寫意筆墨，創(chuàng)造合乎中國審美情趣的藝術(shù)形象。他對齊白石的學習方法也是先領(lǐng)會其用心，體會其筆墨，學習其處理素材的方法，然后到大自然中畫速寫稿，融合前賢筆墨，抒發(fā)自身感受，開創(chuàng)自家格局。李苦禪借鑒速寫的方法進入中國畫，長期對照自然物象和實物標本進行寫生和研究，使得造型準確生動，藝術(shù)形象更貼合觀者心目中的物象理想。他的花鳥畫結(jié)構(gòu)停勻，夸張合度，一洗時人寫意畫的形象單薄、僵化畸形之弊，增強了對現(xiàn)實生活物象的表現(xiàn)力與感染力。在此項變革中，李苦禪緊緊抓住筆墨這個根本，強調(diào)以書入畫，特別是增加金石意味，成功延展中西繪畫的長處，開創(chuàng)了一片全新境界。

圖2 百囀千啼喚春歸

筆者系統(tǒng)學習過傳統(tǒng)中國畫技法，同時也受過美院素描、速寫與色彩的系統(tǒng)訓練，對西方繪畫的造型方法和思維方式較為熟悉。在豐富多彩的大自然面前，我常常感到傳統(tǒng)的方法不夠用，一旦借鑒西方表現(xiàn)手法，又感到得形忘意，寫意精神不足。死守傳統(tǒng)、無視生活，則變成陳腐的“假遺少”；摒棄傳統(tǒng)、生搬西法，則變成不中不西的“洋買辦”。很顯然，二者皆是“偽中國畫”。在創(chuàng)作《百囀千啼喚春歸》（圖2）的過程中，我果斷地拋棄傳統(tǒng)粉本，丟掉徐青藤、任伯年、吳昌碩、齊白石的表現(xiàn)手法和筆墨架構(gòu)，直接面對蔥郁的原始森林，畫了大量的速寫，反復研究藤本的結(jié)構(gòu)特點，做到了然在胸，如在紙上?；氐疆嬍遥⒉患庇趧庸P，而是反復推敲，丟掉繁枝縟葉及光影變化，輔之以書法的筆意，加上局部的細部交待，重點表現(xiàn)萬物復蘇、細葉剛出的意境。在鳥的造型上，既不用西式寫生法，亦不用傳統(tǒng)概括法，而是從畫面需要出發(fā)，大膽省略，以近乎剪影的方式出之。作品畫成后，儼然是一幅線條的合奏，一曲春天的頌歌。作品較為準確地表現(xiàn)了春日初至、古藤初萌的季節(jié)特征，抒寫了大自然生生不息的強大生命力。小鳥的鳴叫與吟唱，表達了筆者對生命與自然的謳歌。這幅作品已不是守舊的傳統(tǒng)摹本，也不是膚淺的表象奴隸，而進入了自我吟唱、直抒胸臆的境地。作品還不成熟，但在彰顯創(chuàng)新、表達真我的同時，具備了中國寫意精神的純粹性，代表了作者的藝術(shù)立場。

3.以引書入畫、引畫入書和書畫相濟的綜合手段，調(diào)合中國墨法和西畫光影，創(chuàng)造了獨具民族特色和時代精神的墨法和體積表現(xiàn)方式

中國畫的線條是形象塑造的基本手段，是一種高度概括的表達語言，它不受表象明暗與色相的限制。這一屬性長于表現(xiàn)形狀，但是拙于表現(xiàn)體積與質(zhì)感，且單純的線條表現(xiàn)形象易失之單薄。在具體形象的塑造上，李苦禪對墨的作用作出了全新的探索，結(jié)合西畫的表現(xiàn)手法，把不同的墨色效果轉(zhuǎn)化成造型元素，使之與物象的不同質(zhì)感表現(xiàn)需要相結(jié)合，大大拓展了對于生命質(zhì)感的表現(xiàn)力。他把濃淡墨色的使用與明暗體積感結(jié)合起來，因此他的禽鳥形象是立體的，具備很強的體積感。他把西畫的高光留在鳥的小飛羽、翅肩、頭頂?shù)炔课?，眼神光則以兩點行草筆意夾出來。對于鳥類不同部位羽毛質(zhì)感，翅膀的濃墨與胸腹的淡墨交相映襯，對于甲介類軀殼的角質(zhì)感，雛鳥的蓬松感，皆有不同的體現(xiàn)。他把齊白石畫蝦蟹的墨色遷移到雄鷹、魚鷹、蒼鷺等大型題材上，并且進一步發(fā)展了齊派的筆墨風格。他的濃墨“如同滾動的烏云，黑而不板”，他的淡墨“淡而不灰，若銀灰的調(diào)子”。他的水墨大大豐富了畫面的層次，創(chuàng)造了淡而厚的墨色效果，遠承八大境界。李苦禪用墨色代替和概括了許多固有色，純化了寫意的藝術(shù)語匯，同時把透明的水色與濃重的墨色和石色巧妙搭配起來，色調(diào)和諧。對寫意畫中色與墨的關(guān)系，做到“用色如用墨一樣須有筆墨感”。他通過中西互補、書畫互滲，創(chuàng)造了獨具民族特色和時代精神的墨法和體積表現(xiàn)方式。

自展子虔《游春圖》至民國時期的中國畫，已積累了完備的墨法，濃淡干濕焦，五墨皆備，不一而足。然而在長期的文人畫審美標準影響下，中國畫對色彩和體積的表現(xiàn)太過單純含蓄，實有欠豐富。李苦禪的用色用墨和體積表現(xiàn)方式，絕非郎世寧，也非林風眠，也非蔣兆和，而是純寫意，給人啟迪。

2012年夏天我在安徽黟縣寫生葵花時，面對金黃與碧綠所編制的強烈視覺沖擊，畫了大量速寫和色彩小稿。在進行正式創(chuàng)作時，我舍棄了豐富的色彩細節(jié)，只取大的色彩感覺，以書法線型確立主干和枝條，以水墨鋪底描繪葉片，在墨骨的基礎(chǔ)上，用半覆蓋性的石色提主色與明暗，以區(qū)分葉片的正側(cè)反倚。在構(gòu)圖上大開大合，計白當黑，以右側(cè)的枝干林立襯托左側(cè)的一枝旁出，密處不透風，疏處可走馬（圖3）。這幅作品的色彩應用遠比傳統(tǒng)中國畫絢麗，但絕非西畫色彩學的再現(xiàn)；用線出枝用了復合色，但保持了中國畫特有的書法線條質(zhì)感。這樣處理，既豐富了畫面內(nèi)容，造成了較為強烈的畫面效果，又保持了大寫意中國畫以線造型、水墨淋漓的特有屬性，是對李苦禪繪畫理論的一次具體實踐。

書畫同源共源于中國的哲學思想與藝術(shù)精神，共源于抽象表現(xiàn)性的美學特征和以線造型的藝術(shù)表現(xiàn)手法。中國書法與中國繪畫這兩株深植于中國傳統(tǒng)文化土壤中的連理樹，枝干相通，環(huán)抱相生，生生不息。無視這個事實的所謂“傳統(tǒng)”或“創(chuàng)新”，都背離了中國藝術(shù)的本質(zhì)。當今美術(shù)界尤其要充分挖掘傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，正確理解和科學運用“書畫同源”的理論指導創(chuàng)作方向，防止陳陳相因、了無生氣的傳統(tǒng)定式和一味崇洋、偽中國畫的造型時弊。

圖3 陽光禮贊

宋興宇 武漢理工大學藝術(shù)與設(shè)計學院博士研究生

[1] 張彥遠. 歷代名畫記[M]. 上海：上海古籍出版社，1986.

[2] 伍蠡甫. 中國畫論研究[M]. 北京：北京大學出版社，1983.

[3] 俞劍華. 中國畫論類編[M]. 北京；人民美術(shù)出版社，1986.

[4] 沈子丞. 歷代論畫名著匯編[M]. 北京：文物出版社，1982.

[5] 徐復觀. 中國藝術(shù)精神[M]. 上海：華東師范大學出版社，2001.

[6] 劉曦林. 李苦禪紀念文集[M]. 北京：人民出版社，1994.

[7] 李燕. 李苦禪[M]. 武漢：湖北美術(shù)出版社，2002.

[8] 李燕. 李苦禪先生年表[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2009.

[9] 王森然. 李苦禪紀念文集[M]. 北京：人民出版社，1994.

[10] 徐悲鴻. 中國畫改良之方法[J]. 北京：北京大學日刊，1918.

[11] 陳高華. 元代畫家史料[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1989.

[12] 惲壽平. 南田畫跋[M]. 杭州：西泠印社出版社，2008.

[13] 陳滯冬. 張大千談藝錄[M]. 南昌：江西美術(shù)出版社，1989.

[14] 汪子豆. 八大山人書畫集[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，1983.

[15] 王伯敏. 董其昌畫禪室隨筆[M]. 鄭州：河南美術(shù)出版社，2002.

J212

A

1009-4016（2017）03-0022-07