龐茂琨 黃家學

冥想到現(xiàn)實的世界
——西方風景油畫源起初探

龐茂琨 黃家學

在大多數(shù)人的記憶中西方油畫的出現(xiàn)主要集中在意大利地區(qū)的文藝復興，油畫風景的出現(xiàn)似乎也源于意大利。但是，事實并非如此。文章以尼德蘭的弗拉芒地區(qū)從圣經(jīng)細密畫插圖畫風景的出現(xiàn)到凡·艾克兄弟與其追隨者在祭壇畫或圣像繪畫上的突破作為線索，以弗拉芒畫派繪制的祭壇畫油畫來探析風景畫的源起。

細密畫；風景畫；祭壇畫；弗拉芒繪畫；文藝復興

尼德蘭繪畫中，社會審美思潮與繪畫技術的突破主要集中在弗拉芒地區(qū)，工匠“行業(yè)工會”的興起與思想史意義上的“日爾曼思潮”是歐洲自由意識的覺醒，“它是心靈與精神力量的一次強有力的爆發(fā)”。[1]這時的繪畫主要表現(xiàn)冥想的精神世界，自由意識的推動在繪畫上的表現(xiàn)體現(xiàn)在對“上帝在人間”的尼德蘭現(xiàn)實生活的反映。該區(qū)域發(fā)展起來的弗拉芒畫派推動了繪畫從蛋彩畫（坦培拉技法）到油畫的變革。繪畫技術的成熟客觀上促進了繪畫的發(fā)展，繪畫材料的突破增強了繪畫語言的表現(xiàn)力。風景作為繪畫中的背景在創(chuàng)作中大量出現(xiàn)，尼德蘭“低地視覺”在繪畫中呈現(xiàn)觀看方式的特殊性，以及細密插圖畫的技術積淀為繪畫中作為背景的景色成為獨立的風景畫變?yōu)榭赡?。我們對歐洲繪畫中油畫的淵源多數(shù)關注于意大利文藝復興，以致油畫起源與油畫風景的源起被遺忘在歷史的角落。

一、社會思潮的轉變

思想史意義上的“日爾曼思潮”是在中世紀末期社會生活中逐漸發(fā)展起來的對精神世界的自我追問與自我存在的認同，早期體現(xiàn)在繪畫上的是以冥想的方式祈禱。冥想的精神世界是中世紀末期宗教思想用繪畫方式的體現(xiàn)，尼德蘭寬松的社會環(huán)境為此提供了“沃土”。波蘭的沃拉德斯拉維·塔塔科維茲在其《中世紀美學》的藝術觀中談及：“藝術的標準也改變了：遵從上帝的法則而非自然的法則，成為藝術的準則。甚至藝術的功能也有了改變?！记墒撬囆g家關心的事，內容則是神學家關心的事?！盵2]這種思維在這里變得折衷，尼德蘭獨特的地理優(yōu)勢推動航運發(fā)展，商業(yè)促成了各種“行業(yè)工會”有序的良性發(fā)展。在這樣的社會環(huán)境下，人文關懷在相對寬松的宗教環(huán)境中獲得新的精神力量，促使社會思想的轉變并逐步走到現(xiàn)實的世界，自我意識亦開始轉變。商業(yè)需求促使細密畫在尼德蘭地區(qū)的發(fā)展更為成熟，并大量出口到歐洲各地。其內容以圣經(jīng)故事為主，主要為對上帝的祈禱或者冥想；用細密插圖畫的方式。教會的經(jīng)院哲學家們關于上帝是這樣論述的：“上帝的理智借著理解每一事物什么地方像他……這樣植物在它是有生命的這一點上是像上帝的……?！盵3]從這一點上理解宗教繪畫中的人與自然的關系就可以看出，冥想與現(xiàn)實并不矛盾，緩慢的變化預示文藝復興即將來臨。

這一時期，勃艮第家族統(tǒng)治著該地區(qū)，其開明的政策促使尼德蘭地區(qū)的商業(yè)發(fā)展興盛，音樂與繪畫人才的需求促進了行業(yè)競爭與進步。由于勃艮第公爵對繪畫藝術的熱愛與富裕起來的新貴的效仿，繪畫不只是教會定制，贊助人以對宗教繪畫的贊助來表達對上帝的虔誠，祈禱書應運而生。社會思潮與宗教思想在相對寬松的環(huán)境下，用祭壇畫來表現(xiàn)“上帝來到人間”的生活場景，改變了只能通過自我冥想來理解的圣跡，這種敘事為圖像與圣經(jīng)的結合提供了一個與教堂祈禱相似的功能轉變。

二、祈禱書中的細密畫與風景

尼德蘭“低地視覺”在繪畫中的這種獨特的視覺體驗不是一蹴而就的。早期尼德蘭細密畫中的圣經(jīng)插圖所積累的技術經(jīng)驗與文化喜好是弗拉芒繪畫的傳統(tǒng)，后者成就了后來的荷蘭風景繪畫。南方尼德蘭更好地推動了弗拉芒繪畫的商業(yè)發(fā)展，奠定了自身的歷史地位。

“Landscape”一詞最早和繪畫相聯(lián)系是在1485年哈勒默梅爾的圣·巴夫教堂的繪畫《羅馬的朝圣者》，然而歷史沒有留下遺跡和證據(jù)，只能根據(jù)凡·曼德爾的傳記描繪進行推論，這也因此給反對者留下了質疑空間。然而，杰勒德·大衛(wèi)留下了祭壇畫中的風景油畫。另一種觀念認為，來自哈勒默梅爾的圣·楊斯和博斯影響了杰勒德·大衛(wèi)。蒙塔納斯在1609年編輯的法文版和蓋恰迪尼的荷蘭文分別描述了在祭壇畫中繪有哈勒默梅爾附近的鄉(xiāng)村景色。然而，現(xiàn)存于意大利都靈市立博物館的細密畫《圣約翰的洗禮》（如圖1）其下部出現(xiàn)了后來風景畫的雛形。該畫繪制于羊皮紙之上，采用的依然是水性坦培拉細密畫繪制的方法。早期弗拉芒畫派畫家杰勒德·大衛(wèi)是否知道該畫的細節(jié)不得而知，服務于勃艮第公爵的這位大師被認為是在尼德蘭藝術中首先使用了空氣透視法。[4]細密畫插圖畫中可考的純粹描繪地形地貌景色的是西蒙·馬米恩（Simon Marmion-1425-1489）。但弗拉芒地區(qū)的風景油畫的是在凡·艾克兄弟改進油畫之后逐步成熟。

尼德蘭地區(qū)早期的圣經(jīng)插圖畫主要使用坦培拉繪于羊皮紙上，這種手抄本圣經(jīng)的插圖局限于書本的大?。ㄈ鐖D2）。作品中祈禱者面前打開的祈禱書，呈現(xiàn)的是耶穌受難的畫面，這種描述是祈禱者通過圣經(jīng)的冥想出現(xiàn)在頭腦中的耶穌受難場景的再現(xiàn)，是通過視覺引導重建耶穌生活圣跡，表達對宗教的熱情與冥想者的虔誠。畫面的縱深通過人群與景色的結合，后面的遠山與天空形成對比受難的耶穌表達宗教精神。這種畫面處理方法使感官視覺與內心的冥想巧妙結合在一起，祈禱者并未出現(xiàn)在畫面上，卻給觀者一種身臨其境的感受，成功實現(xiàn)教堂祈禱功能的置換。宗教題材的畫面場景中，遠山的色彩、人物的比例關系、空間與透視關系具備了繪畫的基本準則，自然景色可能是對現(xiàn)實的模仿，畫面的繪制技巧較為成熟，近處局部的刻畫精細，質感與體積感較強，而畫面中的景色描繪不如其它細密畫深入，反而具有尼德蘭的現(xiàn)實生活特征。這種使用坦培拉繪制的細密畫插圖中的景色作為背景大量存在于這一時期的細密畫或者掛毯之中。

圖1 圣約翰的洗禮 羊皮紙上坦培拉 1435-1440 楊·凡·艾克 意大利都靈市立博物館

圖2 祈禱書第16頁 楊·凡德爾·斯卡艮夫婦與圣母子 羊皮紙上坦培拉 1480 捷克弗拉尼茨 普雷蒙特雷修會修道院藏

圖3 勃艮第瑪麗的祈禱書第43頁羊皮紙上坦培拉 1470 22.5cm×16.3cm 奧地利國家圖書館藏

根據(jù)現(xiàn)藏于比利時布魯塞爾皇家圖書館《至美時祈禱書》（les Tres Belles Heures）的細密插圖畫，繪畫技術上具有三度空間與透視意味。該書完成于1402年之前，其中關于宗教思想開啟的新思路——“違背大自然即違背上帝”的論述，為后來的繪制者在表達自我審美追求上完成了技術儲備。祈禱書中主要描繪上帝的圣跡，有的畫面背景猶如舞臺布景，即使到了大型祭壇畫中，對自然的理解也持續(xù)了一段時間。圖2中的裝飾圖案具有鏤空的體積感，下跪的祈禱者出現(xiàn)冥想的畫面，圣母子與天使漂浮在空中，山下的城市建筑猶如舞臺背景，這種背景是對冥想世界的幻想還是受宗教思想的影響或者出于技術的貧乏，不得而知。對比圖2與圖3，祈禱書中的插圖畫繪制精美，風格的差異可以看出繪制者創(chuàng)意與技術水平的差異，也反映出裝飾華美是當時社會的追求。圖3的背景相對真實，具有創(chuàng)意，大理石柱的材質與體積感可以看出繪畫技術較為成熟，描繪出更加真實的現(xiàn)實世界。圖3的圣母子與天使讓人感覺是在“天國”顯示圣跡，即使裝飾圖案精美也達不到生動感人；裝飾圖案的鏤空與體積感，也可看出繪畫技術即便好，精神追求才是他們所追求的冥想“現(xiàn)實”。從時間跨度來看，祈禱書的繪制技法成熟較早，并持續(xù)發(fā)展。同樣是祈禱書中表現(xiàn)宗教題材的作品，楊·凡·艾克所繪《圣約翰的洗禮》中所描繪的風景顯得更為真實，更具有繪畫的“繪畫”性。背景中的景色與創(chuàng)作者水平與定制者的喜好有關，但是冥想的世界與現(xiàn)實對比還是存在差異。“低地視覺”的地域文化喜好，偏向于景物的描繪，程式化的模式在“自我意識”的覺醒后變得更加個性化或接近自然。因而，后來的荷蘭風景畫派在歐洲的興盛就不難理解了。

教堂的禱告與冥想的祈禱大量以祭壇畫的形式存在于教堂，另一種方式就是捐贈者出現(xiàn)在較大的畫面上，下跪者作祈禱狀，以木板壁畫的形式呈現(xiàn)對上帝的虔誠，畫面的背景以尼德蘭低地為場景，或者家中庭院為背景來體現(xiàn)上帝在人間或者描繪是贊助者的現(xiàn)實生活場景，讓祈禱的人們能夠感覺到上帝的存在，祈禱書中的背景也開始貼近“生活”。14世紀和15世紀自我祈禱的浪潮完全席卷了這個低地國家[5]。人們同樣熱衷于祈禱，但是宗教思想的變化在于如何讓感官與思想更為直觀地感知上帝，生活在該地區(qū)的新貴大量贊助教堂繪制祭壇畫。有的定制較小的祭壇畫，或在家制作壁龕。因弗拉芒地區(qū)的繪制水平較高，加之交通便利，大量祭壇畫與祈禱書出口到法國、西班牙與意大利等地。

三、祭壇畫與風景畫的淵源

與祈禱書中的插圖畫比較而言，坦培拉繪制較大面積的祭壇畫時是難于控制的，凡·艾克兄弟改進了色粉與亞麻油的使用方法，使用坦培拉與油畫結合的混合技法。油畫對現(xiàn)實的模仿更容易控制畫面中大面積的細節(jié)與背景的銜接，繪畫中的背景開始更為真實地反映了尼德蘭地區(qū)的風土人情，油畫技法也因此獲得突破。

油畫風景在弗拉芒地區(qū)的出現(xiàn)以及后來的荷蘭風景畫的興盛，不單是油畫技術的發(fā)明與推廣的結果，也是尼德蘭民族文化與地域文化的特殊性組成的結果。文藝復興的曙光在不同地區(qū)萌芽，尼德蘭的弗拉芒地區(qū)與意大利的發(fā)展路徑不同，兩者各自走出自己的特色?！妒ゼs翰的洗禮》畫面壓低視平線以突出河流，具有簡單的透視關系，畫面的人物似乎為了烘托景色，遠處藍色的山與天空的色彩關系和近景使畫面有了空氣的感覺，這種接近自然的真實所使用“空氣透視”的方法，后人把它歸功于意大利文藝復興時期的列奧納多·達·芬奇。凡·艾克兄弟在《根特祭壇畫》（圖4）中描繪的風景就比較接近真實的自然。凡德爾·韋登 、凡德爾·高斯、 漢斯·梅姆林等等，這些畫家中的風景只是作為畫面背景的陪襯，按照一定的程式繪制比較普遍，猶如印制在綠色背景中的裝飾，技法簡單。梅姆林對風景的描繪方法與意大利同時代的幾位畫家也極為相似，并未獲得突破。而弗拉芒畫家杰勒德·大衛(wèi)（1484—1523）被稱為“早起弗拉芒的最后之花”。他打破了前輩的程式，基于對自然的研究，采用新的方式描繪自然。這種對自然的觀察即使約翰·赫伊津哈在其《中世紀的衰落》一書中對中世紀一切成就存有偏見，但依然認可凡·艾克兄弟的寫實主義是繪畫表達的一種新形式，結束了一個時代。然而，只有通過一代人的這種努力與積淀才可能開啟新時代的到來，“繪畫對自然的觀察是探索未知世界的思維方式”被認為是文藝復興時期列奧納多·達芬奇的觀點。意大利繪畫同樣如此，只是對風景畫的喜好不如尼德蘭地區(qū)普遍。

圖4 根特祭壇畫（局部） 木板油畫 約1432 楊·凡·艾克 赫伯特·凡·艾克 比利時根特 圣特巴夫大教堂

在意大利，多梅尼柯·基蘭達約（Domenico Ghirlandaio）、利皮（Filippino Lippi）、弗拉·巴爾托洛梅奧（Fra Bartolomeo）的坦培拉作品相對簡單，對自然的描繪不如早期的弗拉芒畫家精細。但是，他們對人物的喜好與弗拉芒畫家不同，祭壇畫中的風景追求平視的觀察，區(qū)別于“低地視覺”，祭壇畫中人物與景色的區(qū)別在于主次明顯。冥想的世界是“神步入現(xiàn)實”的轉換，意大利對現(xiàn)實的追求在中世紀末期結束。時代的集大成者在意大利出現(xiàn)，列奧納多·達·芬奇（1452—1519）直接觀察大自然——取自然之法，從冥想的世界到現(xiàn)實的世界，即是從神的世界到人的世界。兩個不同地區(qū)的兩種路徑在繪畫上對大自然的觀察與描繪預示了科學的黎明與文化的復興——西方文藝復興的到來。

前面描述的是自然景色作為背景或者圖畫出現(xiàn)的各種記載，并不是真正意義上的風景油畫。凡·艾克兄弟對繪畫材料的改進以及繪畫方式與方法的探索把繪畫材料的表現(xiàn)力推到一定高度。油畫和細密畫成為這一時期繪畫創(chuàng)作者采用的兩種主要方式，相同或相近的構圖與人物形像繪制在油畫和細密畫中同時成為畫家創(chuàng)作的組成部分。畫面基本的透視已經(jīng)完善，雖然不完全等同于焦點透視（一點透視），但呈現(xiàn)了多點透視的特征。繪畫中描繪的景色與建筑只是作為畫面點綴烘托氣氛，這時風景的概念并未形成。凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》是繪畫思想與繪畫技法的突破。圖4中，畫面中央是《羔羊的崇拜》，其人物置身于城市郊區(qū)，遠處是城堡，中景中的灌木叢可以區(qū)分不同樹木的基本特征，前景中的人物在草地上拜祭與吟唱，這里的景色用于烘托畫面的氣氛。左右兩邊的是《基督的士兵》《公正的法官》與《神圣的隱士》《神圣的朝圣者》，畫面描繪了巖石的細節(jié)特征，基本手法與中間的作品一樣。凡·艾克兄弟的其它作品也是如此，出現(xiàn)了透過建筑的窗戶或拱劵描繪室外的景色或城市風光，“遠山如黛”，樹木與建筑的細節(jié)描繪得一絲不茍，繼承了細密畫中精細的描繪手法，客觀再現(xiàn)了景色的“真實”與尼德蘭風景的優(yōu)美。從畫面前景中，花草品種的細節(jié)刻畫，可以分辨不同植物的特征；植物的色彩不是單一的綠色，以區(qū)分季節(jié)和時間的不同；局部細節(jié)用筆具有“寫”的特征，因而顯得生動；天空的色彩相對簡單孤立，畫面出現(xiàn)的河流具有了透視的基本特征。這種透視處理方法與細密畫《圣約翰的洗禮》基本相通。[6]雖然這種處理手法與后來意大利的焦點（一點）透視是有差別的，但是，多點透視并不能說畫面沒有透視關系。

圖5 米德爾堡祭壇畫 木板油畫175.4cm×93.6cm 1450—1452 凡德爾·韋登 德國柏林國家博物館

圖6 基督的降生與杰羅姆和捐贈者（左翼右翼）89.6cm×31.4cm×2 杰勒德·大衛(wèi)紐約大都會博物館

凡·艾克兄弟對繪畫的貢獻不只是在繪畫材料上的突破，還對透視與視覺的愉悅如何滿足觀看的需要做過研究，其追隨者在此基礎上呈現(xiàn)出弗拉芒繪畫視覺的新體驗。凡德爾·韋登的作品中（圖5），畫面中間下跪的祈禱者為畫面贊助人，細密畫插圖畫中的祈禱人物也是如此。這一時期的繪畫者既要繪制祭壇畫，同時也要繪制圣經(jīng)中的細密畫插圖。在祭壇畫上運用原有的坦培拉與新的油畫顏料相結合的手法，對細節(jié)的偏好同樣也出現(xiàn)在油畫中。圖3中，天使漂浮于左上角，背景中遠處城市風光的每一個細節(jié)部分畫得較為生動；左側遠處是城市郊外，牧羊的人與樹木讓人感覺到真實，近處大理石柱具有明暗體積，地面的小草刻畫可以分辨不同的品種；右側的畫面耶穌出現(xiàn)在天空，三位下跪者位于郊外，土丘的樹木與小路有近大遠小的透視基本特征，河流也是如此。畫面呈現(xiàn)了尼德蘭“低地視覺”的觀看方式，此時的景色不是“風景”，只是作為畫面的陪襯。雖然只是陪襯，無論在繪畫技術還是在對自然的理解上都具備了景色可以作為獨立的“風景”存在。

凡·艾克兄弟的追隨者們，有的在此基礎上形成新的風格，有的在繪畫中繼續(xù)將風景作為背景陪襯，如凡德爾·韋登、漢斯·梅姆林等。早期弗拉芒畫派的最后之花杰勒德·大衛(wèi)——其作品出口到意大利、法國等地——為了迎合客戶需要，繪畫風格具有了意大利的某些特征。同時期的意大利繪畫，焦點透視（一點透視）的運用或者說是發(fā)明打破了“繪畫為窗戶”的理念，正如勃艮第公爵要求給他繪制的作品要猶如窗外的風景一樣真實。意大利的焦點透視與弗拉芒繪畫中的多點透視不同。通常認為布魯內萊斯基是透視的最早發(fā)現(xiàn)者，馬內蒂為其寫的傳記也是如此描述。但是，透視法則在教堂的建筑中出現(xiàn)得更早，意大利的馬薩喬（1401-1428）首先用于繪畫。喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari,1511-1574）的《名人傳》描述了他擺脫了喬托的畫風。這種縮短透視開啟了新的面貌，以至于繪畫可以呈現(xiàn)視覺的真實。

杰勒德·大衛(wèi)的祭壇畫《基督的降生與杰羅姆及捐贈者》中，閉合的兩翼出現(xiàn)了兩張沒有人物的風景畫，如圖6所描繪森林邊的林間小道與不同樹種組成的樹林，被認為是最早的單幅獨立油畫“風景畫”。有學者認為這是一組祭壇畫的一部分，并不能被視為獨立的風景畫。但是，這畢竟是最早的單幅油畫畫面上無人物點綴的風景畫。左邊的一幅畫面中，左側三株大樹挺拔，與右側黃綠色的樹葉分層明顯，即使今天，這種樹葉分層的方式我們依然能在歐洲的大自然中見到；小路通向古老的建筑，與其相連的圓形塔、草地上的羊與低矮的植物上的小鳥以及樹干上的藤蔓點綴畫面從而獲得生機；透過樹葉和右上角的藍天，客觀真實再現(xiàn)自然之美。右側的畫面則是驢和羊在樹林的溪水邊，岸邊的鳶尾花，天空飛翔的小鳥，水中呈現(xiàn)藍天的倒影，近處的樹葉樹干細節(jié)刻畫清晰，其它樹木掩映在叢林深處。兩幅油畫所使用的繪制手法，依舊源于弗拉芒畫派中對細節(jié)的偏好，使觀者通過樹葉與樹干可以辨別胡桃木、山毛櫸樹、橡樹和灌木的不同種類。對于此畫存在的爭議在于，該畫作為宗教題材繪畫，應該是亞當與夏娃分別占據(jù)兩翼。該畫沒有改動的痕跡，通過現(xiàn)代科技手段也證明如此。杰勒德·大衛(wèi)可以根據(jù)自己的理解進行創(chuàng)新，不必拘泥古板的教條，這也符合當時尼德蘭繪畫中關于天堂與伊甸園的描繪，或者說是圣母與上帝來到人間的精神追求。這是冥想的精神世界到現(xiàn)實的轉變，是尼德蘭繪畫中較早走出的思想束縛，也是中世紀末期的人文關懷在相對寬松的宗教環(huán)境下獲得新的精神力量的體現(xiàn)。由于杰勒德·大衛(wèi)的作品大量出口到意大利等地區(qū)，定制者的要求也成為該畫的原因之一。定制者對內心的精神向往，希望歸隱于畫面所描述的鄉(xiāng)村生活，猶如中國文人士大夫對歸隱田園寧靜鄉(xiāng)村生活的渴求，與尼德蘭地區(qū)商業(yè)繁華下對精神自由的向往追求與突破宗教的禁錮聯(lián)系在一起，使尼德蘭的現(xiàn)實世界也是精神世界的“天堂”，也是表現(xiàn)“上帝在人間”的最好表達手法之一。

文藝復興是在不斷突破宗教思想的束縛中獲得生機，思想史意義上的變化同樣和宗教相聯(lián)系，宗教思想在中世紀末期的變化與世俗化聯(lián)系在一起。中世紀末期經(jīng)院哲學家們對宗教的解釋與商業(yè)對社會生活的沖擊與改變，促使冥想的世界開始過渡到現(xiàn)實的世界，上帝來到人間，進入尼德蘭的城市與鄉(xiāng)村生活。施萊格爾從宗教的虔誠與民族精神的角度來分析這一時期的繪畫：“施萊格爾如癡如醉的是這些形像所展現(xiàn)的人文性和神性、樸實和寧靜。與傳統(tǒng)藝術品味相反，他感到凡·艾克和梅姆林的作品超出意大利藝術大師的作品?！盵7]可見，從文化的差異來理解尼德蘭的繪畫會有不同的結論，這也是它至今迷人的原因。

四、師法自然

尼德蘭早期繪畫中，畫面形體普遍關注線條而弱化明暗關系。通過這種“素描”的方式觀察和探索未知的事物，也許是推動文藝復興“科學”的思考方式如何運用在人文學科的嘗試。從杰勒德·大衛(wèi)與達·芬奇留下的素描稿來看，他們都有研究過樹干的走向，圖7是杰勒德·大衛(wèi)的手稿，畫面的樹冠明暗較弱，圖8則明暗對比較強。尼德蘭地處北歐，下午自然光照時間較長，運用線條關注樹干結構的走向或許是弗拉芒繪畫對自然的理解方式。對比畫面中的手稿可以看出，兩位作者對自然觀察的結果。雖都以自然為師，結果卻是不同的。他們開始脫離程式畫的樣式，細密畫中的舞臺式背景變得更為自然，繪畫的本體語言與視覺的觀看方式是存在文化的理解差異，風景畫開始按它自身的規(guī)律發(fā)展起來。

尼德蘭地區(qū)與意大利同樣在文藝復興初期由中世紀的思想禁錮中解放出來，在世俗化的道路上發(fā)展。人性的解放以及對現(xiàn)實的追求同樣在杰勒德·大衛(wèi)的其它作品中可以找到，繪畫作品同樣也反映社會生活與文化審美。作為早期的工匠開始有了身份稱謂，作品簽名已經(jīng)普及，行業(yè)工會下的良性競爭保障畫家身份能夠獲得認同。弗拉芒地區(qū)的繪畫出口推動了工作室制度化，杰勒德·大衛(wèi)創(chuàng)建了具有“流水線式”的工作室繪畫方式，與早期的工作室方式區(qū)別開來。他畫面中的風景有的為了迎合客戶需要，具有意大利人喜歡的風格特征?！痘降慕瞪c杰羅姆和捐贈者》中對現(xiàn)實的模仿，透視方法的使用在這幅風景中明顯具有“自然主義”傾向。正是這種方式開啟了歐洲風景油畫的自然之路。尼德蘭地區(qū)的油畫風景早于同時期的意大利，開始走向成熟，弗拉芒畫派的畫家們無疑推動了這一進度，而在此之后的荷蘭畫派更多專注于風景畫也就可以理解了。

同時代的畫家帕蒂尼爾（Patinir）存世的簽名作品雖然只有五幅，但作品中采用抬高視平線的方式卻被認為是全景畫的集大成者，是西方第一個專門繪制風景畫的畫家（畫面的宗教人物較小只是點綴畫面），其后期作品受杰勒德·大衛(wèi)影響，并形成自己的風格。如圖9《圣杰姆的風景》中，他的作品為尼德蘭16世紀的全景風景畫開啟了先河。[8]北歐洲繪畫中的這種作為點綴的景色從冥想的宗教題材中步入自然的現(xiàn)實社會，開始形成獨立的風景油畫。這種優(yōu)美的風光影響了后來的風景畫對自然的理解。尼德蘭繪畫中具有透視的基本特征是多點透視，而意大利的透視是建立在焦點（一點）透視的基礎上，以科學和文化的差異性角度理解尼德蘭繪畫會得出不一樣的結論。但是，他們的繪畫作品都在以自然為師，尼德蘭的多點透視在表現(xiàn)尼德蘭風光上也許更為合理，從帕蒂尼爾的全景畫便能夠體會到這種繪畫手法的合理性。

圖7 樹與男人頭像習作 14.2cm×10.2cm 1505-1510 杰勒德·大衛(wèi) 德國漢堡美術館收藏

圖8 樹的習作 紅色粉筆 19.1cm×15.3cm 1508 列奧納多·達·芬奇 溫莎城堡皇室收藏

圖9 圣杰姆的風景 木板油畫 74cm×91cm 1519 帕蒂尼爾 西班牙普拉多博物館

通過以上對尼德蘭地區(qū)的弗拉芒畫派中圣經(jīng)細密畫與祭壇畫的發(fā)展脈絡分析可知，中世紀末期的宗教精神從冥想的世界步入現(xiàn)實的世界，也是繪畫中冥想的風景從背景的虛幻開始走入尼德蘭現(xiàn)實的“真實”世界，“風景畫的概念”開始獨立。風景畫在弗拉芒畫家凡·艾克兄弟和其追隨者杰勒德·大衛(wèi)等人的推動下開始進入人們的生活，描繪市民生活場景的風俗畫也得以發(fā)展；使用油畫描繪自然風光成為滿足人們精神生活享受的社會方式，也使冥想的世界轉變到現(xiàn)實的世界，開啟了北歐的文藝復興。

龐茂琨 上海大學美術學院教授 博士生導師 四川美術學院院長 教授

黃家學 上海大學美術學院博士研究生

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1009-4016（2017）03-0009-07