孫瑋+鐘怡

引言

在影像技術(shù)濫觴之際，城市形象片已然成為城市文化的一個(gè)部分，并且構(gòu)成了城市以及國家對外傳播的一個(gè)重要方面，如2011年“中國名片”之城市形象片系列，就在有“世界的十字路口”之稱的美國紐約時(shí)代廣場大屏幕播出，作為中國國家對外傳播的一個(gè)重要舉措，上海則是這個(gè)系列第一個(gè)亮相的中國城市。城市形象片既是媒介技術(shù)的產(chǎn)物，媒介變遷必然是影響城市形象片的重要因素。以上海為例，2016年就出現(xiàn)了首部4K加VR的城市形象片《我們的上?！贰＿@個(gè)新技術(shù)拍攝城市形象片的風(fēng)潮也在世界蔓延。網(wǎng)絡(luò)上流傳的《50部手機(jī)拍攝旋轉(zhuǎn)的紐約》，就是一種城市形象片使用新技術(shù)的嘗試。本文認(rèn)為，城市形象片進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期——移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的特征，至少可以從兩個(gè)層面理解，一是技術(shù)的更迭與融合帶來媒介形態(tài)的變化，二是移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)激發(fā)的新型文化氛圍及實(shí)踐。本文試圖從上述兩個(gè)層面，以上海建設(shè)“全球城市”的國家戰(zhàn)略為背景，探討新時(shí)期城市形象片如何塑造了人與城市的新型關(guān)系，以及城市形象片怎樣能夠達(dá)成建構(gòu)城市認(rèn)知、激發(fā)城市實(shí)踐、提升對外傳播能力的途徑與舉措。

人類為什么需要城市形象片？在諸如建構(gòu)城市品牌、提升城市認(rèn)知度、塑造城市認(rèn)同、增強(qiáng)對外傳播的效果等等功能性的理由之外，一個(gè)值得深思的問題是，技術(shù)（影像）是如何滲透進(jìn)我們的生活的？維利里奧的“速度美學(xué)”理論提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，他將影像視為一種“技術(shù)義肢”，“這些義肢既是我們不斷成熟但終會(huì)衰退的視力的非自然彌補(bǔ)或替代，也日益成為當(dāng)代文化中的藝術(shù)基礎(chǔ)”①。維利里奧的代表作《消失的美學(xué)》“旨在探討處于世界先進(jìn)文化中的人類知覺的發(fā)展過程和現(xiàn)代狀況。是關(guān)于在一個(gè)攝影與技術(shù)、科學(xué)與影視的時(shí)代，人們是如何感知和適應(yīng)這個(gè)世界的，而這種特異的諸種方式又是如何被整合入一個(gè)后現(xiàn)代文化的”。②維利里奧用“走神”（或稱為頻發(fā)性感性缺席）這個(gè)核心概念來闡述他的速度美學(xué)理論，所謂走神，是“一種基于速度而產(chǎn)生的人類感受，暗示了人類與自己所處世界之間的縫隙”。③因此，維利里奧此書的核心問題是，“人類存在和個(gè)體性是如何通過對特定歷史條件下的走神的排列組合而創(chuàng)造出來的”。④借用維利里奧的理論，我們或可說，城市形象片的意義，就是人類試圖借用影像技術(shù)填補(bǔ)我們與城市的縫隙。城市形象片是“技術(shù)義肢”對我們無可避免的“走神”狀態(tài)的一種回應(yīng)，用來縫合我們對于城市感知的斷裂。我們看到，這種體驗(yàn)已經(jīng)成為大眾普遍性的感受方式，人們渴望越來越多的城市影像來填補(bǔ)他們的城市認(rèn)知，城市影像也正在不斷滲透進(jìn)、內(nèi)化于大眾的城市體驗(yàn)。

本文選取了具有代表性的六部上海城市形象片作為經(jīng)驗(yàn)材料，包括《上海協(xié)奏曲》（2007）、《上?！罚?011）、《上海：靈感之城》（2012）、《行走上?！罚?015）、《上海：創(chuàng)新之城》（2016）和《我們的上?！罚?016）。《上海協(xié)奏曲》被視為第一部上海城市形象片，《上?！肥侵袊鞘忻盗性诩~約時(shí)代廣場大屏幕展映的第一部形象片，《上海：靈感之城》和《上海：創(chuàng)新之城》重在表現(xiàn)上海城市某個(gè)側(cè)面的特質(zhì)，《行走上?！肥锹糜尉峙c民間公司合作制作的一部形象片，《我們的上?！芳狭?K和VR這兩項(xiàng)最新影像技術(shù)。本文也兼及非一般意義上的城市形象片，一些網(wǎng)絡(luò)流行的上海城市影像，如彩虹合唱團(tuán)的《魔都、魔都》、微電影“天臺”等等，以展現(xiàn)移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代技術(shù)與主體的多元化激發(fā)的城市影像多樣性的狀態(tài)。本文主要采取城市影像的文本分析方法，兼有觀者訪談。

觀看城市的視角：上帝還是人

對于城市空間的呈現(xiàn)，是城市形象片最基本的表現(xiàn)方式，影像技術(shù)與空間元素呈現(xiàn)的契合，構(gòu)成了城市形象片的一個(gè)基礎(chǔ)。上海城市形象片也不例外。針對城市空間，觀看的視角成為一個(gè)至關(guān)重要的問題。列斐伏爾指出，人類早期“無法在空間中想象自己，即無法把自己想象成抽象背景下的一個(gè)點(diǎn)。這是屬于相當(dāng)晚期的感知方式，與‘平面圖、地圖的空間是同一時(shí)期的”⑤。在本文所涉及的影片當(dāng)中，出現(xiàn)頻率最高的上海城市空間是外灘、陸家嘴、黃浦江、城隍廟、石庫門、新天地、弄堂、南京路、世博源、上海中心大廈等等。觀看視角大部分可歸為列斐伏爾所說的相當(dāng)晚期的空間視角，高空拍攝的俯瞰視角被大量地使用。如，幾乎所有的形象片都出現(xiàn)的“最上海”景觀，俯瞰外灘，黃浦江在此與蘇州河匯聚，流向吳淞口奔騰入大海。江的兩岸，一邊是租界時(shí)代的萬國建筑群，一邊是浦東陸家嘴現(xiàn)代主義城市符號的林立高樓。

這種“景觀式”的空間表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)的是一個(gè)缺乏人類正常活動(dòng)（人被極度矮化、細(xì)微化了）的、宏大的、奇觀式的空間。

VR技術(shù)在形象片中的使用，進(jìn)一步增強(qiáng)了這種奇觀效果。如《我們的上?！肥褂迷鰪?qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)，制造了一個(gè)極度虛幻甚至是怪誕的城市空間。人以一種非正常的方式嵌入在城市空間中。

在本文所做的焦點(diǎn)小組訪談中，受訪者表示，這些形象片中景觀化的空間，和我們?nèi)粘８兄某鞘邢嗳ド踹h(yuǎn)。觀者能夠意識到是為了用“氣勢磅礴”的奇異景觀體現(xiàn)上海城市的“現(xiàn)代化”與時(shí)尚感，但這種呈現(xiàn)方式同時(shí)給人造成了一種與城市的“疏離感”和“不真實(shí)感”，和市民的日常城市生活無法形成有意義的勾連。這種景觀化的表現(xiàn)方式，是城市形象片的一種基本特質(zhì)。正是維利里奧所說的“上帝之眼”的“假器的觀看”，所謂“假器，即指人所依憑的各種設(shè)施是身體的添加物，仿佛人的器官和肢體的延長。……維利里奧把人們接觸和感知建筑物與城市的影像媒介，視為人體的假器，通過這些無限延伸的假器，城市和建筑遠(yuǎn)距離地在場了”⑥。

假器的觀看，毫無疑問是城市形象片的基礎(chǔ)。但假器的觀看并不必然排斥屬人的視角。如《行走上海》，通過一個(gè)外國游客的步行旅程，使用了個(gè)人的平視視角，展示了從外灘出發(fā)，穿行南京東路、豫園、田子坊等城市空間的景象，特別突出了這些空間中形形色色的人的活動(dòng)。近年來，這種移動(dòng)性的平視視角，直接取景而非刻意表演的方式，越來越多地為城市形象片采用。如《倫敦2012申奧片》，通過跑步者串聯(lián)起了圖書館、球場、道路、大英博物館等各個(gè)城市場景；2014年推出的《倫敦2014深秋城市宣傳片》等，同樣采用了平視視角，通過行走的方式，呈現(xiàn)了博物館、倫敦塔、大劇院等著名城市空間。又如，在《上海，創(chuàng)新之城》的開篇，演繹了一個(gè)通宵工作的出租車司機(jī)前往24小時(shí)便利店購買食物的場景。這種屬人的城市場景，與觀者的城市生活體驗(yàn)發(fā)生強(qiáng)烈共鳴，因此給人留下了深刻的印象。endprint

上帝之眼的一個(gè)極大用途，就是將不同時(shí)空中的視覺元素加以拼貼，制造出城市幻象，由此生發(fā)出全新的城市意象，城市形象片因此可以創(chuàng)造嶄新的城市意義?！暗诙浇闀r(shí)代的城市影像，是借助‘假器以超人的方式在城市之上、之中飛檐走壁、凌空穿越，捕捉城市的整體輪廓，潛入城市的歷史記憶，濃縮城市流動(dòng)的速度，這種觀看的主體是非人的。”⑦在上海城市形象片中，常常使用的一個(gè)手法是，將分屬兩個(gè)時(shí)間段的城市空間加以拼貼。在時(shí)代廣場城市形象片《上?！分?，上世紀(jì)二三十年代和當(dāng)下的外灘場景以肉眼不能覺察的方式拼貼在一起，空間是連續(xù)完整的，場景中的人物甚至形成了虛擬的對望、交流的互動(dòng)關(guān)系。只有黑白和彩色的處理，才使得過去和未來有了一個(gè)區(qū)分。類似地，在《上海，靈感之城》中，也以和平飯店為基本空間元素，實(shí)施了類似的拼貼，特別采用了場景中同一個(gè)人物不同歷史時(shí)期的裝扮作為時(shí)間的區(qū)分。

這種拼貼手段的使用，不但創(chuàng)造了從未在現(xiàn)實(shí)世界中存在過的城市景觀，也建構(gòu)了非常豐富的城市文化意涵。上海城市形象片中的這種拼貼，選取的大多是兩個(gè)歷史時(shí)期的空間。一是20世紀(jì)二三十年代的上海，二是改革開放特別是浦東開發(fā)后的當(dāng)下上海。對于上海城市歷史而言，這兩個(gè)時(shí)間段是有著非常特殊的城市文化意義的。一個(gè)是1843年開埠以來第一次全球化時(shí)代成為國際大都市的上海，另一個(gè)是中國經(jīng)歷改革開放在第二次全球化時(shí)代重新融入世界的上海。百余年上?？缭降镍櫆稀白饨缟虾！迸c“革命上?！痹谶@樣的場景中融為一體，這不僅指認(rèn)了城市記憶所凝固的城市歷史的兩個(gè)輝煌瞬間，也暗示著不同時(shí)期的形形色色意識形態(tài)話語紛爭的消解。由此，這個(gè)上?；孟髣?chuàng)造了一種嶄新的城市記憶及城市精神：海納百川，融合中西。

認(rèn)知城市的方式：意識還是體驗(yàn)

本雅明筆下波德萊爾式的都市漫游者，是以自己的身體游走于城市的毛細(xì)血管——那些遍布城市的大街小巷。與之形成對照，形象片則是以視聽元素來呈現(xiàn)城市，也就是說，沒有身臨其境。形象片很大程度上是通過突出身體感官中的“看”與“聽”來制造身臨其境的“感覺”。

在城市研究中，身體被認(rèn)為是非常重要但又被忽略的一個(gè)元素。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)身體的體驗(yàn)，可以建構(gòu)一個(gè)與靜態(tài)城市規(guī)劃不一樣的“實(shí)踐城市”概念。對身體體驗(yàn)的發(fā)掘，為當(dāng)前的后現(xiàn)代城市研究提供了基礎(chǔ)。長久以來，純粹自我與經(jīng)驗(yàn)自我在笛卡爾的二元論中是截然分開的?！暗芽枌⒆陨碜鳛橐粋€(gè)純粹的活的自我，同物的世界徹底分開”。針對于此，“胡塞爾將‘活著的身體視為一個(gè)不可分割的整體。正是在身體中，在活生生的存在中，純粹自我和經(jīng)驗(yàn)自我才不再是概念或圖像?！雹嗝仿濉嫷垡苍噲D以“身體-主體”把人之存在拉回到物質(zhì)維度。巴特的城市研究開始傾向于“一種以身體為中心并注重個(gè)體在接收和闡釋文本——包括那些城市文本——時(shí)的感官快樂的方法”，“強(qiáng)調(diào)了個(gè)體閱讀與感官體驗(yàn)的優(yōu)先性”⑨。因此，本雅明塑造的都市漫游者，提供了一套全新的認(rèn)識城市的視角。“人們才能將城市不僅僅概念化為單一的同質(zhì)統(tǒng)一的空間，而是將其概念化為依據(jù)使用與體驗(yàn)而建立起來的多重場所”⑩。德賽圖的“空間實(shí)踐”以身體的街頭行走，建構(gòu)了一個(gè)“動(dòng)態(tài)城市”，與官方的、理性的“概念中的城市”，形成了對照與反差。11這個(gè)現(xiàn)象學(xué)與后現(xiàn)代的理論路徑，突出了和笛卡爾“意識主體”相對照的“身體主體”，開掘了城市空間的嶄新意義：以身體體驗(yàn)作為感知城市的方式，一個(gè)穩(wěn)定的城市空間（比如外灘），就有可能轉(zhuǎn)變?yōu)楸徊煌黧w、不同時(shí)間所占有使用的多樣性場所，城市空間不但具有了多元化的意義，而且參與塑造了更加豐富的多元化城市主體，由此拓展了賦予普通大眾以城市空間權(quán)力的可能性。

影像技術(shù)目前盡管無法替代身體的直接行走，即，以全息方式感知城市，但可以部分實(shí)現(xiàn)逼真的身體代入感，這也是影像視覺技術(shù)相比于文字印刷媒介的優(yōu)勢。2012年上海國際電影節(jié)舉辦的“愛上?！蔽㈦娪按筚愑捌短炫_》，就通過非常簡單的影像技術(shù)給予觀者這樣的身體參與感，攝影機(jī)跟隨拍攝者的身體移動(dòng)，晃晃悠悠，一路敲門、入戶，在居民的引導(dǎo)下登上天臺俯視上海。鏡頭的不穩(wěn)定持續(xù)性地晃動(dòng)，以及仰視、平視、俯視等交替轉(zhuǎn)換的觀看方式，制造了極強(qiáng)的身體代入感，觀者仿佛感覺是自己小心翼翼地行走在上海老式房子逼仄的樓梯上，慢慢地登頂天臺。身體本身也成為這個(gè)短片著力呈現(xiàn)的一個(gè)對象，片子在結(jié)尾處，借用一位阿婆之口說，“你們來拍電影？我?guī)銈內(nèi)タ措娪啊薄嬅娉尸F(xiàn)的是夜幕中透過窗口、陽臺展露的城市居民的日常生活，主要集中于身體活動(dòng)：抽煙發(fā)呆、晾曬衣物、打麻將、看電視、曬衣服、做體操、織毛衣、打太極拳、拖地板、寫作業(yè)、男女擁抱等等。如此，通過突出嵌入日常生活的身體活動(dòng)，將觀者代入到城市生活的具體場景中?！缎凶呱虾！穭t是以一名外國男性游客的行走為基本線索，串聯(lián)起整部片子。這部片子采用逆行拍攝法以突出空間中的身體元素。該片主創(chuàng)者國際知名的城市品牌策略專家杰蒂森說：“之所以用逆行方式拍攝是想表達(dá)，當(dāng)你步行你得到的是一種獨(dú)特的城市體驗(yàn)，會(huì)有更多意外發(fā)現(xiàn)和特別時(shí)刻，這是只屬于你的獨(dú)一無二的體驗(yàn)?！?2片中男子身體移動(dòng)的方向與眾人是相反的，即男子以與其他人逆行的方式行走。這種突出身體元素的拍攝方法，給予觀者很強(qiáng)的代入感，營造了一種既身臨其境又陌生化的場景感?！?0部手機(jī)拍攝旋轉(zhuǎn)的紐約》則是以手機(jī)旋轉(zhuǎn)視角，連綴了紐約街頭形形色色的人物活動(dòng)，通過不斷翻轉(zhuǎn)的畫面連綴這些場景與人物，身體的代入感也是非常強(qiáng)烈的。

在身體的城市體驗(yàn)中，聲音常常是被忽略的一個(gè)元素。城市形象片給人的慣常印象，就是城市空間宏大景觀的堆積。至于形象片的配樂，制作方或許會(huì)很重視，但觀者的注意力大多為影像的視覺元素所吸引。2017年爆紅的彩虹合唱團(tuán)作品《魔都、魔都》，提供了一個(gè)特別的范例，這個(gè)以聲音元素為主的城市影像，被網(wǎng)友們戲稱為“上海城市形象片的正確打開方式”。這個(gè)片子將聲音元素（合唱歌曲）與上海城市影像結(jié)合在一起，打破了一般意義上的城市形象片模式，開啟了城市形象片的一種嶄新類型。這個(gè)視頻以合唱曲的舞臺表演為主要內(nèi)容，歌曲演唱穿插著上海話的市井對白。在歌曲演出之前和之后，即整部片子的開場和結(jié)尾，出現(xiàn)老上海影像以及當(dāng)下上海城市景觀，合唱團(tuán)指揮者裝扮成風(fēng)靡一時(shí)的電視劇《上海灘》主角許文強(qiáng)，游走在這些上海影像的背景前，以此串聯(lián)起整部片子，這個(gè)開頭和結(jié)尾的音樂則是隱喻老上海的舊時(shí)流行歌曲《夜來香》。聲音元素在城市形象片中的巨大作用，被史無前例地突出了。相比之下，《我們的上?！芬彩且阅新暫铣鳛榛驹?，但VR技術(shù)呈現(xiàn)的離奇、空洞的城市景觀，幾乎將聲音元素遮蔽了。endprint

近年來急速發(fā)展的“具身認(rèn)知”理論認(rèn)為，在人類的認(rèn)知實(shí)踐中，身體具有無比重要的意義?！耙粋€(gè)與環(huán)境進(jìn)行交互作用的有機(jī)體身體取代了被認(rèn)為是認(rèn)知核心的表征過程?！谡J(rèn)知加工中，身體或世界扮演了一個(gè)構(gòu)成的而非僅僅是因果作用的角色。”13關(guān)注意識輕視身體，是我們長久以來理解世界的一種固化思維模式。我們沒有認(rèn)識到，“社會(huì)交往有賴于我們的交互體驗(yàn)，有賴于彼此之間的敏感和開放，這是我們作為身體化的存在所享有的那種溝通性生命孕育出來的”14。這就是身體研究者所定義的“溝通態(tài)的身體”，它“是我們的世界與其歷史、文化和政治經(jīng)濟(jì)體制的總的媒介”。15具身認(rèn)知理論提示我們，城市形象片不能訴諸簡單的觀看，要大力突出身體體驗(yàn)。就此而言，當(dāng)前飛速發(fā)展的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對于開掘城市形象片的新樣式，應(yīng)該有著巨大的潛力。

結(jié)語 移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的城市形象片

2016年上海建設(shè)“全球城市”的國家戰(zhàn)略正式提出，上海市政府創(chuàng)建了“行走上?！钡幕顒?dòng)品牌，旨在“變普通的‘行走為有意義的‘創(chuàng)建?！凶呱虾５木?，就是共建、共治、共享的城市治理精神！行走上海、發(fā)現(xiàn)上海、重塑上海”。16城市品牌建構(gòu)以市民的行走城市、直接參與作為訴求點(diǎn)，是世界范圍內(nèi)的嶄新思路。這對于我們在移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代更好地理解城市形象片的價(jià)值，及其對城市發(fā)展、市民生活的作用，有啟發(fā)意義。

在微信等新媒介成為中國人整體生存方式的移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代17，市民與城市生活的連接發(fā)生了革命性變化，普通市民獲得了更強(qiáng)大的移動(dòng)能力和主動(dòng)參與公共生活的意識，他們渴望自主性地建設(shè)城市社會(huì)。城市形象片的思路如果仍然停留在奇觀展示、宏大敘事、灌輸式宣傳的范疇，即便使用了最新技術(shù)，也不可能實(shí)現(xiàn)自身的目標(biāo)與價(jià)值。在廣大市民通過網(wǎng)絡(luò)接觸到全世界形形色色的城市影像，并且有機(jī)會(huì)游走于全世界城市的情形之下，城市形象片必須重新理解城市、技術(shù)、時(shí)代，才能找到創(chuàng)新之路。本文認(rèn)為，其一，城市形象片的主體是人不是景觀，景觀當(dāng)然是城市形象片的重要元素，但要從人的視角、普通市民的視角展現(xiàn)景觀，建立市民與景觀的聯(lián)系，揭示景觀的意義和價(jià)值。其二，城市形象片的出發(fā)點(diǎn)是市民不是城市規(guī)劃者，要從市民的城市日常生活來展示城市規(guī)劃的思路、理念及實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。其三，城市形象片的技術(shù)運(yùn)用應(yīng)該以促進(jìn)人與城市的連接為目標(biāo)，以整個(gè)身體的卷入感為基點(diǎn)，以激發(fā)創(chuàng)新思維、展示新型城市實(shí)踐為主旨。在移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，對于城市的認(rèn)知必得刷新。本文認(rèn)為，城市是多元化主體、多重社會(huì)關(guān)系的交互界面，城市是有個(gè)性特點(diǎn)的不完美存在，城市是廣大市民直接參與的日常生活實(shí)踐。對于移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代城市特質(zhì)的理解與把握，是城市形象片贏得認(rèn)同的關(guān)鍵。

（本文為國家社科重點(diǎn)項(xiàng)目“新媒體環(huán)境下的城市傳播研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號：15AXW007）

「注釋」

①約翰·阿米蒂奇：《<消失的美學(xué)>介紹》（李會(huì)芳譯），選自《文化研究》第17輯，陶東風(fēng)、周憲主編，胡疆鋒、周計(jì)武副主編：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第251頁。

②約翰·阿米蒂奇：《<消失的美學(xué)>介紹》（李會(huì)芳譯），選自《文化研究》第17輯，陶東風(fēng)、周憲主編，胡疆鋒、周計(jì)武副主編：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第248頁。

③約翰·阿米蒂奇：《<消失的美學(xué)>介紹》（李會(huì)芳譯），選自《文化研究》第17輯，陶東風(fēng)、周憲主編，胡疆鋒、周計(jì)武副主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第249頁。

④約翰·阿米蒂奇：《<消失的美學(xué)>介紹》（李會(huì)芳譯），選自《文化研究》第17輯，陶東風(fēng)、周憲主編，胡疆鋒、周計(jì)武副主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第250頁。

⑤亨利·列斐伏爾：《空間的建筑學(xué)》（劉懷玉、羅慧林譯，劉懷玉校），選自《文化研究》第10輯，陶東風(fēng)、周憲主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第27頁。

⑥周詩巖：《建筑物與像——遠(yuǎn)程在場的影像邏輯》，東南大學(xué)出版社2007年版，第122頁。

⑦孫瑋：《鏡中上海——傳播方式與城市》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014第4期。

⑧哈維·弗格森：《現(xiàn)象學(xué)社會(huì)學(xué)》（劉聰慧、郭之天譯），北京大學(xué)出版社2010年版，第58頁。

⑨德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》（李東航譯），北京大學(xué)出版社2015年版，第75-76頁。

⑩德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》（李東航譯），北京大學(xué)出版社2015年版，第83頁。

11德波拉·史蒂文森：《城市與城市文化》（李東航譯），北京大學(xué)出版社2015年版，第85頁。

12見中國新聞網(wǎng)2015年5月7日，《行走上?！范唐l(fā)布 逆行拍攝盼重現(xiàn)步行力量，http：//www.chinanews.com/df/2015/05-07/7260543.shtml。

13勞倫斯·夏皮羅：《具身認(rèn)知》（李恒威、董達(dá)譯），華夏出版社2014年版，第5頁。

14約翰·奧尼爾：《身體五態(tài)：重塑關(guān)系形貌》（李康譯），北京大學(xué)出版社2010年版，第8頁。

15約翰·奧尼爾：《身體五態(tài)：重塑關(guān)系形貌》（李康譯），北京大學(xué)出版社2010年版，第5頁。

16見上海市人民政府官網(wǎng)“中國上海”，2016年5月24號“行走上?！逼放瓢l(fā)布。

17孫瑋：《微信：中國人的在世存有》，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第12期。endprint