蒲實(shí)

他們的生活和思維方式能“翻版”到現(xiàn)代社會(huì)里嗎？這些“翻版”如何對(duì)應(yīng)和調(diào)整？

與我同時(shí)代的作家會(huì)如何改寫(xiě)莎士比亞的作品？這是“霍加斯·莎士比亞改寫(xiě)”系列這套書(shū)引發(fā)的最初好奇。“改寫(xiě)”聽(tīng)起來(lái)像是一個(gè)“移花接木”的工程，把400年前作品里的人物植入當(dāng)下的生活里，在一個(gè)現(xiàn)代場(chǎng)景里“復(fù)活”古人的命運(yùn)軌跡；又或者，像一套“變奏曲”，對(duì)一部經(jīng)典戲劇在形式框架內(nèi)做出微調(diào)，以此去審視和建構(gòu)現(xiàn)代生活。

翻開(kāi)書(shū)之前，我設(shè)想如果自己面對(duì)這項(xiàng)改寫(xiě)任務(wù)（顯然自不量力），會(huì)有一些什么樣的問(wèn)題擺在面前。簡(jiǎn)單列了一個(gè)單子，這些問(wèn)題包括：

古代社會(huì)的皇室和貴族階層在現(xiàn)代社會(huì)里對(duì)應(yīng)著什么角色和身份？（比如《暴風(fēng)雨》里的米蘭公爵普洛斯彼羅和那不勒斯國(guó)王阿隆佐；又比如《冬天的故事》里的波西米亞王波利克賽尼斯和他的童年伙伴西西里亞王列昂特斯。）

宮廷里的流言蜚語(yǔ)、窺測(cè)和信息傳播方式，如何被現(xiàn)代媒體所替代？

與400年前相比，女性的角色、男女關(guān)系和婚姻觀念所發(fā)生的劇變，如何能裝進(jìn)這類主題的框架結(jié)構(gòu)里？（比如《馴悍記》里充滿爭(zhēng)議的對(duì)女性的馴服和男權(quán)主義。）

用在一些古代故事并不顯得突兀且不可或缺，推動(dòng)劇情向前的魔術(shù)、神化、精靈（比如《暴風(fēng)雨》中制造電閃雷鳴的精靈愛(ài)麗兒）和傳奇（比如《冬天的故事》里從雕像中復(fù)活的赫美溫妮），如何在現(xiàn)代故事里被復(fù)制？

而核心的問(wèn)題也許是，莎士比亞作品里的人物，真的能夠在400年以后的時(shí)空里原樣復(fù)活嗎？400年前的劇中人穿越到21世紀(jì)，命運(yùn)會(huì)在他們身上如何展開(kāi)不同的軌跡？被預(yù)言或詛咒的命運(yùn)如何在不再相信預(yù)言的現(xiàn)代人身上顯跡？古代人命運(yùn)中的必然，會(huì)成為現(xiàn)代人生活里的偶然嗎？比如，《冬天的故事》里西西里亞王列昂特斯之子邁米洛斯之死，是特爾斐之神對(duì)列昂特斯嫉妒之心的詛咒，“終生無(wú)嗣”是神諭的應(yīng)驗(yàn)?！吧裰I”像“如來(lái)佛掌”，充滿了無(wú)法逃脫的必然性，它是一場(chǎng)事先的宣判（如俄狄浦斯弒父娶母的命運(yùn)），或是一個(gè)絕對(duì)必然的條件式因果鏈（列昂特斯如果遺棄妻子所生的女兒，那么將失去兒子）；所有逃離的掙扎最終也不過(guò)徒勞，反而成了回歸宿命的“繞路”。但放在一個(gè)現(xiàn)代性的場(chǎng)景設(shè)置里，這樣的確定性還能令人信服嗎？如何用充滿“不確定性”的偶然事件，替代莎翁劇里的“命運(yùn)”？

每一個(gè)作家都給出了自己的有趣回答。

《女巫的子孫》：復(fù)仇和喜劇

瑪格麗特·阿特伍德改寫(xiě)的《女巫的子孫》尋求一種和原劇較為嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)。它是一個(gè)戲中戲的“嵌套”結(jié)構(gòu)，像俄羅斯套娃一樣，一個(gè)劇情套著另一個(gè)劇情：極富才華的話劇總監(jiān)有一個(gè)與《暴風(fēng)雨》中主角普洛斯彼羅一樣的復(fù)仇動(dòng)機(jī)，打算在監(jiān)獄通過(guò)排練《暴風(fēng)雨》來(lái)實(shí)現(xiàn)復(fù)仇，最后通過(guò)復(fù)仇，呈現(xiàn)出《暴風(fēng)雨》里普洛斯彼羅的命運(yùn)。故事依舊是一個(gè)復(fù)仇和寬恕的故事，它與原作的密切對(duì)應(yīng)關(guān)系，讓《暴風(fēng)雨》的劇本成為主人翁命運(yùn)的暗示。一開(kāi)始，現(xiàn)實(shí)里的普洛斯彼羅與《暴風(fēng)雨》里的普洛斯彼羅就有高度重合的動(dòng)機(jī)：被下級(jí)篡奪了權(quán)力（或管理崗位）和被放逐到孤島（或自我放逐到荒野村舍）的人。400年前普洛斯彼羅的人生軌跡就像是某種先驗(yàn)的預(yù)言或詛咒，籠罩于400年后的普洛斯彼羅未來(lái)的懸念之上，唯一的問(wèn)題只是：他將如何實(shí)現(xiàn)復(fù)仇和反轉(zhuǎn)？尤其令人期待的是，他將如何在21世紀(jì)的現(xiàn)代場(chǎng)景下召喚在《暴風(fēng)雨》中令人信服的魔力——實(shí)現(xiàn)復(fù)仇和推動(dòng)所有后續(xù)劇情的關(guān)鍵因素，來(lái)鋪陳自己的命運(yùn)？

改編劇中對(duì)“普洛斯彼羅”的人物設(shè)置不同的是，話劇總監(jiān)妻子生產(chǎn)死去，他獨(dú)自帶大的3歲女兒（叫米蘭達(dá)，與莎士比亞原劇中的普洛斯彼羅的女兒重名）又不幸夭折（原劇中普洛斯彼羅與已經(jīng)長(zhǎng)大的女兒一起生活在孤島上）。這是一條非常吸引人的線索：隱居在村舍的“普洛斯彼羅”在獨(dú)居生活里，一天天、一年年開(kāi)始出現(xiàn)幻覺(jué)，死去的女兒已經(jīng)6歲了、9歲了、12歲了，他給她講故事，她開(kāi)始讀書(shū)寫(xiě)字了，天天和他一起吃飯，與他交談，他能聽(tīng)見(jiàn)她在窗外跑過(guò)時(shí)驚起草叢的響聲和在門外歌唱的聲音。這顯然是一種幻覺(jué)，在現(xiàn)代人的生活里，更科學(xué)地說(shuō)，可能是某種精神疾?。ū热缇穹至寻Y）的病兆。如果說(shuō)莎翁筆下的普洛斯彼羅能夠以法師的身份與超現(xiàn)實(shí)的魔法和精靈為伴，那么400年后，這種精神幻覺(jué)將如何展開(kāi)就特別令人期待：并不真實(shí)存在的女兒，最終會(huì)以何種方式，在一個(gè)祛魅的理性世界復(fù)原莎翁原劇中的魔幻部分？

魔法的施展者作為暴風(fēng)雨召喚者和幻象的制造者，是《暴風(fēng)雨》中最重要的一場(chǎng)戲，推動(dòng)著后面所有人軌跡的相交和命運(yùn)的展開(kāi)。阿特伍德首先將這種魔力轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代技術(shù)。在新銳戲劇導(dǎo)演的解析中，“假如愛(ài)麗兒今天來(lái)到我們中間，我們也許會(huì)把他稱為特效師——燈光、音響、計(jì)算機(jī)模擬，所有這些。他就像一位數(shù)字技術(shù)專家，做的是3D虛擬”。在這樣的背景下，舞臺(tái)實(shí)施方案是一個(gè)技術(shù)解決方案，將“元素精靈”詮釋為像氣象網(wǎng)絡(luò)那樣的全息投影。然而，將要報(bào)復(fù)的仇敵從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景（作為戲劇舞臺(tái)的監(jiān)獄）驅(qū)趕到現(xiàn)實(shí)與戲劇重合場(chǎng)景（被困于一個(gè)監(jiān)獄房間）的關(guān)鍵，并非這些3D虛擬，而是一聲槍響和仇敵政治盟友的兒子被安排的失蹤——他被安排與飾演米蘭達(dá)的話劇女演員相遇并產(chǎn)生愛(ài)情，這與原劇情節(jié)產(chǎn)生了一些交錯(cuò)：一個(gè)現(xiàn)實(shí)中和那不勒斯國(guó)王的兒子相對(duì)應(yīng)的人與一個(gè)在劇中扮演米蘭達(dá)的人相遇相愛(ài)，在下一代人身上，復(fù)仇故事生發(fā)出喜劇的端倪。

夭折的女兒米蘭達(dá)最終并未對(duì)應(yīng)本色出演（也不具有現(xiàn)代的真實(shí)性），而是扮演了精靈愛(ài)麗兒的替身，以聲音幻覺(jué)的形式出現(xiàn)：當(dāng)飾演普洛斯彼羅的現(xiàn)代“普洛斯彼羅”將作為道具的權(quán)杖舉到空中，象征手腕通電，吟詠“來(lái)啊，我的愛(ài)麗兒”時(shí)，他的右耳畔傳來(lái)了米蘭達(dá)的聲音，“充其量只是輕輕耳語(yǔ)，念著愛(ài)麗兒的臺(tái)詞。這是米蘭達(dá)融入排練的角色——愛(ài)麗兒的替補(bǔ)，這一段只有他能聽(tīng)得見(jiàn)，其他人聽(tīng)不到”。在這里，阿特伍德也詮釋了對(duì)莎翁原劇中愛(ài)麗兒這個(gè)角色的理解：作為一個(gè)精靈，為什么普洛斯彼羅可以對(duì)他招之即來(lái)?yè)]之即去？最后愛(ài)麗兒為什么離開(kāi)了消失了？他有沒(méi)有可能（很有可能）就是普洛斯彼羅的一種精神幻覺(jué)，在他不自由的時(shí)候尾隨他，當(dāng)他因?qū)捤《@得自由時(shí)，這種幻覺(jué)也就消失了？如果說(shuō)這個(gè)幻覺(jué)具有它自身的生命，那么它也獲得了自由。正如在解讀莎翁文本時(shí)，監(jiān)獄的業(yè)余演員問(wèn)：“如果愛(ài)麗兒是一個(gè)投影，那么是誰(shuí)投射給他的呢？是普洛斯彼羅嗎？愛(ài)麗兒是從普洛斯彼羅的腦子里產(chǎn)生的嗎？當(dāng)普洛斯彼羅說(shuō)‘你可以自由地回到空中，放愛(ài)麗兒走的時(shí)候，他就直接消失了，忽然間就沒(méi)了?！眅ndprint

《女巫的子孫》最后揭開(kāi)謎底的方式，并非完全令人滿意，但又不能不說(shuō)精彩。復(fù)仇并沒(méi)有在監(jiān)獄的戲劇演出和現(xiàn)實(shí)世界之間建立聯(lián)系，而成了一場(chǎng)戲劇中的一個(gè)具有戲劇效果的片斷；這個(gè)片斷因?yàn)轭A(yù)先設(shè)置的詭計(jì)，讓現(xiàn)實(shí)中的人以一種抽離戲劇的狀態(tài)（誤以為監(jiān)獄暴動(dòng)），在戲劇的舞臺(tái)上（全景式監(jiān)控的監(jiān)獄房間里）上演了一出事關(guān)現(xiàn)實(shí)（政治盟友間傾吐亡國(guó)和各自算計(jì)的談話）的戲劇對(duì)白（與《暴風(fēng)雨》劇情重構(gòu)），這成了現(xiàn)實(shí)中“普洛斯彼羅”復(fù)仇的最關(guān)鍵轉(zhuǎn)機(jī)，也是嵌套結(jié)構(gòu)里莎翁戲劇和主人翁人生戲劇的一個(gè)交叉點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)與戲劇的跨時(shí)空對(duì)應(yīng)是短暫的，不過(guò)是一個(gè)場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景里，現(xiàn)實(shí)之人成了戲中人，戲里戲外的界限模糊了，400年前與400年后人物的命運(yùn)像影子一樣重疊在一起。

阿特伍德也像一個(gè)文學(xué)分析學(xué)者，在劇中插入不少對(duì)莎士比亞原著的理解。比如對(duì)莎翁劇中粗俗語(yǔ)言的幽默化設(shè)置（要求監(jiān)獄囚犯在排演時(shí)必須使用劇中的臟話），對(duì)莎士比亞充滿血腥和殘忍情節(jié)的評(píng)論，以及對(duì)角色的現(xiàn)代疑問(wèn)，比如“麥克白是個(gè)精神病患者嗎？麥克白夫人是一直瘋瘋癲癲的，還是出于愧疚才變瘋的？理查三世本性就是個(gè)冷血?dú)⑹郑€是時(shí)代和他那個(gè)徹底墮落的大家庭促成了他的命運(yùn)——要么殺人，要么被殺？”。這些插敘，打破了“經(jīng)典”和“圣潔”印象，莎翁的戲劇本就是極富粗俗市井氣的生命力的?。?h3>《凱特的選擇》：他人意志

安·泰勒的《凱特的選擇》則有一個(gè)強(qiáng)烈的變革原作的動(dòng)機(jī)。選擇改寫(xiě)莎士比亞的《馴悍記》恰恰因?yàn)檫@是安·泰勒最不喜歡的莎士比亞的作品：它滿是控制女性的觀念，而且以此為榮。泰勒顯然想為這部“裹小腳”的劇重新賦予兩性關(guān)系以意義。相比其他三部改寫(xiě)作品，《凱特的選擇》更接近當(dāng)代日常生活的真實(shí)體驗(yàn)，讓人想到諸如約翰·威廉斯的《斯通納》、科爾姆·托賓的《布魯克林》、理查德·耶茨的《革命之路》或伍迪·艾倫描寫(xiě)知識(shí)分子的當(dāng)代作品，都有一種缺乏戲劇感的平淡無(wú)奇，卻又在這平淡無(wú)奇中暗自堆疊著構(gòu)成“命運(yùn)”的一層又一層偶然。面對(duì)“命運(yùn)”“人性”這些宏大主題，日常生活的細(xì)節(jié)、瑣碎卻非常真實(shí)的心理活動(dòng)占據(jù)了上風(fēng)——它是一個(gè)屬于大多數(shù)人，甚至有一點(diǎn)平庸的大多數(shù)人的故事，現(xiàn)代生活似乎就是由這些微不足道的日常細(xì)節(jié)和平凡的情感思緒所構(gòu)成的——連進(jìn)入一個(gè)單身男人的廚房都可以引發(fā)一個(gè)女人無(wú)限的遐想和令她萌生愛(ài)意，就像劉若英在《對(duì)面男生的房間》里所唱的那樣。

泰勒對(duì)女主角凱特感情世界描寫(xiě)的細(xì)膩，有一種愛(ài)麗絲·門羅的格調(diào)，從400年前那個(gè)描寫(xiě)并不算細(xì)膩的悍婦角色抽離。凱特顯然是一個(gè)充滿現(xiàn)代氣息的女性，雖囿于家庭角色（母親去世，自己未讀完大學(xué)，照顧著父親和妹妹），但又有不諳世事的直率和從不討好別人的自我，這種“不討好”大概就是現(xiàn)代的“悍”。閱讀的人會(huì)禁不住一直追問(wèn)，凱特的際遇和《馴悍記》里的女主人翁相比，真的發(fā)生了根本性的改變了嗎？依舊是一個(gè)似乎難以遇到合適戀愛(ài)對(duì)象的女孩（沒(méi)有男朋友也沒(méi)有合適的結(jié)婚對(duì)象、“再不結(jié)婚就被愛(ài)情毀了”似乎成了她的標(biāo)簽），一段父親出于功利目的而安排的婚姻（想讓自己不受重視的小實(shí)驗(yàn)室里有才華的研究人員靠婚姻獲得長(zhǎng)期簽證），不想取悅?cè)魏稳说?、男孩子氣的凱特雖然內(nèi)心對(duì)這段被安排的關(guān)系有所不屑，但又無(wú)奈著、半順從半抗拒著，依然準(zhǔn)備好從對(duì)方身上發(fā)現(xiàn)令自己感動(dòng)的東西，直到這人為“制造”的關(guān)系變成了“日久生情”。僅僅因?yàn)闆](méi)有選擇，她便可以愛(ài)上一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)對(duì)她也有意思（但交往的目的性很明確）的男人嗎？當(dāng)凱特在約定的成婚之日在教堂等待“父親之命”的婚禮開(kāi)始時(shí)，她忐忑，沒(méi)有明確反抗，但又充滿不確定感，隨著時(shí)間推移，新郎始終未出現(xiàn)，她的忐忑變成了另一種忐忑，慢慢轉(zhuǎn)化成對(duì)新郎為何不準(zhǔn)時(shí)來(lái)、還來(lái)不來(lái)的擔(dān)心，到了新郎一邊處理著實(shí)驗(yàn)室的失竊案一邊十萬(wàn)火急出現(xiàn)的時(shí)候，他拉住她舉行婚禮反而成了一件讓她有點(diǎn)溫暖的事。凱特所生活其中的社會(huì)心態(tài)也并非全然不歧視女性，看看凱特幼兒園的同事們得知她訂婚時(shí)，那種不得不重視她的態(tài)度轉(zhuǎn)變就知道了。

或許，泰勒本就是想從這樣一種“被安排”、“有目的”、似乎不可能是真愛(ài)的場(chǎng)景出發(fā)，去描寫(xiě)一段現(xiàn)代人的情感吧。這在莎士比亞那里很容易自圓其說(shuō)，女性本就沒(méi)有太多的自由選擇權(quán)，能撞上一個(gè)和自己情投意合的如意郎君全靠被動(dòng)的運(yùn)氣；但這種場(chǎng)景放在當(dāng)下，要自圓其說(shuō)的難度就高了，現(xiàn)代人的愛(ài)情發(fā)生學(xué)早就把“自由”作為了“戀愛(ài)”的定語(yǔ)。《今日美國(guó)》如此評(píng)論泰勒的改寫(xiě)作品，“關(guān)于婚姻，她坦承完全幸福的結(jié)局并不存在，現(xiàn)實(shí)往往有酸有甜，兩個(gè)截然不同的人彼此磨合，努力走下去”。但我覺(jué)得這并非泰勒所要解答的關(guān)鍵難題所在。她面對(duì)的核心命題也許是：我們既然不相信自然發(fā)生的愛(ài)情必然能夠通向幸福的婚姻，那么對(duì)于婚姻的幸福來(lái)說(shuō)，自生自發(fā)的愛(ài)情（帶有“命運(yùn)安排”意味的邂逅，實(shí)質(zhì)是一種浪漫化的偶然性——時(shí)空相交的緣分）還必須是前提嗎？對(duì)凱特來(lái)講，她幸而遇上了一個(gè)“可愛(ài)”的結(jié)婚對(duì)象，起初被強(qiáng)加的關(guān)系慢慢舒展成她的自由意志，也許“命運(yùn)的安排”和“父親的安排”并沒(méi)有絕對(duì)的高下之分？這是一個(gè)現(xiàn)代人難解的謎題：我們可以聽(tīng)從看不見(jiàn)的“命運(yùn)”（偶然性）的安排，但不可能服從于和我們一樣都是人類的父親（他人意志）的安排。

《時(shí)間之間》：偶然事件

一個(gè)現(xiàn)代讀者閱讀同時(shí)代的當(dāng)代作家改寫(xiě)400年前的經(jīng)典，感覺(jué)如何呢？我最喜歡的作品是珍妮特·溫特森改寫(xiě)《冬天的故事》的《時(shí)間之間》。它不僅是一個(gè)嚴(yán)格對(duì)應(yīng)《冬天的故事》的文本，讓與古代人同名的人物恰如其分地在當(dāng)代復(fù)活，而且也將戲劇性的東西弱化成了小說(shuō)。溫特森將莎翁的文本理解為“在過(guò)去與未來(lái)之間建立的聯(lián)系”，她也非常細(xì)膩地描述了結(jié)下仇恨的過(guò)去與寬恕的未來(lái)，聯(lián)結(jié)過(guò)去和未來(lái)的紐帶是兩代人的時(shí)間。她巧妙地把莎翁劇作中的王公貴族轉(zhuǎn)化為由金融界人士、演員歌手這類名流所構(gòu)成的現(xiàn)代上流社會(huì)，也巧妙地處理了莎翁原劇中的神化色彩（死去的母親從雕塑中復(fù)活），將它變成一個(gè)精神狀態(tài)的隱喻——塞納河畔行尸走肉般的神秘瘋女人最后光彩照人地復(fù)出于演唱會(huì)的舞臺(tái)上。和《女巫的子孫》一樣，這是一篇與原著高度重構(gòu)的改寫(xiě)。但我初次讀完，又覺(jué)得有一團(tuán)自己也無(wú)法描述的迷霧潛伏在意識(shí)里。過(guò)了幾天，這團(tuán)迷霧開(kāi)始呈現(xiàn)自己的輪廓：根本上，這是一個(gè)現(xiàn)代人如何會(huì)相信“命運(yùn)”這回事的疑惑；莎士比亞原劇和《時(shí)間之間》里的人物命運(yùn)如此具有必然性，這種必然性構(gòu)成了一種戲劇性，而這似乎不應(yīng)是現(xiàn)代生活里的東西?，F(xiàn)代生活難道不應(yīng)指向偶然、不確定和結(jié)局的開(kāi)放嗎？溫特森仍然沒(méi)有解決的難題是：如何將莎翁劇中的必然性轉(zhuǎn)化為偶然性。在這本小說(shuō)里，作為聯(lián)結(jié)過(guò)去與未來(lái)、讓失散的兩代人的生活軌跡重新發(fā)生交集的關(guān)鍵，是列奧（對(duì)應(yīng)列昂特斯）之女和賽諾（對(duì)應(yīng)波利克賽尼斯）之子的相識(shí)并相戀——這是一個(gè)作者安排好的前提——但他們身處同一個(gè)城市（虛構(gòu)的新波西米亞），又在這座城市里發(fā)生交集的概率又有多大呢？在偌大的巴黎，隱居的咪咪（赫美溫妮）就一定能夠被好友找到，被勸服復(fù)出、重返舞臺(tái)？溫特森為《冬天的故事》里那個(gè)被特爾斐神諭詛咒而死的兒子安排了現(xiàn)代式的偶然死法——一場(chǎng)機(jī)場(chǎng)的車禍；但她未能給原劇所有暗含著命定前提的情節(jié)找到足夠能說(shuō)服人的偶然性。endprint

《時(shí)間之間》里，溫特森借反派角色充滿幽默感的對(duì)話，提出了一個(gè)在我看來(lái)非常關(guān)鍵、貫穿整個(gè)霍加斯經(jīng)典改寫(xiě)項(xiàng)目的問(wèn)題：俄狄浦斯情結(jié)和整個(gè)西方心理學(xué)理論與古代的“十字路口”和現(xiàn)代的“環(huán)形路”有什么關(guān)系？這位幽默反派人士富有哲理地說(shuō)：“實(shí)際上，如果環(huán)島早點(diǎn)兒被發(fā)明出來(lái)，整部西方文明史就會(huì)大不一樣。俄狄浦斯走在小路上，迎面來(lái)了一輛戰(zhàn)車，車上坐著一個(gè)老人。那個(gè)老人就是拉伊俄斯王，他堅(jiān)決不肯給無(wú)名小卒讓路，俄狄浦斯的脾氣不太好，很像早期的民主黨人，上了年紀(jì)也好、戰(zhàn)車也好，他統(tǒng)統(tǒng)不放在眼里，也不肯讓路。兩幫人就打起來(lái)了，結(jié)果，俄狄浦斯把老家伙干掉了。這場(chǎng)悲劇發(fā)生在一個(gè)十字路口，對(duì)不對(duì)？三條小路指向同一條路。如果我們及時(shí)發(fā)明出了環(huán)島，就絕對(duì)不會(huì)發(fā)生這種慘案。你先走，我再走，明白嗎？”如若這樣，西方世界就沒(méi)有了弗洛伊德，沒(méi)有了精神分析學(xué)界最偉大的理論——俄狄浦斯情結(jié)。俄狄浦斯為了逃避弒父的詛咒而出走，后來(lái)卻還是應(yīng)驗(yàn)了弒父的命運(yùn)。然后就是連鎖反應(yīng)——西方思潮中的重要理論，十億個(gè)精神病人，一百萬(wàn)個(gè)心理醫(yī)生和干親娘的病人，文學(xué)理論，還有人對(duì)“前輩的影響帶來(lái)焦慮”的詩(shī)論特別感冒。決定整個(gè)西方精神史的，不過(guò)是一個(gè)不經(jīng)意的偶然：環(huán)形路尚未發(fā)明。那么，人性真的是永恒的嗎？我們的選擇和人生，究竟是不變的人性，還是變動(dòng)不居的時(shí)代所造就的？

小說(shuō)開(kāi)頭用第一人稱做了獨(dú)白，獨(dú)白者是目睹車禍并撿到棄嬰的人（原劇中撿到帕蒂塔的貧窮牧羊人）。60多歲死去的老人的身份（對(duì)應(yīng)于原著中的安提格納斯），成了一個(gè)勾連過(guò)去的懸疑線索，直至他在小說(shuō)中以尚還活著的花園園丁的身份出現(xiàn)在列奧家中。也許作者開(kāi)始有轉(zhuǎn)換視角講述《冬天的故事》的企圖，把原劇中并不重要的兩個(gè)平民人物放在更加中心的地位，讓他們的形象更加豐滿；但這種企圖隨著寫(xiě)作的進(jìn)展被拋棄掉了，插敘之后，第一人稱消失了，又都回到了第三人稱，依舊是以列奧和賽諾為中心。

如果不是因?yàn)椤抖斓墓适隆?，《時(shí)間之間》毫無(wú)疑問(wèn)將會(huì)是一場(chǎng)妻離子散、家破人亡的現(xiàn)代悲劇——在古代的帝王貴族那里，不過(guò)是宮斗生活的日常，不算稀罕，發(fā)生在普通家庭里，卻有一種不能承受之重的感覺(jué)。但溫特森成功地給這場(chǎng)現(xiàn)代悲劇罩上了一層夢(mèng)境色彩，讓它與《冬天的故事》一樣，成為一個(gè)有些溫暖的故事。她用一種獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，營(yíng)造出一種模糊的效果，斷裂、不完整的短句就像印象畫(huà)派的斑點(diǎn)式筆觸，拼湊出并不特別清晰的輪廓。比如這句：“帕蒂塔怔怔地站著，看著那些冷火般晶瑩閃光的尤物——地球的結(jié)晶。堆積的時(shí)間。鉆石。”這樣的句式不斷出現(xiàn)，成了一種獨(dú)特的消解線條凌厲之感的筆法，淡化了命運(yùn)的悲愴感。

我很喜歡書(shū)中的這段話：“我們無(wú)從得知旁人的生活。除了我們能夠掌控的瑣事之外，我們也無(wú)從得知自己的生活。永遠(yuǎn)改變我們的事情總是會(huì)發(fā)生，哪怕我們無(wú)從得知它們即將發(fā)生?？此埔蝗缤５臅r(shí)刻，卻會(huì)是心碎或圓夢(mèng)的時(shí)刻。時(shí)間如此堅(jiān)定又穩(wěn)當(dāng)?shù)丶柴Y，卻是狂野疾馳在所有鐘表刻度之外。改變一生只需那么一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間，領(lǐng)悟那改變卻要耗費(fèi)一生。”也許，生活本身雖是一系列偶然事件，但隔著一段距離去看，卻又有著某種模式，就像從飛機(jī)上看到的田野、河流和房屋井井有條，但在地面上它們只是混亂與丑陋——如果你還相信有“命運(yùn)”這回事的話。endprint