薛冰菲

摘 要：戲曲舞臺(tái)形制的變化與多方思索在理論方面得到了推進(jìn)，針對(duì)表演與背景、劇場(chǎng)的變化、虛擬與寫實(shí)舞臺(tái)的論爭(zhēng)均代表了這一時(shí)期思考的軌跡，從而形成了獨(dú)具特色的理論。20世紀(jì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的研究成果，始終與藝術(shù)本體的發(fā)展相適應(yīng)，始終在各種對(duì)立的觀點(diǎn)形成的碰撞與爭(zhēng)論中推進(jìn)。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù)；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）24-0256-01

舞臺(tái)美術(shù)，是一門專業(yè)性很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，又是我國(guó)戲劇舞臺(tái)綜合藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分。雖然我國(guó)的戲?。ㄇ┧囆g(shù)有著上千年的發(fā)展史，但在全面調(diào)動(dòng)化妝、服飾、道具及燈光等諸多元素的綜合應(yīng)用方面還是一門需要探索且仍處日趨完善發(fā)展中的學(xué)科。隨著經(jīng)濟(jì)的逐步繁榮，觀眾審美的提升及戲劇演出形式更加多元或變化，舞臺(tái)美術(shù)的變革和演化還存在很大的發(fā)展空間。

無(wú)論今后如何發(fā)展，向何處發(fā)展，都不可設(shè)定和預(yù)測(cè)，但 “舞臺(tái)”這個(gè)綜合藝術(shù)的重要載體是無(wú)可替代的。“舞臺(tái)”就是一個(gè)為演出而設(shè)定的特殊場(chǎng)所，無(wú)論舞臺(tái)高低大小，甚至是空曠地畫(huà)上一個(gè)圓圈，只要是方便“戲”的演和觀，都應(yīng)稱為“舞臺(tái)”，古今都是如此，只是在舞臺(tái)形體上或美術(shù)裝飾上不斷增添新的內(nèi)涵而產(chǎn)生一些潛移默化的演變與提升。 我們今天說(shuō)“舞臺(tái)”必須要談到“戲”，舞臺(tái)是隨著“戲”的逐漸發(fā)展而延伸出的產(chǎn)物。

我們現(xiàn)在看到的 “戲”都是前人從民間小調(diào)、山歌、牧歌到曲藝等藝術(shù)形式演變而來(lái)，由于民族文化的差異、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡及各地風(fēng)土人情的多樣化，在逐步融合的同時(shí)把身邊發(fā)生的故事及生活片段用小調(diào)的基本旋律編成了“戲”，讓觀眾從“戲”的故事情節(jié)、情緒中得到娛樂(lè)和啟示，發(fā)展到此，“戲”有了廣泛的群眾基礎(chǔ)及市場(chǎng)后，一個(gè)以“戲班”為主體的戲劇文化就自然形成了。 雖然有了“戲”，但當(dāng)時(shí)真正意義上的舞臺(tái)還是不存在的，大多數(shù)戲的表演都是以街頭賣藝的形式出現(xiàn)。

到19世紀(jì)以后，隨著戲曲藝術(shù)的不斷進(jìn)步，不同地域歷史文化的交融，社會(huì)大眾對(duì)審美需求的日益提高，孕育出了多個(gè)戲?。ㄇ┓N類并逐步完善，從臉譜的設(shè)計(jì)、化妝的色彩、服裝的款式、道具制作及舞臺(tái)裝飾等方面逐漸規(guī)范豐富起來(lái)，把舞臺(tái)戲劇藝術(shù)推向一個(gè)嶄新的時(shí)期，出現(xiàn)了很多以體現(xiàn)“美”為主的客觀進(jìn)步。

從舞臺(tái)美術(shù)分類研究來(lái)看，20世紀(jì)的舞美研究涉及了布景、服裝、化妝、臉譜、切末（道具），甚至現(xiàn)代化的燈光等各個(gè)方面。翁藕紅、郝壽匝、博學(xué)斌、吳曉鈴、劉曾復(fù)等人對(duì)臉譜的記錄與研究成果眾多；徐凌霄、蓋叫天、黎新、李桐森、幸熙、龔和德、譚元杰、張連等對(duì)戲曲服裝的規(guī)律以及服裝設(shè)計(jì)等方面都進(jìn)行了很多精辟的總結(jié)；梅蘭芳、周信芳、張?jiān)氯A、金耀章等對(duì)戲曲獨(dú)特的化妝方式給予了記錄和總結(jié)。布景問(wèn)題是舞美研究中最集中也是成果數(shù)量最多的一個(gè)方面，從馮叔鸞1918年最早對(duì)舞臺(tái)布景的關(guān)注與研究開(kāi)始，一直到五四時(shí)期的張厚載，20世紀(jì)三四十年代的杜穎陶、愛(ài)萍室主、王瑤卿等均對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)布景與裝置做出過(guò)思考與論斷。布景與表演的關(guān)系問(wèn)題更是舞美理論中一直以來(lái)不斷爭(zhēng)論的中心，尤其是現(xiàn)代戲布景與虛擬衷演之間的關(guān)系問(wèn)題更是一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題。

從時(shí)間分布上來(lái)看，20世紀(jì)的舞臺(tái)美術(shù)理論形成了完整的發(fā)展軌跡。理論的形成肇始于五四運(yùn)動(dòng)前后，在20世紀(jì)四十年代達(dá)到新的高度，1949年以后出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，改革開(kāi)放新時(shí)期出現(xiàn)理論的回歸，時(shí)至今日仍在不停探索與推進(jìn)。

從五四時(shí)期到20世紀(jì)三四十年代，這一時(shí)期舞臺(tái)美術(shù)研究成果數(shù)量眾多，觀點(diǎn)林立，可以將其歸納為舞美理論的形成期。這一期間杜穎陶、馮叔鸞、齊如山、張厚載等人對(duì)戲曲舞美與表演關(guān)系等問(wèn)題均有深入的思考并形成了具有自身特色的理論。在五四運(yùn)動(dòng)的政治訴求之下，中國(guó)戲曲作為傳統(tǒng)文化的代表，

舞臺(tái)布景應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)化和風(fēng)格化，我們不排斥寫實(shí)布景，但不能把舞臺(tái)搞得支離破碎，毫無(wú)氣氛，把觀眾的想象力破壞得千干凈凈。比如《智取威虎山》中“打虎上山”一景。后面布實(shí)景，把場(chǎng)所固定了，前面又做趟馬的虛擬動(dòng)作，這一采把所有的想象都破壞了?！抖霹N山》中把一片片葉子一朵朵的花都做出來(lái)，既費(fèi)力又不討好。這種搞法辛亥革命前后的戲曲改良派實(shí)踐過(guò)，證明是失敗的，我們不應(yīng)再重復(fù)。再說(shuō)，舞臺(tái)上絕對(duì)不能堆滿了布景，讓演員在夾縫里去做戲。這種搞法用在話劇上都不行，何況既歌且舞的戲曲。這里有個(gè)如何對(duì)待觀眾的問(wèn)題，是迎合觀眾的低級(jí)要求，還是去提高他們的欣賞水平？

客觀科學(xué)地從舞臺(tái)美術(shù)的觀察角度來(lái)看，在藝術(shù)構(gòu)思中沒(méi)有多種藝術(shù)的表現(xiàn)手法相結(jié)合，營(yíng)造的也僅僅是直觀的視覺(jué)體現(xiàn)，這簡(jiǎn)單的結(jié)合遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到舞臺(tái)賦予美術(shù)創(chuàng)作的使命，并非真正意義上的舞臺(tái)美術(shù)。

舞臺(tái)美術(shù)，顧名思義，它僅限于舞臺(tái)的美，有它特殊意義上的局限性，在舞臺(tái)綜合藝術(shù)中又有它獨(dú)特的廣泛性。舞美是寂靜的戲劇，通過(guò)似與不似的統(tǒng)一、神似與形似的統(tǒng)一、真實(shí)生活與藝術(shù)合理的統(tǒng)一、有限表演空間與無(wú)限創(chuàng)作空間的統(tǒng)一，用符合實(shí)際的虛擬手法，體現(xiàn)劇情的同時(shí)充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，通過(guò)豐富演出環(huán)境來(lái)提升表演感染力。

參考文獻(xiàn)：

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