寧肯　易暉　徐剛

主持人語：

就傳奇和寫實與文學(xué)之間的關(guān)系而論，把它們并置一處多少有些不倫不類，它們不僅界限模糊，而且很多時候分屬不同的范疇，但這并不意味著它們與文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系就可以被忽略或輕視?？梢哉f，文學(xué)自誕生之日起，就與這兩個范疇纏繞在一起，難分軒輊，至今仍復(fù)如此。相比之下，我們的文學(xué)界（包括作家和批評家）對此問題卻甚少關(guān)注。這里把它們放在一起討論是想避開文學(xué)上的主義之爭，其目的是想還原問題本身的復(fù)雜性，及其內(nèi)在的多種可能或面向。因為，避開主義之爭的角度去觀察，就會發(fā)現(xiàn)，傳奇和寫實之間雖看似對立，其實很多時候頗難認定，它們之間的復(fù)雜關(guān)系，與“日常生活”現(xiàn)實本身的多面復(fù)雜聯(lián)系在一起：日?，F(xiàn)實的豐富構(gòu)成是文學(xué)上的傳奇與寫實之間復(fù)雜關(guān)系的前提和基礎(chǔ)；因此，它們一方面可以被看做為技法或“筆法”，一方面也可以從寫作傾向的兩種“流脈”和“變奏”的角度加以把握。有些時候，甚至可以被視為現(xiàn)實本身的辯證法的內(nèi)在呈現(xiàn)，現(xiàn)實本身的傳奇性質(zhì)使得文學(xué)上的傳奇和寫實之間的區(qū)分模糊難辨?；谶@種理解，我們組織了這一期筆談文章，并特意邀請了著名作家、《十月》雜志副主編寧肯先生加盟進來。這一組文章，從各自不同的角度展開論述，彼此之間各有側(cè)重，既有呼應(yīng)，也有發(fā)揮和補充，有效地豐富和拓展了對這一問題的思考。

主持人：張頤武

、關(guān)于現(xiàn)實、公共現(xiàn)實或傳奇

寧 肯

我還記得2010年3月的一天，我的第四個長篇《天·藏》一脫手，身體就漂起來：感到失重，茫然。我覺得不是我失去重量就是世界失去了重量，因為《天·藏》占用了我五年時間，可謂曠日持久，曠日持久的結(jié)果就是很難和它分開。五年深埋于西藏的書寫，有點“不知有漢，無論魏晉”，悠悠萬事，只此一事。但事實并非如此，五年發(fā)生了太多事情，并沒有桃花源，或者勉強建立的寫作的桃花園，也經(jīng)常被驚人的消息破門而入，常常不得不面對三聚氰胺、毒奶粉、毒大米、地溝油、強拆、貪腐、動轍幾十套住房、幾十個情婦、幾十億的掠奪性的巨貪——這些公共現(xiàn)實，亦堪稱現(xiàn)實的傳奇。但是這些都被我，一個寫長篇小說的人，以最堅強最冷酷的意志屏蔽了。屏蔽得清醒：我正寫自己的東西；這不是我的題材；有新聞報道、報告文學(xué)、官場小說在寫，和純文學(xué)無關(guān)。

這就是寫作與現(xiàn)實的分裂。腐敗已敗壞了你賴以生存的水、植物油、嬰兒的奶瓶，而那些不可思議的饕餮人物或直接或間接吞噬著你和所有人，你卻說和自己的寫作無關(guān)。明明你是多么的憤怒，多么的絕望，卻要關(guān)上門窗，甚至電腦。這是對的。就該有一些人超越一切從事完全個人化的東西，就該像維特根斯坦在炮火紛飛戰(zhàn)壕的某些寂靜的瞬間還在思考抽象的哲學(xué)問題，不間斷地書寫，戰(zhàn)爭根本進入不了他的大腦，哪怕子彈就在耳邊飛。我佩服這樣的人，這樣偉大的超現(xiàn)實的人，也差不多有這樣的定力，五年，我的“抽象”證明了這點。維特根斯坦認為戰(zhàn)爭是荒謬的，同時也是偶然的，戰(zhàn)爭遲早結(jié)束。但是《天·藏》寫完了，我的“戰(zhàn)爭”卻遠沒有結(jié)束，不僅沒有，簡直越來越不可思議。

“戰(zhàn)爭”與哲學(xué)無關(guān)，與文學(xué)也無關(guān)？你真的不能碰嗎？為什么真的就一定不是你的題材？通俗小說一直在寫權(quán)力，官場，貪腐，似乎它們互有專屬權(quán)，版權(quán)，長期協(xié)議，你要打破這種協(xié)議？另外，文學(xué)不能離現(xiàn)實太近，太近了，缺少沉淀，會流于表面，說白了，就是俗，流俗，這差不多是純文學(xué)的金科玉律。但是如果進一步想上述那些現(xiàn)象背后的東西也“近”嗎？我記得有一天，在無所事事但又緊張的思考中，這個問題一提出來，我感覺抓到了什么。

對，是很俗的一個詞：權(quán)力。那些驚人現(xiàn)實的背后都有無所不在的權(quán)力的影子，一切都和它有關(guān)。想到權(quán)力當然也不算什么，仍然是無聊的范疇。但問題是權(quán)力背后又是什么？人，人性，人的欲望。制度你不用考慮，那是明擺著的，你也管不了。但“人”可是你的正當防衛(wèi)，是你天經(jīng)地義的范疇，但事實上你何曾認真思考過權(quán)力與人是什么關(guān)系？與我們每個人的內(nèi)心是什么關(guān)系？你從來都把權(quán)力看作是一個“他者”的問題，是官場的問題，是握有權(quán)力人的問題；你有一種情緒，嫉妒也好，憤怒也好，總之，一些膚淺的、表面的、大家都有的通俗的情緒阻止了你思考。你雖是作家，這點上和普通人沒有區(qū)別。

有一次，我在微博上寫道：權(quán)力是一種物質(zhì)和欲望的抵達，是價值最有力量的實現(xiàn)，人們都渴望平等，事實上也渴望不平等，在不平等中才覺得實現(xiàn)了某種價值。權(quán)力僅僅體現(xiàn)在官場上嗎？是否也體現(xiàn)在日常上？體現(xiàn)在風(fēng)景、海濱、超市、自由市場、愛、美、情欲、廚房、火車、地鐵或黑車上？書里、信里、電子郵件、QQ、微信、微博上？小旅館、大車店里？總之體現(xiàn)在人的一切方面。從權(quán)力的角度考察人、考察古老得像血液一樣的欲望，然后從人的角度考察權(quán)力，考察人又賦予了權(quán)力什么，這樣一想，權(quán)力簡直是文學(xué)的沃土！

由此，似乎也想清了通俗文學(xué)的問題所在。通俗文學(xué)譬如官場小說最好的情況也寫了人，人性，甚至也寫得很深刻、精彩，才氣襲人，不比很多比較好的純文學(xué)弱甚至還要深刻，但問題在于最好的通俗文學(xué)的重心最終也沒落在人，人的復(fù)雜性上與可能性上，重心要么是揭露權(quán)力的腐敗有多嚴重、復(fù)雜、詭異，要么是深刻探討了各方面的包括人的原因——這難道還不夠嗎？不，這的確和文學(xué)還是兩回事，因為毫無疑問，人或人性依然是通俗小說的素材、材料或道具，表達的是社會性的主題，社會代替了日常，社會學(xué)代替了文學(xué)。對純文學(xué)來說，這是最好的通俗文學(xué)的最大的問題。

如何避免社會學(xué)問題？簡單的辦法是逆襲，反著來，把權(quán)力、腐敗當成素材，背景，舞臺，不正襟危坐探討腐敗原因，但原因又像空氣一樣無所不在，要連筋帶肉像呈現(xiàn)人的內(nèi)臟與時代的內(nèi)臟一樣呈現(xiàn)。事實上，這涉及文學(xué)與腐?。?quán)力）的關(guān)系，和過去常提的“文學(xué)與政治”關(guān)系如出一轍。

由于過去存在著文學(xué)為政治服務(wù)的非常不美妙的關(guān)系，文學(xué)遠離政治至今也差不多是金科玉律，但是文學(xué)與政治到底是一種什么關(guān)系始終沒得到認真的思考。有人的寫作又介入了政治，但走的還是老路，使更多遠離政治的人有理由不屑。同時顯而易見遠離政治使中國文學(xué)缺鈣，缺一種拉美式的想象力。直到2010年略薩訪問中國，在政治與文學(xué)的關(guān)系上我才有了一種醍醐灌頂?shù)男盐?。那年略薩在中國社會科學(xué)院做了一次講演，我參加了。眾所共知，略薩是一個在文學(xué)中介入政治很深的作家，甚至參加過總統(tǒng)競選?，F(xiàn)場有人提到文學(xué)與政治的關(guān)系，略薩說：文學(xué)與政治有著必然的聯(lián)系，文學(xué)不為政治服務(wù)，不僅不為，反過來政治要為文學(xué)服務(wù)。我聽了非常震動，當然不是物質(zhì)體制的服務(wù)，是文學(xué)居于政治之上，文學(xué)是本體，政治是素材，是手段。略薩再好不過地說明了文學(xué)與政治的關(guān)系，文學(xué)要有政治，要碰政治，但政治不是第一位的，就是這樣。endprint

那么腐敗或權(quán)力毫無疑問也是這樣，是第二位的，是作為素材或題材為文學(xué)服務(wù)的。換句話說，你的寫作的重心最終不是落在政治上或腐敗上或權(quán)力上，而是文學(xué)上?；蛟S舉個例子更能說明問題，比如《美國往事》，一部公認的經(jīng)典電影，看之前我以為是一個多么莊嚴的敘事，結(jié)果竟然是一部黑幫題材的電影。黑幫能代表美國？這部電影如同《教父》一樣，觸及了黑幫，暴力，但并沒去揭示黑幫存在的原因、有多么嚴重、多么詭異、多么黑幕重重，不過是將這一題材作為展示人性的的舞臺，展示了即使在特殊群體也存在的宿命、友誼、成長、愛、痛失、矛盾、憂傷，這些普通人誰都有的東西。這些東西是一個人的往事，也可以說是一個國家的往事，影片用黑幫做了一道菜，但做出來的卻不是黑幫，是美國往事。這個非常重要，與略薩的觀點一脈相承。

其實道理說開了很簡單，但有時越是簡單的道理越像鴻溝一樣，讓人難以逾越。跨過這道坎——心理的坎并不容易，需要艱難的思考。從2010年寫完了《天·藏》到2012年寫這部《三個三重奏》，我不能說思考了兩年，但也的確是一邊收集素材一邊艱難地想。有些東西是在寫作中，在進入人物內(nèi)心世界之后才真正想清，并越來越明確，我知道我找到了一條雖不能保證成功（要時間檢驗）但已不同于以往的路徑。

經(jīng)過四年的努力，我走出《天·藏》，完成了《三個三重奏》。兩個作品一個大雅，一個大俗，兩種極致，仿佛天淵之別的寫作。然而事實上兩者又有著非常相似的東西，那就是我在《天·藏》完成的技術(shù)動作差不多在《三個三重奏》中又完成了一次，如創(chuàng)造了一個敘述者——在略薩看來一部小說由誰來敘述極為重要——如具有明顯結(jié)構(gòu)主義特征的三重敘述結(jié)構(gòu)，如再次運用了大量敘事性的注釋。完全不同的題材，卻有著相同的技術(shù)特征，在我還是第一次。我的考慮是：它們太不同了，因此一定要有相同之處。當然也有變化，發(fā)展。為什么叫《三個三重奏》，就是因為三重結(jié)構(gòu)在這部小說中更臻成熟，所以這次干脆叫了這個名字。另外注釋也更加強大，已完全可以和另兩重結(jié)構(gòu)分庭抗禮。

有一次我在微博上不無幻覺地寫道：注釋與正文的切換，有種奇妙的時光互映效果，如同將自己的童年P(guān)在中年上，或者相反將中年P(guān)在童年上。另外正文是故事，是特定的具體的封閉的場景，注釋則是話語，是宏大的開放的敞開的話語空間，是隨筆、議論、敘事、夾敘夾議的集裝箱。

我寫道：故事是建筑的主體，注釋則是場外的咖啡廳、花園、街道、甚至另一個劇院上演的另一個故事。一本書是一個建筑群，有主體，回廊，花園，倉庫，噴泉，諸如此類，讀者要有戶外活動，光有主體是不夠的。我寫道：寫一個長篇，就像是在建一個廟宇，而進入這個曠日持久的文本，也像進入一個廟堂。你開始是工匠，后來變成朝拜者，朝拜之后仍是工匠。巨大的廟宇，早禱、晚課、午間冥想，在陰影與陽光的結(jié)合處匍匐，背對身后的夕陽，遙看窗外的風(fēng)景，看似一個修行者，但你仍是個工匠，從原初回到原初。

我寫道：制造一個敘述者至關(guān)重要，這方面中國的小說似乎不是特別講究，通常作者就是敘述者。制造一個敘述者，作者躲在這個敘述者后面方便多了，一切都可推給這個敘述者。對小說而言，一個熟知官場的敘述者講官場是無聊的，而一個似懂非懂的甚至裝懂的敘述者講起來才是有趣的。想說的說了，不想的規(guī)避了，善哉。我寫道：有時寫一部小說，就像在無盡的光陰中蓋一座高迪的永遠蓋不完的房子，像西班牙神圣家族教堂蓋了一百年到現(xiàn)在還沒蓋完。西班牙人就是這么邪，總有邊界之外的無窮想象。在超現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)中有太多的局部、細節(jié)、裝飾。角、尖拱等等，一切都是生長的，向上的，沒有止境的。

作者簡介：

寧肯：原名寧民慶，當代著名小說家、“新散文”代表作家，《十月》雜志副主編。

中國小說：傳奇與寫實的變奏

易 暉

拿今天的眼光看，中國古典小說向來走的是一條傳奇之路，這大概與小說這一文類在中國文學(xué)、文化中的地位與功能相關(guān)。舉凡小說，重在一個“小”字，無論是桓譚所言“近取譬喻，以作短書”的“殘叢小語”，還是班固所說“出于稗官，街談巷語，道聽途說”的小說，均不出孔子所謂的“小道”，雖“有可觀”，但終究是“致遠恐泥，君子弗為”。

從小說發(fā)展的歷史流脈來看，似乎也體現(xiàn)出孔子這種雖“可遠觀”，“致遠恐泥”的預(yù)判。遠古神話已渺不可考，上古（先秦）諸子百家中相類于小說敘事的寓言部分（如《莊子》《列子》《韓非子》），不過是附麗于諸說之中，拿來作為說理論政的工具，尚未成為獨立自足的文體，其文化地位與同時代記言之《論語》、紀事之《春秋》相比，輕重判然。兩漢之帝王、士大夫逸聞（異聞）傳說（如《山海經(jīng)》《穆天子傳》《漢武故事》），所敘多為不經(jīng)之說、難解之事，在魯迅先生看來，這些“漢人小說”“無一真出于漢人”，不過是方士“自神其教”的托名之作。在中古，六朝“志人”（“志怪”就不提了，它與上述之“漢人小說”并無本質(zhì)區(qū)別）小說、唐傳奇的出現(xiàn)，一方面體現(xiàn)出文化主體的下沉——小說的創(chuàng)作者和主人公總體上已從兩漢的帝王、士大夫紓降到此時的文人書生，另一方面也標志著“文學(xué)的自覺時代”開啟時小說觀念的變化：在六朝是記文人雅言獨行，以顯其率直任誕、清俊通脫的魏晉風(fēng)度，且“為賞心而作”，“遠實用而近娛樂”；在唐則是士人舉子用以投謁行卷的逞才之作。到了近古，從佛經(jīng)、雜劇以及市井伎藝中的“俗講”、“平話”、“說話”演化而來的話本演義、通俗小說，就進一步成為市井文化的代表、市民消遣娛樂的方式了?？傊?，小說自先秦兩漢興起，中經(jīng)六朝、唐宋的“文學(xué)自覺”，至明清蔚為大觀，但始終或以鬼神志怪鋪陳想象，或以野史傳說穿鑿正史，或以傳奇補襯詩文，對市井小民則以“世情書”摹世態(tài)、見炎涼、宣教化，此謂之“小”說。

古典小說因為重在搜奇記逸，街談巷議，故不必符合經(jīng)史，窮理通變，也不必閱盡世相，貼近人生，只需生發(fā)一段想象，摹寫一隅世相，幻設(shè)一個夢境，表達一腔感慨，傳達一孔見識，敷陳一寸心得，甚至僅僅是為了博人一笑，惹人一哭。數(shù)千年來，儒家一直是國家學(xué)說、主流意識，而中國小說卻少以儒家為本，孔孟為經(jīng)，而是多宗老莊，闡揚佛道，偏愛神鬼，描摹自然則化外蠻荒、花妖狐鬼，皆可入彀，書寫人生則引車賣漿、七情六欲，百無禁忌。小說的這種不求究元決疑，不避怪力亂神的品性歷來是“君子弗為”，不受正統(tǒng)待見，而小說也并不以此為恥，而是委身鄉(xiāng)野，寄寓情性，嬉笑撻罵，縱聲使氣，由此反倒更多地保留著中國文化中的自由精神、遠古先民的淋漓元氣。endprint

古典小說的這種文化功能、文化精神，正可以納入今天所謂的傳奇美學(xué)之中，使得“傳奇”成為小說別稱。在筆者看來，傳奇之“奇”可作三解，首先，傳奇與遠古先民神話有所不同，它還是敘說人間之事，以現(xiàn)實性為基礎(chǔ)，但往往是現(xiàn)實的超越，因果的斷裂，想象的解決；其次是稀奇、稀罕，所敘之人之事少見乃至于不見于世，故值得一記，以求流傳；再次是奇異、奇特，或為不經(jīng)之說，或為難解之事，志怪、神魔小說自不必言，即使是那些摹寫現(xiàn)實世界的志人、講史、世情小說，也往往聚焦于奇特的人與事，或以夸張變形之筆敘說人生世相的不平凡?！都t樓夢》本是現(xiàn)實主義小說，但偏由太虛幻境引出，把一個現(xiàn)實故事、人間圖景影影綽綽地建基于神仙佛道之上，而最后“白茫茫一片真干凈”的結(jié)局，就像海市蜃樓的消散，令人想起《枕中記》之類的唐傳奇；《金瓶梅》的題材與筆法均為寫實，其對現(xiàn)實和人性的鞭撻不亞于十九世紀西洋的批判現(xiàn)實主義小說，但小說對淫穢之舉、床笫之事的熱衷流連和細致描寫，近乎“滿紙荒唐言”的地步，也是一種“作意好奇”，極大地淡化乃至消解了小說的現(xiàn)實批判力度。

中國小說的這一傳奇化基礎(chǔ)，至清末民初而為之大變，這自然與晚清遭遇的“三千年未有之大變局”相關(guān)。在面臨亡國滅種的危機關(guān)頭，啟蒙思想家們要改良社會，宣傳新思想，改造國民性，卻發(fā)現(xiàn)中國文化中并無多少工具可用。傳統(tǒng)知識分子作為立身賦命之本的經(jīng)史、文章、詩賦在新派知識分子看來已為不堪：章太炎指出“儒家之病，在以富貴利祿為心”，并證明孔子為人“巧偽”，后來五四諸人更視儒家經(jīng)學(xué)為封建專制的病根，喊出“打倒孔家店”的口號。梁啟超說“二十四史非史也，二十四姓家譜也”，魯迅也說，“這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德幾個字……從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人！”錢玄同痛罵文壇把持著“選學(xué)妖孽，桐城謬種”，其對文學(xué)之害，“更烈于八股試帖，及淫書穢畫”。胡適則顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)等級秩序，認定“施耐庵、曹雪芹等皆文學(xué)正宗，而駢文律詩乃真小道耳”……這樣下來，傳統(tǒng)中可為所用者差不多只剩下了小說，所以才有梁啟超的著名論斷：小說為文學(xué)之最上乘，有“熏、浸、刺、提”四大不可思議之力支配人道，感人之深，莫此為甚。

至此，小說的地位陡然上升，從“殘叢小語”“街談巷語”變成“文學(xué)上乘”“文章正宗”，小說的功能也為之大變，從呈才寄情、消遣娛樂到拯國濟民、啟蒙大眾。但這并不意味著小說天然就具備承擔(dān)改良社會、傳播新知、改造國民的大任，相反，在梁啟超看來，中國小說里盤踞的“狀元宰相”“才子佳人”“江湖盜賊”“妖巫狐鬼”之思想，就是“中國群治腐敗之總根原”，對舊小說的批判，直指不避怪力亂神，尤好奇情異事，以作意好奇來顯世態(tài)人情的傳奇品格，所以梁啟超認定：“故今日欲改良群治，必自小說界革命始！欲新民，必自新小說始！”

梁啟超等人雖然把小說推向了最上乘之文學(xué)的地位，但除了抬高了小說在民眾心目中的位置，并推出一批“開口見喉嚨”的藝術(shù)水平不高的政治小說，并沒有多大實績，也沒有改變小說的傳奇化狀態(tài)，清末民初的小說界仍然是“鴛蝴”“禮拜六”“黑幕”“譴責(zé)”“狹邪”小說的天下。一個例子是，清末民初西洋小說大熱，但市面上流行的還是改造成章回體形式，注重用曲折起伏的情節(jié)激發(fā)讀者興趣的林譯小說，而周氏兄弟引介東中歐弱小民族文學(xué)，以嚴格直譯的方法翻譯編輯的《域外小說集》卻應(yīng)者寥寥，無人問津。

真正改變面貌的是“五四”新文學(xué)運動，從理論鼓吹到創(chuàng)作實踐，都在倡導(dǎo)和踐行以寫實方法傳播人道主義、個性主義的現(xiàn)實主義小說。胡適斷言，“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學(xué)”；陳獨秀也呼吁“建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)”；李大釗同樣明確界定，“我們所要求的新文學(xué)，是為社會寫實的文學(xué)”。

新文學(xué)作家力排眾議，獨尊寫實，在于他們把寫實（現(xiàn)實）主義方法與文學(xué)的社會使命和價值關(guān)聯(lián)甚至等同起來，寫實意味著態(tài)度真誠，書寫真實，意味著揭開社會、人生的“真相”，進而在進化論邏輯中被等同于科學(xué)、進步的文學(xué)，并與思想啟蒙和社會改造關(guān)聯(lián)起來，如周作人所說：“寫實小說卻更進一層，受過了‘科學(xué)的洗禮，用解剖學(xué)心理學(xué)手法，寫唯物論進化論的思想?！毕喾?，中國古代的傳奇被視為一種游戲或消遣的文學(xué)，被打上“雕琢”“陳腐”“迂晦”“瞞和騙”的烙印，如陳獨秀所說：“吾國文藝猶在古典主義理想主義時代，今后當趨向?qū)憣嵵髁x。文學(xué)以紀事為重，繪畫以寫生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風(fēng)?！?/p>

在這樣一種理論倡導(dǎo)下，現(xiàn)代小說在開端處就奠定了寫實主義基礎(chǔ)，這一時期流行的“為人生的文學(xué)”“問題小說”“鄉(xiāng)土小說”，乃至于“自敘傳”小說，都是在一種強烈的社會關(guān)懷下，以發(fā)現(xiàn)、探討并試圖解決社會或人生的問題為創(chuàng)作目標和動力，如魯迅所說，“取材多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。

新文學(xué)運動落潮后，繼起的左翼文學(xué)同樣高揚寫實大纛，只不過它把“五四”的寫實主義界定為“舊寫實主義”，而自我命名為“新寫實主義”——所謂“新”，在于它以馬克思主義為指導(dǎo)思想，運用辯證唯物主義創(chuàng)作方法，以階級分析的觀點來看待社會和歷史，并自覺站在無產(chǎn)階級立場上的寫作。在此意義上，后來的解放區(qū)文學(xué)，以及五十至七十年代文學(xué)，都是在這一基本觀念立場上的深化，同時也是與古典小說的傳奇精神互相扦格的，因為革命現(xiàn)實主義的世界觀和基本原則，諸如運用典型化的形象塑造法、揭示現(xiàn)實生活的本質(zhì)、展現(xiàn)社會歷史的發(fā)展方向和進步規(guī)律等，都與古典傳奇表達歷史循環(huán)、人生無常的世界觀、人生觀形成絕然對照。當然，革命現(xiàn)實主義小說也不乏運用傳奇化的手法來編織故事、塑造人物、營造環(huán)境的，比如長篇小說《林海雪原》，但這不過是借用了傳奇的外殼，以讀者喜聞樂見的英雄傳奇來傳播階級革命的觀念和正義必勝的信念，而且這種對英雄傳奇敘事的借鑒或挪用，也招來了諸如過度張揚“個人英雄主義”，未能充分展現(xiàn)“黨的領(lǐng)導(dǎo)”“群眾力量”和“集體智慧”的非議，使得《林海雪原》雖然發(fā)行巨大，影響深遠，確實做到了人民群眾喜聞樂見，但它的文學(xué)史地位和價值卻不如同期的“三紅一創(chuàng)”。endprint

真正出現(xiàn)傳奇大規(guī)模復(fù)歸的還是在新時期以來。“文革”結(jié)束后，政治、文化的松綁，讓作家得以不斷疏離主流意識形態(tài)，在題材、主題和創(chuàng)作方法上自主地進行各種方向、各種形式的探索和表現(xiàn)。比如八十年代熱熱鬧鬧的“尋根”小說潮，就開啟了一個傳奇大肆進入文學(xué)的時代。相比此前的“傷痕”、“反思”小說，“尋根”小說把目光投向更遙遠的長時段歷史，投向被百年正史遮沒的民間生活、邊地風(fēng)情，對于長期遠離傳統(tǒng)，遠離民間的當代作家來說，“尋根”小說的這種“文化轉(zhuǎn)向”無異于是發(fā)見一片廣袤、豐饒的處女地，同時也是充滿傳奇色彩的世界。比如在“尋根”文學(xué)的扛鼎之作、韓少功的小說《爸爸爸》里，雞頭寨的歷史源流和自然風(fēng)物，村民們?nèi)粘Ｉ睢T如祭神、打冤、殉古，以及主人公丙崽這一形象，無不散發(fā)出傳奇性，這緣于作者竭力在民族寓言和文化象征層面開掘“尋根”主題的創(chuàng)作命意。

九十年代以來，文學(xué)的生態(tài)環(huán)境不斷向多元化和商業(yè)化轉(zhuǎn)變，傳奇性作為一個既能誘發(fā)作家的想象、打開或強化文本的豐富意蘊，又能增強作品趣味和可讀性的有效因素，越來越為作家所重視和仰仗，某種意義上說，在擺脫了現(xiàn)代文學(xué)“感時憂國”傳統(tǒng)和革命文學(xué)服務(wù)于政治的“一體化”之后，當下的中國小說越來越像百年前的清末民初文壇，進入到一個去歷史、去宏大敘事的搜奇記逸、混沌喧嘩的“稗類”時代。

作者簡介：

易暉，北京大學(xué)中文系博士，現(xiàn)供職于中國現(xiàn)代文學(xué)館，主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。

近期長篇小說歷史敘事的“傳奇化”

徐 剛

將歷史敘事“傳奇化”是商業(yè)時代歷史書寫的通病。永遠有戲劇化的歷史事件，為平淡的人生增添精彩，但卻使得文學(xué)流于庸俗?！皞髌婊钡臍v史敘事，往往將歷史的宏大作為傳奇的美妙背景，以人性的名義，在已然編制有序的政治框架內(nèi)，講述大歷史中的小人物所承受的不幸命運。對于歷史來說，它們并沒有增添什么新的見解和看法，而只是在人云亦云的框架里，編造出足夠離奇足夠動人的故事而已。

關(guān)于歷史敘事“傳奇化”，首先值得關(guān)注的是最近幾年紛紛被改編成電視劇的幾個長篇小說作品。艾偉的《風(fēng)和日麗》以楊小翼這個弱女子作為主人公，就預(yù)先設(shè)定了這個大歷史中的小人物所承受的不幸命運。這個小說當然具有獨特的個人化的歷史敘述風(fēng)格，但這里的“個人化”卻具有非?？梢傻牡胤?。它的問題在于，這里的“個人”太過獨特，反而失去了切入歷史的能力，因而它通過個人的軌跡所展示的恰恰是公共的歷史。小說寫得很流暢、很好看，但是總覺得它過于概念化，沒有什么意料之外的東西。毋寧說這是一部為學(xué)院知識分子寫就的小說，從“美術(shù)館槍擊事件”到“政治動亂”，我們有太多現(xiàn)成的“歷史材料”可以安插在小說人物身上。如果說蘇童的《河岸》和莫言的《蛙》中的歷史敘事還包含著作者的個人體驗，那么《風(fēng)和日麗》里的“個人化”就變得極具公共性，幾乎是按照教科書寫出來的中國當代史，楊小翼這個人物設(shè)置得很巧妙，她的特殊出身和復(fù)雜遭際，足以使其個人命運擔(dān)當起和大歷史纏繞糾葛、互滲互通的重任，她和幾個男人之間的故事，也為小說增色不少。但遺憾的是，《風(fēng)和日麗》只剩下一些奇觀化的個人遭遇與熟悉的歷史場景的僵硬拼接。從解放前到建國初，再到“文革”、中越戰(zhàn)爭、“89事件”，乃至商品經(jīng)濟熱潮和千禧年狂歡等等，這漫長的五十年歷史，卻是與艾偉本人毫無關(guān)聯(lián)的故事。

小說中，艾偉在處理楊小翼情感困境方面顯示出了過人的功力，但歷史時代的強行植入?yún)s不斷地削弱著小說的情感節(jié)奏。在此，作者唯恐讀者不能察覺其間包含的歷史訊息，而將那些標志性事件突出地顯示出來，因此小說一旦引入對時代情勢的書寫，個人就僅僅淪為了穿針引線、“串”起歷史的道具，也看不到人性與歷史搏斗的痕跡。關(guān)于這部小說的最初思路，艾偉坦言來源于2006年的一次福建小鎮(zhèn)旅游?！澳鞘且粋€紅色旅游景點，一座考究的宅子，墻上掛著一個女人的照片，非常貴氣，據(jù)說這個女人是當年某高干的情人，解放后曾去過北京尋夫，后來一直未嫁”。“我當時想起京劇中‘王寶釧和薛仁貴的故事，想起大時代的風(fēng)云變幻和命運際遇，我覺得這里有中國人喜歡的亂世傳奇，于是就想寫這個故事?！睔w根結(jié)底，這是一部亂世的傳奇故事，有革命有愛情，有理想也有陰謀，最為關(guān)鍵的是，有一個女人和幾個男人的“風(fēng)流韻事”。

同樣的情況在嚴歌苓的小說《陸犯焉識》中也有體現(xiàn)。嚴歌苓的故事一向精彩，她的小說總有一個非常清楚的故事內(nèi)核。她知道自己要講什么故事。比如《第九個寡婦》，講的是一個公公在兒媳婦的地窖里藏了幾十年，藏到頭發(fā)都白了；《小姨多鶴》是一個日本留在中國的少女，被一個中國男人當做生孩的工具；包括《金陵十三釵》也是她的作品，一群妓女代替唱詩班的學(xué)生去赴日本人的宴會；這些離奇的故事中包含著特定政治背景下“人性的光輝”，這是她小說的基本命題。《陸犯焉識》的故事內(nèi)核就是一個做了犯人的男人，想起他曾經(jīng)忽略了的妻子的種種好來，于是千方百計地逃跑回家，發(fā)現(xiàn)這時妻子已經(jīng)不認識他了，其基本的故事構(gòu)架便是可以容納深度敘事的傳奇結(jié)構(gòu)?！蛾懛秆勺R》的獨特性在于它所設(shè)置的時代背景，主人公陸焉識逃跑的地方是1950年代的勞改農(nóng)場，這就與知識分子改造的慣常主題聯(lián)系到了一起，包括主人公年輕時紈绔子弟的形象，以及作為意氣風(fēng)發(fā)的“海歸”與學(xué)術(shù)界知識分子的關(guān)系問題等，在政治與人性的碰撞之余，具有極為豐富的思想內(nèi)涵。因而在此，愛情的悲歌只是一個結(jié)構(gòu)，一個故事內(nèi)核，它包裹在政治當中，顯得極富傳奇性和政治敏感度，人性的深度也容易由此見出，但歷史的豐富復(fù)雜卻被很大程度地遮蔽了。

就“傳奇化”的歷史敘事而言，葉兆言的《很久以來》與葉彌的《風(fēng)流圖卷》也值得一提。《很久以來》是一部從民國一直寫到當代的長篇小說，看起來沒有想象中那么長的篇幅，卻足夠豐滿厚重。小說之中，時間在高密度的劇情中飛逝，民國、文革與當代，在兩個女主角的人生中連貫起來。面對眾人矚目的文革歷史，葉兆言并沒有以慣常的方式呈現(xiàn)，而是選取了不同的視角，為此讀者或許會發(fā)現(xiàn)，歷史并不像傳說的那么簡單明了，而真實遠比小說更加殘酷荒誕。小說在政治與人性的碰撞之中，彰顯出女性主人公生逢亂世，命若琴弦的悲苦。這本是極富吸引力的看點，難怪它有一個更加媚俗的題目，叫做《馳向黑夜的女人》。而依據(jù)傳奇性和政治敏感度，來獲得一種情感的切近與深度模式，也是此類小說一貫的技術(shù)。然而問題在于，基于愛情與陰謀，政治與人性的碰撞，在封閉的歷史之外，尋找別開生面的傳奇故事，百轉(zhuǎn)千回的人物命運，看得人驚心動魄，但歷史的豐富復(fù)雜卻被極大地遮蔽了。與此類似的是葉彌的《風(fēng)流圖卷》，如果說葉兆言的《很久以來》通過女主人公在不同歷史時期的生命遭際，隱含著一代人對“文革”的普遍經(jīng)驗與沉痛記憶，那么葉彌的《風(fēng)流圖卷》則以少女孔燕妮的視角再現(xiàn)了“革命時代”的欲望與成長。小說講述了一位父親是留美心理醫(yī)生、母親是革命干部的孔燕妮在1958年與1968年兩個特殊年份的故事，小說以夸張乃至怪異的手法為我們描繪那個荒誕不經(jīng)的年份里精神壓抑的人們對人性本能的追求。投河被救卻因曬太陽時“把生孩子的東西朝著偉大領(lǐng)袖的畫像”而被判處死刑的常寶，放浪形骸“生得有趣，死得夸張”的鄉(xiāng)紳柳爺爺，風(fēng)流倜儻“長得像孫道臨”的父親與不斷渴求政治前途的母親，從15歲就開始孜孜不倦地在那些肅殺的年代里尋找身體愉悅的孔燕妮，以及心里扭曲，以告密為能事的卑鄙小人王來恩。通過這些人物故事，作者希求重現(xiàn)那個特殊的年代，以此展示那些被遮蔽，被損害的人性、愛與憐憫。小人物與大歷史的劈面相迎，不時鋪陳一些激動人心的“風(fēng)流韻事”，這樣的技巧我們并不陌生。在此，荒誕似乎是小說的不二法則，在這種美學(xué)追求的掩護下，文學(xué)的虛構(gòu)突然有了極為廣闊的用武之地，而所謂的歷史也淪為一副活色生香的“風(fēng)流圖卷”。endprint

在2016年的幾個小說之中，歷史敘事的傳奇化傾向也極為突出。方方的《軟埋》通過歷史的“失憶”與重新打撈，來還原一段令人不寒而栗的“真實”，以此建構(gòu)一種“拒絕遺忘”的倫理姿態(tài)。在此，“土改”的歷史以其巨大的痛感，帶給人們煉獄般的“震驚”，以此讓人在歷史的反思中思考人性的尊嚴。然而，小說更加令人驚嘆的卻是其敘述的精巧。故事通過回憶慢慢展開，而在此之中，不可思議的巧合固然推動著故事向前，但那些“真相”的只言片語不斷制造的懸疑，才是“傳奇劇”的關(guān)鍵所在。同樣，格非攜《望春風(fēng)》也“重回時間的河流”。但他所面對的，卻并非全然是歷史的殘酷，盡管其間也包含著突如其來的死亡，但在隱藏的歷史控訴之間，也不乏溫情與暖意。接下來值得關(guān)注的便是“80后”作家張悅?cè)坏摹独O》，這部作品清晰地顯示了這位年輕作家“青春期寫作”的“歷史轉(zhuǎn)向”。在此，張悅?cè)粸椤独O》中的歷史回望和清理設(shè)計了非常嚴密的邏輯。作為小說中歷史迷霧里的駭人真相，釘子的故事其實來自張悅?cè)桓赣H當年未曾發(fā)表的小說《釘子》，那個寫于1977年的灰暗故事，當然無法逃脫當時已然流行的傷痕文學(xué)脈絡(luò)。然而，這個嫁接而來的故事，如此輕易就進入到“我”的記憶之中，甚至構(gòu)成了歷史厚度的核心來源，這多少還是讓人覺得過于輕巧。在此，如果說祖父一輩的歷史和生活主導(dǎo)者是文革，那么父親一代的創(chuàng)傷則來自八九十年代之交的那件“大事”。而不出所料，父親一生的倉惶、倔強與頹廢，既有對于爺爺?shù)耐絼诜纯?，更有一種難言的政治失敗的痛苦。這種歷史回溯的人物設(shè)計如此巧妙，一下就網(wǎng)羅了主流文學(xué)最為熱衷的兩個歷史節(jié)點，剩下的事情就變得簡單起來。小說借此似乎獲得了寫作的非凡榮光，再也沒有人敢對年輕一代的輕薄說三道四了。然而，這種隆重的意義畢竟是以歷史強行植入的方式獲得的。

那些嚴峻的歷史，在其通俗化的言情講述之中，便可清晰地看出“傳奇”的影子來。張煒《獨藥師》的靈感來自他大學(xué)畢業(yè)后在檔案館的工作經(jīng)歷。有一天，他在老庫房里發(fā)現(xiàn)一個晚清時流傳下來的小手提箱，他用了二十多年關(guān)注箱中檔案提到的在膠東半島上流傳了幾千年的神秘養(yǎng)生術(shù)。于是，養(yǎng)生、革命與愛情這幾個關(guān)鍵詞，便將歷史的“檔案”敘述為別開生面的“傳奇”。葛亮的《北鳶》被稱為一副民國時期的“清明上河圖”，亦是一部以家族日常生活細節(jié)鉤沉為主要筆法的民國野史。在此，這位身世煊赫的作者只需“遙望父祖輩的風(fēng)華與滄?！?，再加之不失時機地向《紅樓夢》的致敬，便可輕易經(jīng)營出這部小說“既古典又現(xiàn)代的敘事風(fēng)格”。嚴歌苓與張翎都是傳奇的高手，前者的《上海舞男》與后者的《流年物語》都給人深刻印象?？吹贸鰜?，她們都特別擅長講故事，對于故事有天生的敏感，也執(zhí)著追求故事的吸引力，展現(xiàn)的亦是故事的迂回復(fù)雜與細膩感人。但其實小說重要的不是它的內(nèi)容，我們見過太多這樣的故事，鑲嵌在文革與改革時代的個人或家族故事。這種歷史中的傳奇，包含著它的悲苦、情感創(chuàng)傷、奇情與三角戀、底層的奮斗與隱忍，小說具備太多通俗言情劇的俗套，但作者卻竭力追求俗套中的驚奇。

作者簡介：

徐剛，文學(xué)博士，青年批評家，中國社會科學(xué)院文學(xué)所助理研究員。endprint