王春林

[——《唇典》（劉慶）——《蒼茫大地》（張新科）——《迷城》（馬笑泉）——《李光榮下鄉(xiāng)記》（周榮池）——《水岸云廬》（蔣韻）——《松林夜宴圖》（孫頻）——《白雪皚皚》（唐詩云）——]

2017年已經過半，迄今為止，這一年度內最令我震撼的長篇小說，莫過于劉慶這部精心打磨多年的《唇典》（載《收獲》長篇專號2017年春卷）。劉慶，既非名不見經傳的初始出道的作家，也不是炙手可熱名噪一時的當紅作家，但他小說的寫作實力卻是毋庸置疑的。我最早知道劉慶，是在1997年。那一年讀到了他的長篇小說《風過白榆》，雖然二十年過去，但那種驚艷的感覺卻恍若昨天。然而，在這長達二十年的時間里，除了一部名為《長勢喜人》的長篇小說曾經產生過不小影響之外，劉慶基本上處于沉默的狀態(tài)。二十年時間，在另外一些出手頻繁的作家那里，或許早已經有很多部長篇小說問世了，但在劉慶這里，卻只有區(qū)區(qū)的四部（這期間，還有一部長篇小說《冷血》由出版社直接出版，影響平平）而已。如此一種境況，一方面固然與不同作家個體的寫作習性有關，但另一方面，卻也充分說明劉慶是一位寫作態(tài)度相當嚴謹的作家。尤其是《長勢喜人》問世的2003年以來，將近十五年的時間里，劉慶卻只是寫出了一部《唇典》。在一個恨不得越來越快的只知道比拼速度的時代，一位擁有突出藝術天賦的作家，竟然可以沉下心來，能夠用將近十五年的時間心無旁騖地醞釀構思一部長篇小說，其實是非常不容易的事情。盡管《風過白榆》與《長勢喜人》都曾產生過不小影響，但依據我對劉慶過人藝術天賦的判斷，卻總還是對這兩部作品隱約生出一種不滿足的感覺。不是說那兩部長篇小說寫得不好，而是說擁有超人藝術天賦的劉慶并未人盡其才，他絕對應該寫得更好。就這樣，到了2017年的時候，我們終于等到了這部最起碼在篇幅上厚重異常的長篇小說《唇典》。在兩次認真閱讀《唇典》，兩次不無艱難地從《唇典》的藝術世界里跋涉而出之后，我終于不再能抑制住發(fā)自內心的興奮。毫無疑問，劉慶一部更高水平的長篇小說就這樣貌似毫無征兆地橫空出世了。只有在極其謹慎地做出這種判斷之后，我自己方才徹底搞明白，卻原來，這么多年來我內心中所殷切期望于素未謀面的作家劉慶的，正是他能夠盡早奉獻給中國文壇如此一部相當罕見的具有史詩品格的厚重長篇小說。

劉慶是漢族人，出生地為吉林省輝南縣，大學畢業(yè)于吉林財貿學院。了解這些基本事實，是為了幫助我們更好地理解長篇小說《唇典》。細讀《唇典》，即不難發(fā)現，活躍于其中的若干主要人物形象，諸如郎烏春、滿斗、柳枝、李良薩滿等，滿族身份確鑿無疑。與此同時，文本中也以非常大的篇幅來展開對極富滿族文化特色的薩滿文化的充分描寫。所有這些，帶給讀者一種明顯的感覺，仿佛劉慶應該是一位滿族作家。然而，確鑿的事實卻告訴我們，劉慶是一位漢族作家。劉慶的民族身份，再加上他的出生年月，首先絕對排除了《唇典》自傳性的可能。但這樣的事實澄清卻并不意味著《唇典》的書寫與劉慶個人了然無干。這里，首先需要澄清的一個基本史實就是，雖然在《唇典》所集中描寫展示的二十世紀前半葉，滿族與漢族之間還存在著極其鮮明的民族差異，但在經過了相當長時間的民族交融演變之后，二十世紀后半葉以來，滿與漢兩個民族，已經差不多處于不分你我的彼此交融狀況。如此一種史實澄清，一方面固然在為劉慶《唇典》中的相關描寫提供必要的歷史依據，另一方面卻也是試圖進一步明確作家劉慶與《唇典》之間的內在緊密關聯。理解后一個問題的關鍵在于，我們到底應該怎樣為《唇典》定位。在我看來，與其說《唇典》是一部展示描寫滿人在二十世紀前半葉苦難命運的長篇小說，莫如說它是一部旨在描寫展示東北人或者說曾經的滿洲國人在二十世紀前半葉苦難命運的長篇小說。確立如此一個基本前提之后，劉慶與《唇典》之間血肉相連的關系自然也就一目了然了。雖然說東北作為中國的一部分毋庸置疑，但不能不正視的歷史事實卻是，在一部充滿了屈辱的中國近代史上，東北作為一個相對獨立的社會單元，卻不僅單獨成立過所謂的滿洲國，而且還曾經數度淪入異族的殘暴統治下。也因此，假若我們把《唇典》理解為一部透視再現二十世紀前半葉東北長達半世紀跌宕起伏命運變遷的長篇小說，那么，劉慶自己身為一個東北人的內心痛楚，自然而然也就充分地融入到了《唇典》的創(chuàng)作之中。與此同時，我們之所以特別關注劉慶的大學畢業(yè)生身份，意在強調《唇典》這樣一部非親歷性長篇歷史小說的寫作，不僅需要大量征用相關的歷史資料，而且也需要作家進行充分的“考古性”田野調查。要想很好地完成如此繁重的“作業(yè)”，一定知識能力的具備，是顯而易見的事情。而劉慶突出知識能力的具備，正與他所接受的大學教育緊密相關。

那么，一部旨在透視表現東北人長達半世紀之久苦難命運的長篇小說，為什么要被命名為“唇典”呢？這必須聯系《唇典》中為作家所廣泛征用的薩滿文化才有望得出理想的答案。所謂薩滿，是一種普遍存在于包括中國東北在內的歐亞大陸與北美大陸的神職人員。在薩滿文化盛行的地區(qū)，他們被看作是神與人之間的溝通者。與其他宗教中的神職人員相比較，薩滿最大的特點，就是能夠以個人的軀體作為人與鬼神之間實現信息聯通的媒介。具體來說，薩滿作為這種媒介的方式主要有兩種，一是以神靈為主體，通過薩滿的舞蹈、擊鼓、歌唱等形式來完成精神世界對神靈的邀請或引誘，進而使這些神靈以所謂“附體”的方式附著在薩滿體內，并通過薩滿的軀體完成與世人的交流；二是以薩滿為主體，同樣通過舞蹈、擊鼓、歌唱來達到“靈魂出殼”的境界，以一種自由的形態(tài)在精神世界里上天入地，使薩滿的靈魂能夠脫離現實世界去同神靈交往。這兩種神秘儀式，一般都被稱為“跳神”或“跳薩滿”。需要強調的是，在完成上述神秘儀式的過程中，所有的薩滿都會表現出程度不同的昏迷、暈厥、失語、神志恍惚、極度興奮等生理狀態(tài)。這類生理狀態(tài)，一般被稱為“下神”“抬神”或“通神”。在學術界，則把此類現象統稱為“薩滿昏迷術”或“薩滿催眠術”。就這樣，薩滿一方面成功地將人的祈求、愿望轉達給神，另一方面也成功地把神的意志傳達給人。質言之，薩滿這類神職人員存在的意義和價值，就是通過各種超自然的法術掌握人類生命形態(tài)中神秘的一面。對于薩滿的以上這些特點，劉慶在《唇典》中通過李良薩滿為柳枝驅魔和為滿洲國皇帝溥儀登基作法這兩個重要情節(jié)進行過傳神的形象展示。endprint

對于薩滿一邊唱歌一邊敲鼓一邊施法“跳神”或者說“跳薩滿”過程的描寫，固然是《唇典》中不容忽視的一個部分，但相比較而言，薩滿文化在《唇典》中的重要性卻在于為劉慶提供了一種切入觀照世界的視角與世界觀。這一點，突出體現在作家對于敘述者以及敘述方式的精心設定上?！洞降洹凡捎昧艘环N可謂是第一人稱和第三人稱混雜于一的敘述方式。首先，是對于第一人稱敘述者“我”的精妙設定。敘述者“我”，名叫滿斗，是小說中的主要人物。這個人物形象，有著一直不為人知的離奇身世。一直等到讀完全部作品之后，我們才可以徹底搞明白他身世的復雜性。他的生身母親是柳枝，因為柳枝是懷著他嫁給郎烏春的，所以郎烏春與他之間就屬于沒有任何血緣關聯的父子關系。因為有李良薩滿保護柳枝的特別說法，所以，在很長時間里，“我”的出生，在故事的主要發(fā)生地白瓦鎮(zhèn)一帶的民間社會，一直被認為是柳枝被一只白色的公雞奸淫欺凌的結果。但其實，他的生身父親卻另有其人。這個人，不是別人，正是與郎烏春與滿斗父子有過短暫聯合但從本質上看卻應該被視為終其一生的對手兼敵人的王良也即李白衣。敘述者“我”也即滿斗，正是這位當年的電燈工程師李白衣，后來的救國軍司令王良，奸污未婚姑娘柳枝之后的結果。但也正是滿斗這位身兼敘述者功能的人物，與后來成為王良也即李白衣夫人的花瓶姑娘蘇念之間，發(fā)生了一場蕩氣回腸的生死戀情。從倫理道德的角度來看，蘇念既是滿斗的戀人，也是他的后媽。而王良也即李白衣，既是滿斗的生父，也是他的情敵。需要強調的一點是，這里提及的，正是《唇典》中最重要的幾位人物形象。借助于如此盤根錯節(jié)簡直就是一團亂麻的人物關系，劉慶意欲象征隱喻的，實際上正是二十世紀前半葉東北一部異常復雜的歷史。

充滿離奇色彩的身世之外，敘述者“我”也即滿斗被賦予的一個特異功能，就是他竟然擁有一雙與常人迥異的可以在夜間視物睹人的夜視功能。關鍵在于，具有了這種特別的夜視功能的滿斗，同時也還可以進入別人的夢境，乃至于透視未來。就這樣，一種可謂一箭雙雕的敘事效果就是，在描寫滿斗可以看見別人夢境的同時，劉慶非常巧妙地敘述交代著軍人郎烏春被提升為可以身帶佩劍的軍官的信息。雖然透視未來要困難許多，但滿斗能夠看到“明年骨頭多”，卻充分確證著他這方面功能的具備。唯其因為滿斗具有著非同尋常的特異功能，所以才被為他作法的李良薩滿一眼看中，認作天生有緣的徒弟，而且也跟隨著師父參加過為滿洲國皇帝溥儀作法的儀式，那滿斗自然也就是一位小薩滿無疑。

《唇典》的故事時間跨度從二十世紀初的1910年代一直延展至世紀末的市場經濟時代，差不多有一個世紀的長度。雖然從總體上說作家采取了與時間同步的順時序敘述方式，但敘述過程中時空時有顛倒交錯，尤其是，小說一開頭就敘述其實根本不可能為滿斗所知的父輩郎烏春、柳枝的故事，所有這些得以成立的一個基本前提，就因為滿斗是一位擁有超自然能力的小薩滿。與此同時，需要注意的另外一點卻是，劉慶一方面通過敘述者“我”進行第一人稱敘事，另一方面卻也不時地會溢出第一人稱的可能性視角，徑直以第三人稱的全知方式展開小說敘事。到了這個時候，“我”便悄然退隱，隨之而粉墨登場的就是“滿斗”。很多時候，即使只是在同一個并不算很長篇幅的敘事段落里，也往往會出現兩種不同敘述方式并置的現象，一般情況下界限分明的兩種敘述方式，你中有我我中有你近乎水乳交融地被整合到了一起。究其根本，這種情況的得以生成，也與作家賦予“我”也即滿斗的薩滿身份有關。在以第一人稱視角切入故事的同時，也可以跳身而出，以全知方式去敘述“我”不在場時的其他故事。

但千萬請注意，除了敘述技術層面的特點之外，劉慶之設定第一人稱敘述者“我”也即滿斗這一薩滿形象作為切入表現對象的敘述視角，更根本的價值在于引入并確立了一種迥然有別于主流史學的帶有鮮明東北民間色彩的世界觀。這一點，非常突出地體現在對于1945年抗戰(zhàn)勝利的描寫上。作為一部以東北抗戰(zhàn)歷史為主要表現對象的長篇小說，抗戰(zhàn)勝利應該是一個重要的關節(jié)點。我們注意到，在其他以抗戰(zhàn)為書寫對象的小說作品中，只要寫到抗戰(zhàn)勝利，幾乎無一例外地都是全民狂歡的一種興奮景象。欣喜若狂的場景描寫，帶給讀者的一種明顯錯覺就是，只要可詛咒的戰(zhàn)爭一結束，整個世界就會萬事大吉進入太平盛世。但到了劉慶的這部《唇典》中，同樣的抗戰(zhàn)勝利，卻似乎并沒有在人心中激起過任何波瀾。日本人失敗了，緊接著到來的蘇聯人除了一片新的騷亂之外，實際上也并沒有給東北帶來真正的福音。在我看來，能夠以如此一種冷峻的筆觸展示這樣一幅迥異于主流敘事的抗戰(zhàn)勝利的圖景，與劉慶所特別設定的具有薩滿這一社會身份的第一人稱敘述者“我”也即滿斗之間存在著不容剝離的內在緊密關聯。唯其因為薩滿具有超然于普通生命之上乃至通靈的精神屬性，劉慶才可以借助于這樣一種敘述視角完成對于社會歷史更其高遠深邃的觀察與反思。

劉慶的長篇小說《唇典》之外，近期另一部同樣關注歷史的長篇小說，是張新科的《蒼茫大地》（江蘇鳳凰文藝出版社2017年1月版）。紫金山文學獎長篇小說獎得主張新科的《蒼茫大地》，是一部充分彰顯為共和國建立而浴血奮戰(zhàn)的一代英豪不朽精神的長篇歷史小說。長篇歷史小說，實際上存在著兩種不同的情形。其中一種，可以被歸之為純然虛構的小說作品。強調純然虛構，并不是說這一類小說就沒有現實生活的依據，而是說所描寫的人與事沒有固定的現實生活原型。另一種，則可以說是一種帶有明顯紀實性色彩的小說作品。所謂紀實性色彩，意指此類小說所描寫的人與事，在現實生活中有著可謂確鑿無疑的原型存在。張新科的《蒼茫大地》當然屬于后一種，小說集中敘述表現了早期中國共產黨人，曾經擔任過江蘇省委書記的許子鶴充滿犧牲色彩的跌宕人生。相比較而言，由于存在著人與事現實原型的規(guī)約與限制，后一種歷史小說的寫作難度自然要大一些。擁有十足挑戰(zhàn)勇氣的張新科，所選擇的，正是這種帶有一點“帶著鐐銬跳舞”意味的歷史小說類型。別的且不說，單是如此一種寫作勇氣，就應該得到我們高度的肯定。

許子鶴的原型，是出生于廣東澄海的許包野。現實生活中的許包野，出生于1900年，英勇犧牲時，年僅35歲。從事革命活動期間，曾經先后擔任過江蘇省與河南省的省委書記。作為一種不僅允許虛構而且以虛構為本質規(guī)定性的文學文體，張新科在《蒼茫大地》中當然不可能簡單如實復制許包野的人生。我們注意到，在充分尊重基本歷史事實真實性的前提下，張新科對于以許包野為真實原型的許子鶴，也進行過適度的藝術虛構。比如，本來被害于1935年的許子鶴的犧牲時間被延后了整整十一年，1946年，許子鶴被國民黨政權殺害于南京雨花臺。之所以要如此處理，主要原因恐怕在于，作家試圖借此而更加充分地凸顯許子鶴和他一生的摯友與死敵王全道之間的矛盾沖突。許子鶴與王全道，不僅都曾經是德國知名學府哥廷根大學的中國留學生，而且還結下了很深的同學情誼。這方面，一個不容忽視的細節(jié)就是，許子鶴曾經對王全道有過救命之恩。沒想到，情同手足的他們倆結束留學生活相繼回國之后，卻由于政治信仰的不同而最終分道揚鑣。許子鶴成為一名堅定的共產黨員，而王全道，則成為了國民黨蔣介石手下的一員得力干將。就這樣，當小說篇幅差不多進行到一半的時候，許子鶴與王全道開始形成了一種你死我活的對手關系。他們之間的針鋒相對與龍爭虎斗，遂成為小說后半段最核心的故事情節(jié)。顯然，讓許子鶴過早犧牲不足以充分展開他們倆之間的矛盾沖突。在現實原型的基礎上進行適度合理虛構的人物形象，在《蒼茫大地》中，絕不只主人公許子鶴一人。最起碼，對許子鶴走上革命道路產生過重要影響的兩位中共早期高級領導人惲代君與鄧翰生身上，就非常明顯地晃動著惲代英與鄧中夏這兩位真實歷史人物的影子。在我看來，面對著惲代英與鄧中夏這樣真實的歷史人物，張新科之所以沒有像面對朱德那樣直接把歷史人物的名字寫進自己的小說作品中，根本原因恐怕與虛構成分的存在與否緊密相關。因為事關朱德時無絲毫虛構，所以張新科便無所顧忌地徑呼其名。同樣的道理，因為在寫到惲代英與鄧中夏的時候存在若干虛構成分，所以張新科便只能煞費苦心給他們重新命名。但盡管如此，熟悉中共黨史的讀者卻依然可以一下子就搞明白。endprint

雖然從故事表層來看，整部小說尤其是后半段貫穿始終的矛盾沖突，的確是許子鶴與王全道這兩位曾經情同手足的兄弟之間的斗法與相殘，但假若再認真地想一想，你就會發(fā)現，其實這部長篇是通過許子鶴的跌宕人生故事，強有力地思考表現著精神信仰與日常生活之間的尖銳矛盾沖突。通觀許子鶴的四十六年短暫人生，基本上由兩大板塊組成。一個板塊，是他義無反顧的革命人生。從他最早受到惲代君、鄧翰生的影響接觸革命，到他的德國與蘇聯的留學生涯，到他回國后以實際行動積極投身革命，再到他與王全道之間長達二十年之久的政治斗法，一直到他不幸被捕后在南京雨花臺為革命灑盡最后一滴血。這一條，毫無疑問是《蒼茫大地》中最主要的故事線索。另一個板塊，是他那充滿感情色彩的日常人生。與這一條感情線索緊密相連的，是包括葉瑛、大娘、克勞迪婭以及許子鶴親生父母與兄弟在內的一眾人物形象。這里，既有親生父母與大娘他們年長一輩人對他的親情牽掛，也有葉瑛與克勞迪婭這兩位女性對他的癡情愛戀。正如同張新科所真切表現出的，在許子鶴義無反顧投身于革命生涯的過程中，最割舍不下的，其實就是來自于家庭的親情以及男女之間的真誠愛情。也因此，真正構成了《蒼茫大地》內在藝術沖突的，實際上是許子鶴堅定不移的精神信仰與他那兒女情長的日常生活之間一種不可調和的尖銳矛盾。閱讀《蒼茫大地》，我們總是會不時地讀到緊張激烈的革命斗爭之余，許子鶴對于一家三口幸福生活的遐想與憧憬。但在那樣一種血雨腥風的歲月里，要想真正地忠實于自己擇定的政治精神信仰，就不能不舍棄溫馨和諧的日常生活。但某種意義上，具有突出反諷意味的一個細節(jié)是，盡管許子鶴為中共的革命事業(yè)鞠躬盡瘁，可以說流盡了最后一滴血，但在他不幸被害后漫長的歷史時間里，他卻處于長期被遮蔽的狀態(tài)之中。倘若不是他的未亡人妻子葉瑛，不管不顧地堅持要在漫長的歷史長河中打撈丈夫許金海（即許子鶴），那么，他便很可能繼續(xù)被湮滅在殘酷無情的歷史長河中。且不要說許子鶴他們這些革命者當年關于革命成功后的那些美好許諾，即使是許子鶴自己，恐怕也無論如何都想象不到自己竟然會處于長期被湮滅的狀態(tài)之中。許子鶴當年對于革命這一政治精神信仰的義無反顧，與他身后長期被遮蔽的狀態(tài)，在文本中事實上已經成了鮮明不過的對照。深長思之，一種悲劇的審美況味，自然也就情不自禁地油然而生了。然而，在充分強調精神信仰與日常生活之間一種悲劇性沖突重要性的同時，我們卻也不能不遺憾地指出，或許是囿于傳統與意識形態(tài)觀念局限的緣故，張新科對這一悲劇性沖突的思考與表現，實際上遠未達到自覺的程度。就文本的實際情況來觀察，這一方面還留有大量的空間可供挖掘填充。比如，親情與愛情的這一條感情線索還可以大大增強，再比如，許子鶴內心深處，精神信仰與日常生活的碰撞與沖突完全還可以更激烈一些。甚至于，許子鶴也不妨因為情感的熾烈而一時動搖過自己的政治精神信仰。這樣的一種描寫，不僅無損于許子鶴的英雄形象，而且還會增加人物的真實可信度，使其人性深度更加開闊也更加具有縱深度。

作為一部旨在描寫展示一代革命英豪許子鶴英雄事跡的長篇小說，《蒼茫大地》不可避免地借用了一種成長敘事的敘事模式。關于成長小說，曾有論者做出過精辟的理論概括與分析：“這類小說的主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從幼年開始所經歷的各種遭遇。主人公通常要經歷一場精神上的危機，然后長大成人并認識到自己在人世間的位置和作用?！雹倥c論者關于成長小說的理論界定相比較，張新科的《蒼茫大地》肯定不是典型的成長小說。這里的關鍵在于，主人公許子鶴并沒有如同艾布拉姆斯所言，在成長過程中經歷過一場嚴重的精神危機。然而，雖然沒有經歷嚴重的精神危機，但他卻實實在在經歷了一場由現代知識分子而變身為革命者的思想轉型過程。作為一名曾經在西方長期留學的現代知識分子，構成許子鶴精神底色的，其實是個體的自由與民主理念。因此，當他由現代知識分子向革命者轉型的時候，無論如何都必須解決的一個問題，就是怎樣才能把如此一種個體的自由與民主理念成功地縫合植入到馬克思主義的觀念體系中。這一方面，許子鶴在莫斯科東方大學時與馬克思學說研究專家伊萬諾夫之間的一席對話特別重要。對于作家張新科來說，借助于這席談話，成功解決許子鶴政治精神信仰方面的疑問，雖然已經頗為煞費苦心，但從讀者的角度來看，作家的這種努力所取得的藝術效果卻未必就能夠盡如人意。從成長敘事的角度來說，許子鶴的由一名現代知識分子轉型為意志堅定的革命者，是一個特別重要的環(huán)節(jié)。一方面，我們固然承認張新科不僅已經認識到這一問題的重要性，而且還努力地有所克服，但在另一方面，就藝術說服力而言，恐怕卻還是未能達到一種理想的敘事效果。更進一步說，之所以會出現這種情況，固然與張新科個人的藝術能力緊密相關，但更重要的一點，恐怕卻還在于一些現成觀念的規(guī)約。

《蒼茫大地》可以說是一部“新”的革命歷史小說，但在具體的藝術表現形式上，卻又有著對于中國傳統俠義小說藝術傳統的自覺轉化與傳承。這一點，在所謂“許（許子鶴）王（王全道）斗法”的過程中表現得非常突出。無論是“道高一尺，魔高一丈”，抑或還是“魔高一尺，道高一丈”，這兩位曾經的好兄弟就如同少林與武當的兩大高手一樣，你來一拳，我還一掌，二人拳打腳踢，斗智斗勇，你來我往，煞是好看。無論是獄中機智救人，還是路途上智炸運送檔案的汽車，抑或還是巧妙斬殺許鳳山，都充分地顯示出了數學博士許子鶴的智高一籌。遺憾處在于，或許同樣是處于現成觀念拘囿的緣故，在“許王斗法”的過程中，作家的天秤過分地傾向到了許子鶴這一邊。倘若作家真的能夠做到二者平分秋色，平均使用力量，那么，《蒼茫大地》很可能會比現在的文本狀況還要精彩許多。

如果說劉慶與張新科這兩位作家，真切關注著既往的歷史，那么，青年作家馬笑泉，則在他的長篇小說《迷城》（北京十月文藝出版社2017年1月版）中深入思考著當下時代中國的社會政治現實。這部長篇小說之所以被作家命名為“迷城”，首先當然是因為主體故事發(fā)生在湖南迷城縣的緣故。但如果擺脫具象事物的纏繞，聯系小說的主體故事情節(jié)，聯系迷城縣那樣一種簡直如同霧中謎團一般的社會政治格局，從一種文學象征的意義上來加以理解，那么，此處之“迷”，當是社會政治之“迷”乃至于人生之“迷”的意思。在一部旨在透視表現官場生活的政治小說中，作家的思想觸須，能夠更進一步地抵達普泛的人生層面，充分說明作品本身已經溢出了“政治小說”這一類型的框限，具備了某種超越性藝術品格。以我愚見，馬笑泉的藝術睿智，首先體現在他選擇了迷城縣作為自己的具體書寫對象。此處的關鍵在于，在中國的層級化社會政治體制中，縣一級的政體設置有著舉足輕重的重要地位。認真端詳考量當下時代的中國政治，你就不難發(fā)現，除了所謂的軍事權與外交權之外，其他舉凡各個層面，縣一級政權完全可以被看作是國家政權的一種成比例縮微版?？h委書記的履歷，之所以在從政者的從政序列中占有舉足輕重的重要性，根本原因也正在于此。正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”，縣域雖小，但縣域政治，卻完全可以成為作家深入觀察表現中國社會政治一個極其理想的窗口。馬笑泉之選擇迷城縣作為自己的書寫對象這一藝術行為，之所以值得肯定，就在于他極好地選擇了一個觀察把握中國政治生態(tài)的切入點。endprint

但是，我們對于《迷城》這部長篇小說的討論，卻需要從馬笑泉對于藝術結構的精心打造說起。整部長篇小說，舉凡二十一章，主要圍繞兩條不同的結構線索循序展開，至最后的第二十一章合二為一。小說開始的第一章，就是身為迷城縣委常委的常務副縣長魯樂山的意外身亡。地位如此顯赫的一位縣委領導，突然間便意外身亡，究竟是自殺還是他殺，馬笑泉首先給讀者制造出了一個強烈的懸念。從這一章開始，小說的單數章便沿著這一條線索向前延展，其中，既包括魯樂山的后事處理，也包括繼任者杜華章對其未竟事業(yè)的持續(xù)推進，一直到第十九章，圍繞著華夏煤礦與橫行煤礦之間的開采爭執(zhí)，杜華章與對立面展開了殊死搏斗。與此同時，從第二章開始，作家的筆觸就從魯樂山之死這一突發(fā)事件蕩開去，轉而回溯迷城縣委領導班子調整，杜華章由市政研室副主任空降迷城，出任縣委常委、宣傳部長時的故事。整部《迷城》的主體故事時間，乃是從2007年到2011年差不多四年時間。到第二十章，杜華章主導的“云霧山首屆禪宗學術研討會暨云霧山祈禱世界和平法會”終于在立秋前三天召開。這一章，馬笑泉明寫學術研討會，暗寫華夏煤礦與橫行煤礦之間的尖銳矛盾沖突。各大常委全部蒞臨學術研討會，唯獨常務副縣長魯樂山缺席去處理橫行煤礦重大安全生產事故。這一章的相關描寫，在客觀呈現縣委領導圍繞煤礦利益所形成的尖銳沖突的同時，實際上也為魯樂山的意外身亡埋下了可謂草蛇灰線式的伏筆。到第二十一章，此前一直處于分流狀態(tài)的兩條結構線索最終合二為一。一方面描寫杜華章以毫不妥協的方式堅決處理由橫行煤礦事件而進一步牽扯出的迷城干部連鎖腐敗案，另一方面，卻也不得不無奈地向讀者交代魯樂山意外身亡一案的最終調查無果。

與此同時，這一章卻也有著另外的一種一石二鳥的雙重藝術效應。一方面，這一章可以被視為兩大結構線索的紐結點。2007年杜華章空降迷城，整部小說的敘事帷幕開啟，雙數章的故事延續(xù)到第二十章的時候，魯樂山與對立面之間的矛盾沖突，事實上已經到了劍拔弩張的地步。依循這樣的一種故事邏輯，緊接著，順理成章地，就必然是魯樂山的意外身亡。接下來，自然也就是單數章里所敘述的那一系列魯樂山意外身亡之后的故事了。這個系列故事的最終結果，一方面是魯樂山的意外身亡，另一方面卻也是關于魯樂山死因調查的無功而返。倘若依照時間順序，作家完全可以在講完雙數章的故事之后，再接著從容不迫地講述單數章的故事。但馬笑泉的匠心獨運之處卻在于，以魯樂山的意外身亡為界，將總體故事人為切割為兩段，然后才分別生成了單數章與雙數章敘事。具體來說，這一切割的紐結點，就是第二十一章。另一方面，正是在這一章，四年前重組完成的迷城縣委領導班子，再一次洗牌重組?？h委書記雷凱歌被調離迷城，縣長康忠繼任縣委書記，而杜華章，則雖然曾經遭到康忠的堅決反對，多少有點出人意外地升任縣長。伴隨著縣委領導班子的新一輪洗牌，馬笑泉的小說敘事也以一種開放性的方式宣告終結。就這樣，小說一頭一尾前后兩次縣委領導班子的洗牌調整，實際上也就使得《迷城》這部長篇“政治小說”具有了某種前后照應的鎖閉式“循環(huán)”或者“輪回”意味。所謂的“循環(huán)”或者“輪回”，其實意味著小說主人公之一的杜華章新一輪政治人生的開啟。我們注意到，批評家張清華在探討莫言的小說創(chuàng)作時，關于所謂的“循環(huán)”與“輪回”，曾經發(fā)表過格外精辟的看法：“對照《三國演義》結尾處的‘分久必合，《水滸傳》終結處的‘魂聚廖兒洼，尤其是《紅樓夢》借用‘空空道人將‘石頭記的故事予以‘暴露虛構，使之首尾相接的手法，更看出《生死疲勞》在結構上自覺靠近中國經典敘述的努力”“如果說《四十一炮》寫的是‘肉欲與‘出世之間的沖突的話，《生死疲勞》則是寫的歷史與政治之間的輪回，以及在這輪回中所注定的人世的‘苦海。中國化的佛教觀念，在這兩部作品中都得到了不同程度的顯現，用出世的眼光來看塵世的歡樂與苦難，用‘完整長度——輪回的眼光來看局部歷史中的人生磨難，這都是中國人固有的世界觀和方法論，也完全符合《三國演義》《金瓶梅》和《紅樓夢》一類經典性敘事的哲學理念與美學方法。”②對于馬笑泉《迷城》中一頭一尾明顯具有“循環(huán)”或者“輪回”意味的迷城縣委領導班子洗牌，我想，我們也完全可以作如是觀。

與藝術結構的精妙設定相比較，馬笑泉《迷城》思想藝術上更值得注意的一個特點，就是文化品格的具備。在我個人有限的閱讀視野中，能夠如同《迷城》這樣把中國傳統文化的諸因素積極有效地納入到現實官場生活的描寫表現過程中的長篇政治小說，的確似乎還是第一部。這一點，首先突出地表現在文本的敘事話語之中。比如，從小說開端的一段敘事話語中，就透露出了如下一些重要信息。其一，觀察者杜華章不是迷城人，而是一位從外地到迷城縣委任職的干部。其二，迷城這座縣城雖然不大，但卻特色明顯。其中一個非常突出的特點就是，多曲折連綿、旁逸斜出的小巷。以至于，雖然杜華章已經在此地呆了差不多三年的時間，卻仍然不能夠全部道出這些小巷的神秘，并因此而經常處于迷失的狀態(tài)。又或者，地名的由來，便與這些總是讓外地人處于迷失狀態(tài)的小巷有關吧。其三，當然也是最重要的，小說雖然沒有采用第一人稱的敘述方式，但卻非常明顯地借用了本身就是主人公之一的杜華章的敘述視角。更關鍵的問題在于，這位杜華章，并不僅僅是一位普通的政府官員，而是一位酷愛傳統書法藝術的知識分子。無論是就其個人書法藝術所抵達的高度，抑或還是就其對于書法藝術及其內蘊精神的理解而言，杜華章簡直都可以被稱為書法家。事實上，并不僅僅是杜華章，《迷城》中的幾位為作者馬笑泉所鐘愛的人物形象，從魯樂山到梁秋夫與梁靜云父女，都被作家設定成了書法方面造詣很深的知識分子。其中的杜華章與魯樂山兩位，更是有著近乎于相同的工作履歷，在從政之前，都曾經有過時間不短的教師工作經歷。我不知道作家馬笑泉自己的工作經歷如何，但根據他對于杜華章與魯樂山兩位的設定，我愿做出這樣的猜想，那就是，馬笑泉自己不僅有過教師的履歷，而且也一定是一位書法藝術的酷愛者。正因為杜華章是一位書法的酷愛者，因為書法已經浸透到了他的精神世界深處，所以他才會把對書法的理解隨時隨地攜帶到日常生活之中，才會時時處處都情不自禁地思考表達書法的相關問題。即以小說開頭處的那段敘事話語為例，杜華章在走路穿越迷城曲折連綿的眾多小巷時，所不時聯想到的，要么是書法的線條，要么是如同王鐸這樣的書法名家。另外，當他遭遇突變，內心激蕩的時候，也往往會情不自禁地聯想到書法藝術。endprint

再比如，小說將近結尾處杜華章與梁秋夫一席談話中對于《易經》思想理念的巧妙嵌入。這里的一個基本前提是，梁秋夫老人是一位對堪稱中華思想文化源頭的《易經》有著熟稔把握的傳統知識分子。先是梁秋夫從《易經》出發(fā)對于雷凱歌的一種認識和把握，只要參照一下雷凱歌在迷城縣委書記任上的所作所為及其最后的結果，就會發(fā)現梁秋夫的所言不虛。倘若他能夠私心更少一點地雷厲風行，那么，恐怕就不會有自己被調整之后康忠的上位。但相比較來說，更令我印象深刻的一點，卻還是他對于杜華章的諄諄告誡：“我看，你是處在豫卦的六二爻位上?！橛谑唤K日，貞吉。上下都有石頭，把你夾住了。但你只要保持中正之態(tài)，很快就會變得貞吉?！闭f實在話，讀到這里，我首先想到的并不是杜華章，而是那位實實在在的歷史人物蔣介石。此前我就知道蔣介石的名字來自于《易經》，但也僅止于此。只有在讀到梁秋夫贈予杜華章的這一席話的時候，我才恍然大悟，蔣介石的字為什么會是“中正”二字。事實上，也正是因為在梁秋夫這里獲取了足夠的人生啟迪，忽然意識到自己長期以來存在的一個問題，正是對于雷凱歌的過于依附。正因為頓悟到了這一點，開始日益剛正起來的杜華章，方才最終贏得了上位縣長的難得機會。因為我對于作家馬笑泉的具體情況一無所知，所以在這里也只能依據文本的表現形態(tài)而繼續(xù)做出我的相關猜想。依照我的猜想，作為一位生活在現代的知識分子，面對著中國傳統文化與西方現代文化這樣的兩個文化選項，假若要馬笑泉在二者之間做出選擇的話，那他毫無疑問會傾向于中國傳統文化這一選項。說到底，唯其因為馬笑泉自己是中國傳統文化一位堅定不移的擁躉，所以，他才會不僅把中國傳統文化的各種因素都滲透到《迷城》的文本話語間隙，而且還格外鮮明地彰顯出了自己的價值取向。也因此，盡管我個人非常懷疑杜華章是否真的可以直截了當地汲取《易經》的智慧以指導自我的現實人生，但對于作家的如此一種文化價值取向，我卻無論如何都應該保持足夠的理解與尊重。

馬笑泉在《迷城》中思考表現著中國的社會政治現實，而作家周榮池則以他的《李光榮下鄉(xiāng)記》（江蘇鳳凰文藝出版社2017年5月版）表現著當下時代的中國鄉(xiāng)村現實之一種。但相比較而言，周榮池這部長篇小說的一個顯著特色，卻在于其紀實性色彩。這一點，作家自己在《后記·自辯》中，曾經做出過明確說明：“準確地說，在踏上菱塘采訪之前，我在紙上的規(guī)劃是寫一部紀實文學，或者說是一部非虛構的作品。此前因為工作關系，我接觸到了很多菱塘好人和地方歷史文化的資料，這種遇見讓我萌發(fā)了寫菱塘的念頭。菱塘這個鄉(xiāng)的獨特之處不僅僅在于她是一個省唯一的民族鄉(xiāng)，更在于她不勝枚舉的獨特魅力，即便是書寫完了我也還覺得沒有讀完這本大書。待我到了菱塘之后，這種感觸更加深刻，我采訪到的人以及他們的故事，遠比我想象的要精彩，所以正式寫作的時候，我還是把這個題材作為小說來寫。因為我覺得小說能夠讓這些故事更加的豐瞻和神奇。”③與一般的小說總是會虛構一個地名不同，周榮池直言自己的小說故事就發(fā)生在菱塘這個江蘇省唯一的回民鄉(xiāng)。不僅如此，文本中所提及的高郵湖、神居山等，也都是現實生活中實實在在的地名。所有這些，再加上周榮池原本打算寫一部紀實文學或者非虛構作品的初衷，就充分說明，《李光榮下鄉(xiāng)記》中固然會有想象虛構的成分，但其紀實性色彩的突出，卻無論如何都不容忽視。

也因此，在視點性人物李光榮身上，非常明顯地晃動著作家周榮池自己的影子。出現在周榮池筆端的李光榮，可謂身兼二任，既是一位基層干部，也是一位小有名氣的作家。作為基層干部，李光榮帶著一頂“副科級”的小官帽。作為一名作家，他曾經根據自身的經歷創(chuàng)作過一部村官題材的作品。小說雖然談不上有多么出色，但李光榮卻因此而“歪打正著”地成了一名作家。事實上，只要是對周榮池稍有了解的朋友，就都知道，在《李光榮下鄉(xiāng)記》之前，他就曾經寫過一部名為《李光榮當村官》的長篇小說。明明是周榮池的作品，但到了《李光榮下鄉(xiāng)記》當中，卻被敘述者強加到了李光榮身上。由此，周榮池之作為李光榮人物原型的事實，自然也就不證自明了。與此同時，假若說《李光榮當村官》可以被看作是《李光榮下鄉(xiāng)記》的前史，那么，《李光榮下鄉(xiāng)記》，自然也就可以被理解為《李光榮當村官》的后傳。二者之間的內在關聯顯而易見。

李光榮，既然一方面是“副科級”干部，另一方面又是一名“村官作家”，那么，到了后來上邊要求搞“走轉改”活動，省里準備資助一部分作家定點深入生活的時候，李光榮便“申報了本地一個民族鄉(xiāng)清真村第一書記的小說題材給省里作家協會”。想不到，這一申報竟然被批準了。恰好市里要派駐第一書記下鄉(xiāng)到村去進行扶貧工作，合二為一，李光榮遂被安排到這個民族鄉(xiāng)的清真村擔任了第一書記。事實上，也正如小說里所描寫的，李光榮雖然身為第一書記，但卻并未實際承擔起第一書記的責任來。與他的“村官作家”身份相匹配，上級領導交給他的任務，其實只是“文化扶貧”。如此一種藝術設定，在明確規(guī)定小說的主體敘事時間為一年的同時，也告訴讀者，所謂“李光榮下鄉(xiāng)記”，所描寫記述的就是李光榮在“文化扶貧”的下鄉(xiāng)過程中的所見所聞。整部小說，連同開頭的“楔子”在內，共計八章?！靶ㄗ印北M管帶有突出的交代故事起因的序幕意味，但實際上在這一部分作家就已經開始正式記述下鄉(xiāng)的所見所聞了，也因此，我更愿意把“楔子”理解為小說的第一章。如果把“楔子”也理解為一個章節(jié)，每一章集中寫一個人物，那么，整部小說描繪展示給讀者的，也就自然是生活在這個民族鄉(xiāng)里的七八位人物。由于每一章所聚焦的人物都會有所變化，各章之間的內在關聯與黏合度其實并不緊密。從結構的角度來看，這些章節(jié)都是由于視點性人物李光榮的所謂“文化扶貧”活動而被串聯在一起的。也因此，對這部小說的文體，事實上可以做出兩種不同的判斷。一種判斷，是把每一章都看作是單篇獨立的短篇小說，這樣，《李光榮下鄉(xiāng)記》自然也就是一部短篇小說集。再一種判斷，由于所表達思想主題的相對集中，由于串聯性人物李光榮的存在，《李光榮下鄉(xiāng)記》就可以被理解為一部結構相對松散的長篇小說。

當然周榮池自己是把《李光榮下鄉(xiāng)記》當作長篇小說看待的：“這部長篇小說一共七章，它們之間有沒有邏輯性可言？它們的章節(jié)內部有沒有故事性存在？主人公有沒有完成文本和自身文學命運表述的任務呢？我覺得這幾個問題非常顯然，那就是這些任務都完成了，這部長篇小說在形式上是長篇小說是沒有問題的?！雹軐嶋H上，周榮池之所以一定要在后記中以“自辯”的形式強調《李光榮下鄉(xiāng)記》在文體上是一部不折不扣的長篇小說，很大程度上正是因為他自己多多少少已經意識到文本在這一方面確然有所欠缺。唯其如此，他才會“在初稿完成之后又花了兩個多月的時間來思考這個問題，我想到的辦法是在主人公李光榮感情線和事業(yè)線這兩個線索上進行加強……”⑤但盡管如此，從藝術的角度上來看，李光榮也不能被看作是這部長篇小說的主人公。這恐怕正是我與作家周榮池的一個根本分歧所在。依我所見，《李光榮下鄉(xiāng)記》乃是一部人物群像式的長篇小說，與其說李光榮是主人公，莫如說是包括薛元中、錢白平、二歪子等在內的民族鄉(xiāng)七八位人物共同構成了這部長篇小說的主人公。endprint

《李光榮下鄉(xiāng)記》很大程度上可以被理解為采用了類似于西方“流浪漢小說”的結構模式。關于“流浪漢小說”，曾有西方學者做出過專門的界定與分析：“小說的最初一個模式是興起于十六世紀的西班牙的流浪漢敘事文。不過，流浪漢敘事文最受歡迎的作品卻是法國人勒薩日寫的《吉爾·布拉斯》。Picaro是西班牙語，意思是‘流氓。典型的流浪漢敘事文的主題是一個放蕩不羈的流氓的所作所為。這個流氓靠自己的機智度日，他的性格在漫長的冒險生涯中幾乎毫無改變。流浪漢敘事文的手法是寫實的，結構是插曲式的（與單線持續(xù)發(fā)展的‘情節(jié)不同），往往還帶有嘲諷的目的。這類敘事文在許多近代小說里依然可以見到?！雹迣嶋H的情況也恰如論者所言，源起于西班牙的流浪漢小說，一般都會采用自傳體的形式，往往以主人公的流浪為線索，將故事情節(jié)串聯整合為一個藝術整體。其突出特點是，人物性格比較突出，主人公的生活經歷和廣闊的社會環(huán)境描寫交織在一起，已初具近代小說的規(guī)模。但反過來說，主人公的性格缺乏必要的演變發(fā)展，情節(jié)和情節(jié)之間缺乏有機的聯系，乃是此類小說明顯的藝術弊端所在。兩相比較，我們即可以發(fā)現，盡管說周榮池很明顯地借鑒了西方“流浪漢小說”的結構方式，但卻并未完全襲用。二者之間最大區(qū)別在于，其一，李光榮是一位以“文化扶貧”為己任的下鄉(xiāng)干部，不復是一位放蕩不羈的“流氓”。其二，盡管作品標題為“李光榮下鄉(xiāng)記”，但在實際上，李光榮卻無論如何都不能被看作是小說的主人公。九九歸一，他只不過是一位在小說結構上特別重要的視點性人物而已。

通過對西方“流浪漢小說”結構模式的借鑒運用，周榮池意欲達到的藝術目標乃是對當下時代所謂欣欣向榮的新農村建設進行細致充分、獨富抒情意味的描寫與展示。這其中，最引人注目的兩個方面，又分別是地域風情的精細描摹與人性善的充分書寫。首先是地域風情的精細描摹。作品所集中描寫的菱塘這個地方，既然是江蘇省唯一的民族鄉(xiāng)，是一個典型不過的回漢混居地帶，那么，一種回漢雜糅共存的地域風情的形成，就是顯而易見的事情。我們注意到，舉凡清真美食節(jié)、開齋節(jié)、古爾邦節(jié)、張墩寺的燒香、高郵湖的跑鮮，等等富有地域風情的事物，都在周榮池的筆端得到了生動形象的藝術描寫。說到地域風情的展示，具體來說又有兩種不同的情形。一種是純粹意義上的地域風情描寫，另一種則是將地域風情不僅有機融入到故事情節(jié)的發(fā)展演變過程之中，而且還很好地與人物形象的刻畫結合在一起。具體到周榮池的這部長篇小說，其中的大多數地域風情描寫，毫無疑問屬于后一種。比如，關于清真美食節(jié)的描寫，就與小和子這一人物形象的刻畫，水乳交融地結合在了一起，小和子這樣一位聰穎能干、生性倔強、擁有強烈自尊心的鄉(xiāng)村女性形象躍然紙上。對于《李光榮下鄉(xiāng)記》中地域風情描寫方面的這一特點，我想，完全可以用艾布拉姆斯的這樣一段話來加以評價：“地方小說強調背景、人物對話和某一特定地區(qū)的社會結構和習俗，不僅得有‘地方色彩，而且是影響人物的氣質，他們的思維方式、感情和相互作用的重要條件。譬如，哈代小說里的‘威塞克斯和?？思{小說里密西西比州的‘約克納帕塌法縣?！雹?/p>

其次，是對于人性善的充分書寫。大凡優(yōu)秀的文學作品，都少不了與人性世界發(fā)生密切的關系。極而言之，離開了人性世界的深入勘探與挖掘，也就沒有了文學世界的存在。說到人性世界的構成，自然就與所謂的善惡發(fā)生了關系。一方面是人性有善有惡，另一方面，以人性世界為勘探對象的文學世界，也同樣有善有惡。或許與作家不同的天性有關，有的作家，特別擅長于對人性中惡的一面的挖掘與批判，比如魯迅與陀思妥耶夫斯基，而另一些作家，則比較擅長于發(fā)現展示人性中善的一面，比如孫犁與屠格涅夫。相比較來說，周榮池更接近于后一類作家，相對擅長于對人性善的體會與書寫。這一點，在這部《李光榮下鄉(xiāng)記》中同樣有著突出的表現。舉凡捐資助學的儒商謝生林、商海拼搏的企業(yè)家陳佑欣、把一生都獻給伊斯蘭教的薛元中、一生培育桃李無數的鄉(xiāng)村教師錢白平，甚至連同本來很可能斗成烏雞眼的處于三角戀愛狀態(tài)中的李光榮與薛小仙、楊樹葉兩位女性，全都以其善良無欺的人性美給讀者留下了鮮活難忘的印象。

蔣韻的小說作品在沉寂數年后再度現身，一出手就令人格外驚艷。在保持一貫的詩性與精神性并存的思想藝術品格的同時，她對歷史的不懈追問，對人性深度的探測表現，都抵達了新的高度。所有這些，集中表現在她的中篇小說《水岸云廬》（載《長江文藝》2017年第7期）里。小說之所以被命名為“水岸云廬”，乃因為作為主要故事發(fā)生地的這一建筑在黃河岸邊河口小鎮(zhèn)的民宿精品客棧，被建造它的主人陳雀替命名為“云廬”。從表面上來看，云廬的建造，與主人公陳雀替?zhèn)€人一種不幸的情感遭遇緊密相關。已近不惑之年的時候，陳雀替的丈夫忽然有了外遇。心性一貫超強的陳雀替，毫不猶豫地和丈夫辦完了離婚手續(xù)，便出門旅行四處浪游。然后，就在河口小鎮(zhèn)意外地邂逅了與當年的傳奇女子紅彩云關系密切的“那座荒涼頹敗無人居住的院落”。當年，紅彩云為了逃避男人的欺凌，不僅被迫獨自流落在河口小鎮(zhèn)，而且最后還做起了“神女”（也即妓女）的營生。終于，一個重情重義的男子愿意娶她為妻，“可惜，天妒美人，就在她新婚燕爾的蜜月佳期，那重情重義的男子，突然生疾病暴亡。彩云悲痛不已，跪在丈夫的靈前，哀哀哭號，三天之后，心痛而死，追隨愛人而去?！绷钊梭@異處還在于，紅彩云的故事發(fā)生后，一向重利的河口小鎮(zhèn)的商會，竟然出面為紅彩云發(fā)喪。紅彩云的這一段故事，深深感動了很多年后的陳雀替。當年紅彩云和她的丈夫，以及河口小鎮(zhèn)商會的重情重義，與陳雀替的丈夫，與當下這個時代的薄情寡義，形成了極其鮮明的一種對照。陳雀替之所以要在情感失意后執(zhí)意要盤下這片已然荒涼頹敗的院落，并將其進一步打造為“云廬”這樣一個聲名遠播的民宿精品客棧，根本原因顯然在此。

然而，紅彩云的存在與陳雀替的情感失意，僅僅只是陳雀替打造云廬最淺表層次的一種原因。究其根本，陳雀替的打造云廬，更與她內心里始終無法釋懷的一種罪感意識存在著內在的緊密關聯。卻原來，陳雀替的母親不僅也叫彩云，而且也曾經因為維持生計的緣故而被迫做過妓女。因為曾經做過妓女，所以母親在“文革”中的被揪斗批判，就是一種必然遭遇。那一年，陳雀替剛剛年滿十二歲，是小學五年級的學生。母親因曾經的妓女身份被揪斗批判，超乎尋常地嚴重傷害了陳雀替幼小的心靈世界。面對著母親一貫和藹可親的愛撫舉動，陳雀替所做出的激烈反應，竟然是一聲嘶吼：“別碰我！”不僅如此，在同班以秦繼紅為首的一伙女同學的威逼裹挾之下，小小年紀的陳雀替，竟然被迫在批斗母親的大會上親口喊出了打倒母親的口號。無可避免，批斗會上的這一句口號，對陳雀替母女二人實際上都構成了極大的傷害。endprint

母親的最終自殺身亡，就發(fā)生在這一次批斗會之后。對于母親的自殺，陳雀替一直耿耿于懷，并且堅持認為自己應該承擔不可推卸的直接責任。母親與陳雀替之間，曾經有過一個關于母親后事該如何處理的約定，而在母親決然自殺的那天早上，陳雀替一大早就在自己的床尾發(fā)現了母親特意放置的一件絲棉襖，和一張紙條。因為事先已經有過單獨的約定，所以，大夏天的，根本還沒到穿棉襖的季節(jié)，母親把棉襖特意放置在陳雀替的床尾，其實就是一個清晰不過的信號。然而，面對母親發(fā)出的赴死信號，深知內情的陳雀替，在經歷了一番內心的翻江倒海后，卻最終保持了可怕的沉默?！敖洑v了前一天的那一切，讓她的小女兒看到了最不堪的恥辱的一幕，她怎么活？我嚇壞了，心里撲通撲通狂跳?？墒?，可是，我同時卻奇怪地感到了一種解脫！她死了，我就不會再遭遇像前一天那么可怕的磨難了吧？”正因為內心里存有如此可怕的隱秘念頭，所以，明明知道母親已經發(fā)出了赴死的信號，但陳雀替卻一直對父兄保持了可怕的沉默。而母親，據目擊者說，在依然赴死前，曾經長時間地坐在湖邊的長凳上。很顯然，母親是在等待來自于自己的親人，自己的女兒的理解、原諒和赦免。關鍵在于，內心存有一絲幻想的母親，一直都沒有能夠等來親人的赦免。到最后，徹底絕望的母親毅然投水赴死。某種意義上說，置身于陳雀替母親這種極度困難的情境之中，來自于至親骨肉的傷害較之于外部世界的傷害要更加嚴重許多。著名作家老舍先生“文革”期間投湖自盡的悲劇，已經充分地說明了這一點。當一個人不僅對外部世界徹底絕望，而且對骨肉親情也都徹底絕望的時候，除了以自殺的方式訣別這個無情的世界之外，恐怕也別無選擇了。惟其因為已經清醒地意識到了這一點，意識到了自己不可饒恕的罪孽，所以陳雀替在此后的人生中才一直不肯原諒自己，一直被某種悔罪的情緒緊緊地纏繞著。因為母親與紅彩云都有過共同的妓女身份，所以，陳雀替云廬的打造，其實更多寄托著自己對母親一種真切的懷念與悔罪心理。

在一般的作家那里，能夠將一部旨在沉思“文革”歷史的中篇小說寫到這個地步，已經是非常不容易的一件事情，但在蔣韻這樣的優(yōu)秀作家這里，她的思想藝術思索卻并未止步于此。借助于云廬這一已經在社會上聲名鵲起的民宿精品客棧，蔣韻更進一步地設定安排了陳雀替與當年的老同學秦繼紅、呂亞非的會面。她們之所以能夠再度會面，與秦繼紅孫子不小心打碎了云廬的一個精致陶杯有關。因為有了老同學的意外會面，也便有了她們各自不同的面對歷史的態(tài)度。與陳雀替的真誠懺悔形成鮮明對照的，是后來曾經官至副廳級的退休干部秦繼紅。在依稀辨認出了當年的同學陳雀替之后，秦繼紅與呂亞非之間有過一段對話。秦繼紅不僅絲毫不知悔罪，而且還特別強調：“我很珍惜我的少年記憶，我感懷我有一個風云激蕩的青少年時代?！迸c此同時，秦繼紅和呂亞非還再次以不屑的口吻肆意侮辱陳雀替曾經的妓女母親。她們根本沒想到，隔墻有耳，她們的這一切對話全部被陳雀替聽入了耳中：“窗外，屋檐下，陳雀替在冷風中站了許久許久?！庇辛岁惾柑娴倪@一“站了許久許久”的站，也就有了陳雀替的菜中下毒這一情節(jié)的生成。多虧了秦繼紅孫子莜麥的橫生枝節(jié)，陳雀替方才得以幸免鑄成一次人生的大錯。就這樣，蔣韻通過陳雀替復仇未果的情節(jié)設定，徹底否定了所謂“以惡報惡”的思維定勢。令人意想不到的一個細節(jié)，出現在小說的結尾處。臨到告別的時候，年齡只有三歲的小莜麥，掙脫奶奶的手，突然跑到陳雀替面前。她說，自己雖然不小心打碎了云廬的陶杯，但卻沒有錢可以賠。于是，她便把自己最心愛的一個棒棒糖送給了陳雀替。面對著這一絕對出乎自己預料之外的場景，陳雀替的眼淚，控制不住地奪眶而出?！澳且豢?，她感謝神對她的拯救。”無論如何，我們都必須承認小莜麥鄭重道歉并賠償陶杯這一筆的重要性。正是借助于這一突如其來的充滿神性的筆觸，蔣韻昭示出了人性被救贖的一種可能。

我們注意到，在小說的敘事過程中，蔣韻曾經借助于盧彥之口，提及過一部著名電影《蘇菲的選擇》。在我看來，作家在此處提及《蘇菲的選擇》，絕非簡單的偶然。蔣韻自己在《水岸云廬》中刻畫塑造的陳雀替這一女性形象，或者正可以被看作是她對這一問題的自覺回應。從這個意義上說，陳雀替毫無疑問可以被看作是一位中國版或者說蔣韻版的“蘇菲”。

早幾年因為每年都會推出多部中篇佳作而引人注目的“80后”女作家孫頻，到了最近這兩年，那樣一種超乎尋常的寫作速度開始逐漸慢了下來。寫作速度的慢下來，傳遞出的一種信息，顯然就是作家終于意識到，文學創(chuàng)作所比拼的，歸根到底并不是數量的多少，關鍵還是要看其中思想藝術的含金量究竟如何，要考量原創(chuàng)性因素的存在與否。從這個角度來看，小說寫作速度的放慢，意味著孫頻精品意識的進一步覺醒。去年第4期《收獲》，曾經推出過孫頻的中篇小說《我看過草葉葳蕤》，一年的時間過去之后，又看到了她的另一部中篇小說《松林夜宴圖》（載《收獲》2017年第4期）。一家重要的文學雜志，能夠連著兩年在同一期醒目的頭條位置，發(fā)表同一位作家的中篇小說，在充分顯示《收獲》雜志對孫頻重視程度的同時，也從一個側面說明孫頻小說創(chuàng)作的確已經抵達了某種一般作家所難以企及的思想藝術高度。

與孫頻自己此前的小說作品相比較，《松林夜宴圖》的一大引人注目處，就是小說文體意識的明顯覺醒。具體來說，《松林夜宴圖》中文體意識覺醒的一個特出標志，就是作家試圖把諸如書信、詩歌等形式有機地融入到小說敘事過程之中。書信，主要指文本中所先后引用過的兩封信，一封是霍夫曼斯塔爾寫給梵高的一封信，另一封，則是那封轉引自馮驥才《一百個人的十年》中一位右派語文教師同樣也被打成右派的弟弟，在彌留之際，寫給他妻子（但到了孫頻的小說中，這位妻子，卻變成了媽媽）的泣血家書?！皨寢?，我實在餓壞了，快給我送點吃的來吧?！本o接著，從饅頭，到大米飯，一直到最后的糖餑餑，這封家書的書寫者，一共提及了多達35種食物的名字。除了這兩封書信外，就是詩歌形式的引入。一是指蘭波那首著名的《奧菲利亞》，二是指那些被巧妙地嵌入到文本中的黑體字部分。關于這些被特別標出的黑體字部分，首先，把它們去掉之后，絲毫都不會影響上下文的文意內涵，其次，這些黑體字部分的語義內涵，非常契合上下文的語境。這些嵌入，在很大程度上提升著小說文本的精神內涵，改變著小說文本的內在精神品質。百度查詢的結果是，這些詩句大部分來自當代詩人余秀華，另有一些則來自葉芝等優(yōu)秀詩人。或許與這些詩句的潛在影響有關，細加詳察，我們即可以發(fā)現，孫頻的小說語言不知不覺間也發(fā)生著更加凝練的詩性的相應變化。比如，“回過頭去才發(fā)現，除了羅梵，她自己也是一道深淵擺在那里，令人目眩?！币粋€人，竟然可以成為一道深淵，這其中應該有類似于魯迅《野草》的某種遺傳。再比如，“她不能不仰視它，好像它是一種被特制的、質地迥異、前所未有的嶄新生命。那種來自斷指間的控制間或會給她一絲陰謀里的詭譎，而更多的則是對它奇異的崇拜。”語言的凝練性詩意之外，依托于所謂“陰謀里的詭譎”，更有一種特別感覺的傳達。endprint

但與小說文體意識覺醒后的自覺形式實驗相比較，《松林夜宴圖》的更值得注意處，恐怕卻在于對知識分子的精神困境從現實與歷史的雙重維度進行了足稱深入的勘探與透視。其中，與現實緊密相連的一個人物形象，就是那位身兼敘述視角功能的藝術家李佳音。雖然小說并沒有采用第一人稱的敘述方式，但通篇皆從李佳音的眼睛中看出。借助于李佳音這一形象，作家集中透視表現的，乃是當下市場經濟時代知識分子的一種精神困境。具體來說，與李佳音的精神困境緊密相連的，有兩個重要的關節(jié)點不容忽視。一個是她在北京宋莊時的繪畫經歷。在宋莊，李佳音曾經花費整整一年的時間，傾盡全部心血畫了八張被她自己命名為《時間》的畫作，沒想到，“策展人對那些畫只掃了幾眼便不再多看”。面對著李佳音那特別失望、沮喪的神態(tài)，策展人給出的，是愈加殘酷的說法：“所以你要想賣畫，就得向那些能賣得出去、能賣個好價錢的畫看齊。市場需要什么你就畫什么，你得討好市場啊，總不能讓市場來討好你吧？”導致這一切現象生成的根本原因，乃在于這是一個資本的時代。就這樣，由于資本所擁有的簡直可以決定一切的巨大力量，包括繪畫在內的所有文學藝術作品，實際上都不可避免地面臨著一個被異化的問題。這樣，也就出現了一種充滿荒誕色彩的“行畫”現象。所謂“行畫”者，就是指一種以討好資本和市場為唯一追求的繪畫現象，借用小說中人物郭一原的話來說，就是，“他們讓我畫什么我就畫什么，什么畫能賣錢我就畫什么”。受制于如此一種資本的邏輯，李佳音耗費整整一年時間與心血的《時間》雖然無人問津，但她只用了一周時間畫出的“行畫”卻意外地在市場上走俏。策展人看過她的“行畫”后，不僅馬上收走，而且還繼續(xù)批量訂貨。事實上，處于類似精神困境的，絕不只是李佳音一人，而是宋莊的所有藝術家，或者也可以擴而大之，可以被視為當下時代的所有知識分子。正因為已經強烈意識到了宋莊這些所謂自由畫家的不自由生存境況，所以，孫頻才會借行為藝術家常安之口，講出如此一針見血的充滿反諷意味的一段話：“這就是自由畫家，這就是驕傲，這就是自由，這就是自……由。”“你們覺得我可怕，可是我們其實都一樣可憐，人本身就是一種可憐的動物，活著時千瘡百孔，死了都是一具白骨。都是從生到死，人卻遠遠不如一棵植物坦然安寧。”后一段敘事話語所表現出的，除了藝術家一種無奈的自嘲，其實就已經是作家孫頻一種難能可貴的悲憫情懷了。

另一個重要的關節(jié)點，則是李佳音在白虎山師院做老師時先后對五個男學生的色誘。問題在于，身為大學老師的李佳音，為什么要色誘這些男學生呢？從表面上來看，很顯然與李佳音自己曾經的大學老師羅梵存在著內在關聯。因為在課堂上第一次見到羅梵的時候就莫名其妙地聯想到了年輕時的外公，所以，盡管知道羅梵擁有無數的情人，但李佳音卻仍然義無反顧地投入到了羅梵的懷抱之中。但羅梵，卻僅只是把她視作眾多情人中的一位。就此而言，李佳音的行為似乎可以被理解為羅梵行為的一種翻版，只不過發(fā)生了性別的相互置換而已。她對于這些男學生的色誘行為，歸根結底卻是要借此而逃離某種絕望與孤獨。然而，只有在人生經歷逐漸疊加到一定程度的時候，在遭遇到生命中的另一位男性劉文波的時候，她才徹底頓悟，卻原來，對絕望和孤獨的逃避，也不是自己色誘行為的根本原因所在：“在那個瞬間她忽然就明白了，那時在白虎山下的她其實是多么恐懼，現實的逼仄與山上的白骨讓她覺得每一天向死而生的，情欲則最大程度地消解著死亡?！崩罴岩糁砸们橛麃硐馑劳?，從根本上說，正因為情欲是一種強勁的生命存在與生命力量的表征。

李佳音之外，與歷史維度關系密切的一個人物形象，就是當年被發(fā)配到白虎山的右派知識分子，李佳音的外公宋醒石。他和一個當地女人結婚，生下了李佳音的母親。在李佳音的記憶中，外公有兩件事情給她留下了難忘的印象。其一，是外公似乎總是處于饑餓狀態(tài)，總是對吃這件事保持著特別強烈的興趣。其二，是外公對當年一同在白虎山進行勞動改造的兩位室友的回憶與講述。但后來，一直到外公去世后，李佳音在整理外公遺物的時候，方才不無驚訝地發(fā)現，外公竟然留下了厚厚的一沓包裹單：“所有的包裹單都是外公寄給兩個人的，周在堂和李書平，一年又一年的包裹單，看上面的時間，所有的包裹都是被郵局退回來的，上面蓋著查無此人的郵戳。一年又一年?！迸c此同時，與這一遺物的發(fā)現相對應的一點是，李佳音從當年一位老右派那里，進一步了解到，當年外公所歸屬的那個隊，一共有十幾個人，只有外公一人最后活了下來。究其根本，只有在了解到更為精準的歷史內情之后，我們才能夠徹底明白，李佳音記憶真切的，與外公緊密相關的兩件事情，實際上都指向了同一種殘酷的歷史事實。

論述至此，我們自然就必須提及身為畫家的外公專門留給李佳音的那幅《松林夜宴圖》了：“畫中充滿了北宋李成的寒林氣質，荒原空曠，月夜清涼?？雌饋頃r節(jié)應是冬天，松間與林下有積雪在月下閃著寒光，此處大約得王詵筆法，在樹冠處敷上了厚厚的銀粉，便盡得夜雪之肌質。松下有三個白衣老者在煮酒夜飲，其中一個正在撫琴，另外兩個則醉臥，似聽非聽?！焙翢o疑問，這幅《松林夜宴圖》，也完全可以被看作是外公宋醒石留給李佳音一種特別的遺言。那么，其中究竟承載蘊含有怎樣的深刻寓意呢？對于這一點，不同的觀賞者提供了不盡相同的理解與答案。羅梵：“山水倒沒有出彩之處，不算上乘之作，只是畫里彌漫著一種奇怪的不安氣息，很緊張，近似于恐懼，像有什么事情將要發(fā)生之前的那種可怕的平靜?！背０玻骸澳阃夤遣皇前み^餓？”“你要相信我的直覺，我從不懷疑我對藝術的直覺。我覺得他畫的根本不是什么松林夜宴。”策展人：“你外公既然是畫家，就不至于不懂得山水畫的章法，你看他把人物可以放大，且表情夸張，可見意不在山水，而是想通過這畫中人物說點什么。”李佳音自己：“《松林夜宴圖》里的三個老者白衣勝雪，醉臥松濤，露白風清，不記流年。三個人中，那個向外張望的散發(fā)彈琴者看起來有點像外公，但他眉宇間更多的是一種神秘的陌生感，不似外公的文弱，有些戾氣，有些猙獰。而他的兩個同伴則飲酒聽琴，表情祥和，他們三人的表情形成了一種奇怪的張力?！惫辉骸斑@不就是一張普通的山水圖？三個老頭在松下飲酒彈琴，優(yōu)哉游哉，竟不知今夕何夕……我只能看到三個風神瀟灑其樂融融的老頭。”劉文波：“你外公還一直給他們寄東西，是因為那兩個人是死的還是活的其實與他根本沒有一點關系，他要的只是相信他們還一直活著。也就是說，那兩個人其實只活在他的腦子里。他需要他們活著。他這么需要他們活著，那原因很可能是，他太思念他們或者是對他們太愧疚?！薄八麜孟胨麄冞€活著，給他們寄東西則是為了求得自己內心的安寧。會不會是你外公當年害死了他們？”那么，外公這件《松林夜宴圖》的遺物到底要傳達什么意思呢？一直到小說終結，孫頻都沒有給出一種明確的答案。然而，綜合以上各種理解，再加上敘述者在前面提供給我們關于李佳音外公的兩大特點，我們得出的結論，就是李佳音的外公極有可能就是在吃了兩位室友的尸肉后方才得以勉強生存下來的。而這樣的一種情節(jié)設定，也恰好在很大程度上既回應了當年楊顯惠的《夾邊溝記事》，也回應了弋舟的《隨園》。這樣，因為有了外公宋醒石這一人物形象的設定與刻畫，孫頻的這一部《松林夜宴圖》也便在擁有突出歷史感的同時，也表現出了一種難能可貴的批判意識。endprint

在一部篇幅不算很大的中篇小說中，借助于一幅山水畫，既能夠擁有超過半個世紀以上的時間跨度，更能夠對現實與歷史雙重維度中的知識分子簡直就是苦難纏身的精神困境（具體來說，體現在外公宋醒石身上的，是政治劫難所造成的嚴重肉體饑餓，而體現在李佳音身上的，則是現實社會中由于資本的強勢壓迫所導致的精神饑餓與性饑餓）做深度的勘探與透視，所充分凸顯出的，正是孫頻越來越值得肯定的思想藝術能力，是她一種殊為難能可貴的精品意識的生成。也因此，對孫頻今后的小說創(chuàng)作，我們理應寄予殷切的厚望。

最近一個時期以來，小說創(chuàng)作領域一個比較引人注目的現象，就是虛構與非虛構界限的日益模糊與彼此交融。之所以會出現如此一種現象，主要原因有二。其一，或許與白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇憑借一系列有影響的非虛構文學作品獲得2015年的諾貝爾文學獎的啟示有關，有越來越多的小說家攜帶著他們的小說創(chuàng)作經驗介入到了非虛構文學的創(chuàng)作之中。其二，由于現實生活不僅日趨復雜化、而且也更具傳奇性，所以，文學界便普遍流行一種“生活比小說更精彩”的說法。以我愚見，所謂“生活比小說更精彩”，意即以真實性的具備為本質規(guī)定性的非虛構文學作品本身，就如同精彩的小說作品一樣充滿著戲劇沖突與傳奇色彩。最起碼，在我個人近期的文學閱讀過程中，既讀到過小說家金宇澄的《回望》與寧肯的《中關村筆記》，也讀到過閻連科的長篇小說《速求共眠》。在這部以虛構為本質規(guī)定性的長篇小說中，閻連科不僅把自己的真名實姓寫進了文本中，而且還把顧長衛(wèi)、蔣方舟等真實存在的名人，也都搬進了文本之中。大約也正因此，所以，閻連科才特別地給自己的這部長篇小說增加了一個副標題：“我與生活的一段非虛構”。這樣，虛構與非虛構的彼此影響與交融，自然就是一種突出的文本現實。《速求共眠》之外，另一篇值得注意的虛構與非虛構彼此交融的作品，是文學界新人唐詩云的短篇小說《白雪皚皚》（載《中國作家》2017年第8期）。

作為一位起步不久的文學界新人，唐詩云迄今為止發(fā)表的中短篇小說也不過只有三四篇左右，但她的這篇《白雪皚皚》，卻的確給我以強烈的驚艷之感。一位剛剛開始小說創(chuàng)作的作家，就能夠寫出這種成熟度極高的作品來，著實非常不容易。我不知道在唐詩云的心目中，現代作家蕭紅究竟占有怎樣的地位，但我在閱讀《白雪皚皚》的過程中，卻總是會情不自禁聯想到蕭紅的名作《呼蘭河傳》來。那樣一種真切不過的童年記憶的書寫，那樣一種對于生命憂傷本質的捕捉與呈示，都給讀者留下了難忘的印象。小說的引人注目，首先體現在敘述者的特別設定上。在當下的小說創(chuàng)作中，以第一人稱“我”作為敘述者的限制性敘述模式雖然并不少見，但徑直把敘述者干脆就設定為“唐詩云”的，卻極其罕見。這樣一來，一個無法回避的問題顯然就是，這位同時作為主要人物活動在文本中的敘述者，到底是不是真實的作家唐詩云呢？從敘述學的角度來看，這位活躍在文本中的充分介入故事的“唐詩云”，無論如何都只能夠被看作是作家虛構出的一個人物形象。但在另一方面，作家之所以一定要把這位第一人稱敘述者命名為同名同姓者，恐怕正是要借此而暗示讀者小說文本某種自傳性色彩的突出存在。更進一步地說，通過如此一位第一人稱敘述者的設定，作家也極其巧妙地把非虛構的若干藝術因素融入到了小說這樣一種再典型不過的虛構文本之中。就此而言，唐詩云的《白雪皚皚》雖然不是先鋒小說，但藝術實驗探索意味的存在，卻是顯而易見。

與蕭紅《呼蘭河傳》藝術形式方面相類似的另外一點，就是整篇小說的“去情節(jié)化”，或者也可以稱作是散文化。細讀文本，我們即不難發(fā)現，在這篇兩萬四千字左右的短篇小說（單就字數看，其實已經接近于一部小中篇了。魯迅先生杰出的中篇小說《阿Q正傳》，也不過三萬字左右）中，竟然沒有什么高度聚焦的核心故事情節(jié)，占據了全篇的，不過是“我”也即“唐詩云”童年記憶中的日?，嵥榧毠?jié)，以及某種彌漫全篇的憂傷情緒。具而言之，這種憂傷情緒的生成，與敘述者“唐詩云”某種難以化解得開的心理情結緊密相關。“唐詩云”強烈地懷疑自己的身世問題，懷疑自己不是父母的親生骨肉，那么，一種孤獨憂傷情緒的形成，也就自在情理之中。更進一步說，這種孤獨憂傷的情緒，構成了整個小說文本的敘事基調，而對于身世問題的尋根究底，也就構成了推動小說敘事的基本動力。那么，小小年紀為什么會強烈懷疑自己不是父母的親生骨肉呢？卻原來，她的身世之謎的生成，與國家當時嚴格執(zhí)行的計劃生育政策存在著緊密關系。由于第一胎已經生了一個女兒，所以家人尤其是奶奶便強烈希望第二胎能夠生下一個男孩。生性敏感的母親，在憑女人的直覺預感到“我”也即“唐詩云”極有可能還是一位女孩的時候，曾經一再設法墮胎而無果。也因此，“唐詩云”與母親之間，仿佛天生就是一種難以調和的嚴重對立關系。在那個計劃生育政策嚴酷的年代，超生問題的負面影響不管怎樣估計都不過分。比如說，它首先會直接影響到父親的仕途，于是，“在我上學前，因為我的超生怕影響父親的前途，母親三次將我送人……”由于父親身為校長，年僅四歲的“唐詩云”便“走后門”成為了一年級的學生。我們不妨設身處地想一想，一個年僅四歲的孩子，竟然先后三次被送給別人家，她的心理怎會不留下陰影，不懷疑自己不是父母的親生骨肉？唯其因為很早就形成了這種強烈的懷疑心理，所以，“我從很早就開始了‘偷窺父親的行徑?！闭堃欢ú灰p易忽視“唐詩云”的“偷窺”這一細節(jié)。事實上，被“偷窺”的，又何止是父親一人？很大程度上，小說中所有的人與事，皆是拜“唐詩云”“偷窺”行徑的一種直接結果。而這，也就意味著，整個《白雪皚皚》這一小說文本，也都是敘述者“唐詩云”“偷窺”的產物。

關鍵在于，唐詩云的童年記憶，或者說，“唐詩云”所“偷窺”到的，究竟是怎樣的一種人生來路呢？又或者，在“唐詩云”的人生來路上，她所“偷窺”到的，到底是怎樣的一些風景呢？這其中，最值得關注的一個方面，就是唐詩云以寥寥數筆，就相當成功勾勒塑造出了父親、母親尤其是奶奶，這樣幾位頗具人性深度的人物形象。首先，是那位貌似懷才不遇的父親。由于當時已經有一份屬于自己的老師工作，所以，父親曾經在1981年放棄了很可能會改變自身命運的高考。從此，他就走上了一條萬劫不復的不歸路。雖然曾經先后擔任過校長與計生辦干部的職務，但卻因為超生問題以及政治上站錯隊而被貶?！肮ぷ鞯囊淮未巫儎?，張姓女子的離開，我母親的折騰，讓父親老得特別快。而被免掉村支部書記成了壓死駱駝的那根稻草?！贝撕蟮臍q月里，父親雖然不甘心人生的失敗，幾經折騰，試圖開拓新的事業(yè)，但卻最終無果。到最后，夢想徹底破滅的父親只能回歸凡庸。然后，是那位心性多少有點被生活扭曲的母親。母親的一生，也可以說是失敗的一生。母親的失敗，主要體現在她與父親、奶奶、“唐詩云”等周圍家人的緊張關系上。最后，是那位始終讓“唐詩云”心存依戀的奶奶。盡管敘述者曾經強調自己根本不知道為什么要寫奶奶，以及到底應該寫出怎樣的一個奶奶形象來，但事實上，出現在讀者面前的奶奶，卻是一位飽經苦難折磨但卻依然如地母般寬厚、仁慈的女性形象。盡管年事已高，但一貫擁有勤勞節(jié)儉習性的奶奶，卻總是竭盡所能地靠自己的努力貼補家用。在奶奶強烈意識到自己將不久人世的時候，“唐詩云”竭力主張要帶她去所有的親戚家小住但最終無果，作家首先描寫她像孩子一樣興奮，然而在“行程取消后，奶奶又像個孩子一樣，失落得不行。幾天都靠著墻角不說話”。就這樣，已然活畫出了一位簡直就是還老返童的老年人形象。這樣一位老人形象，很容易就可以讓我們聯想到蕭紅《呼蘭河傳》中的祖父形象。

說實在話，作為一位出道不久的青年作家，唐詩云能夠在《白雪皚皚》中，以詩一般的語言，以散文化的筆觸，勾勒塑造出以上幾位頗具人性深度的人物形象，的確非同一般。也因此，請允許我借用茅盾先生當年評價蕭紅《呼蘭河傳》的一段文字來作結?！耙c不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義的小說，而在它于這‘不像之外，還有些別的東西——一些比‘像一部小說更為‘誘人的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠?！北M管從各方面來衡量，唐詩云的這篇《白雪皚皚》還遠未抵達蕭紅《呼蘭河傳》的思想藝術境界，但“雖不能至，心向往之”，有了類似于蕭紅這樣標高式優(yōu)秀作家的示范性存在，相信唐詩云在未來的寫作道路上一定會漸入佳境，越寫越好。

（本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果）

注釋：

①⑥⑦艾布拉姆斯《歐美文學術語詞典》，第218、215、221頁，北京大學出版社1990年11月版。

②張清華《天馬的韁繩——論新世紀以來的莫言》，載《當代作家評論》2006年第6期。

③④⑤周榮池《后記·自辯》，《李光榮下鄉(xiāng)記》，第275頁，江蘇鳳凰文藝出版社2017年5月版。

責任編輯 李秀龍endprint