苗薛偉

摘 要：對(duì)于骨法用筆，推崇以形寫神是基于當(dāng)前水墨人物畫在重感受、重形式的基礎(chǔ)上提出來的。線的運(yùn)用作為一種重要的表達(dá)方式在繪畫創(chuàng)作中具有重要的地位。而骨法用筆的靈魂就在于線的運(yùn)用。研究骨法用筆在寫意人物畫中的意義，對(duì)于中國畫這一完整體系的繼承和發(fā)展至關(guān)重要。

關(guān)鍵詞：意筆人物；骨法用筆；筆法

中圖分類號(hào)：TS941.12 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）24-0037-01

中國特有的書法技藝源源不斷地滋潤著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，使得書畫之間結(jié)合的非常緊密。書法藝術(shù)對(duì)用筆方法極致的探究也滲透到繪畫中，尤其深刻地影響到了以大筆觸水墨為材料的寫意畫。在以意境表現(xiàn)為要素的寫意畫中，經(jīng)過歷史的積淀與積累，山水與花鳥在表現(xiàn)手法以及創(chuàng)作思路上日趨成熟，但人物畫的發(fā)展卻非常緩慢，沒有形成明確的藝術(shù)特色。在晉唐時(shí)期，草書的發(fā)展，尤其是狂草的異軍突起，使得“筆飛墨噴”用筆使轉(zhuǎn)的方法滲透影響“不貴五彩”的水墨山水畫，同時(shí)，更進(jìn)一步影響到人物畫的領(lǐng)域。但是隨著宋代文人畫不斷的興起，文人畫家將藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象更多集中在了寄托情懷的山水與花鳥之間。人物則成為了山水畫中的點(diǎn)綴景觀的因素。出現(xiàn)了蘇軾描述的“一圈是臉，不知是胖是瘦，一點(diǎn)是眼，不知是俊是丑”的人物畫畸形發(fā)展的趨勢(shì)。把人作為研究的對(duì)象極其缺乏。直接導(dǎo)致了人物畫，尤其是寫意人物畫的衰落。至明代，中國寫意人物畫又有了新的發(fā)展，陳洪綬的作品《水滸葉子》，《西廂記》也成為了中國插畫的典范。

隨著時(shí)代的發(fā)展，近代西方繪畫的造型方式以及色彩等藝術(shù)觀念進(jìn)入中國，同時(shí)也促進(jìn)了中國水墨人物畫的改良與發(fā)展。例如，蔣兆和、徐悲鴻先生所提倡的寫意人物畫教學(xué)模式得到繪畫界廣泛認(rèn)可，其理念是以西方科學(xué)造型作為切入點(diǎn)，以傳統(tǒng)山水花鳥畫勾、皴、點(diǎn)、染的筆法為主要手段，對(duì)物取象。對(duì)于寫意人物畫來說，這一改革有著非常重大的學(xué)術(shù)意義。因此，長久以來發(fā)展緩慢的寫意人物畫得到了新生?；谒珜懸馊宋锂嫷奶攸c(diǎn)，創(chuàng)作中注重“骨法用筆”是藝術(shù)家對(duì)作品意境和審美的至高追求，同時(shí)這種審美也顯現(xiàn)出中國水墨畫的外在表現(xiàn)和內(nèi)在靈魂?！肮欠ㄓ霉P”的繼承不僅延續(xù)了中國水墨繪畫的藝術(shù)特色，也使中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展到達(dá)更新的高度。但是隨著時(shí)代發(fā)展，國際藝術(shù)思路的改變，中國傳統(tǒng)的古典審美精神得到外界的重新認(rèn)識(shí)，包括中國式造型、構(gòu)圖、筆墨在內(nèi)的諸多元素引起了大批藝術(shù)家更深層次的解讀?；诖耍肮欠ㄓ霉P”作為中國畫用筆用墨的精髓，倍受關(guān)注，如何對(duì)其作深入的分析顯得尤為重要。

“骨法用筆”不僅是一種繪畫形式，也是傳統(tǒng)中國畫的的外在表現(xiàn)和精髓所在。從黃賓虹老先生所理解的筆力與氣韻關(guān)系的文字中，能更進(jìn)一步說明“骨法用筆”在書法繪畫創(chuàng)作中的重要性：“氣關(guān)筆力，韻由墨彩，氣韻生動(dòng)，畫之至難”。針對(duì)運(yùn)筆的方法也作出了具體的闡述，他認(rèn)為，須“以身使臂，以臂使指”、“力貫毫端”，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押得住紙。黃賓虹老先生對(duì)“骨法用筆”有著獨(dú)到的見解，他還認(rèn)為“骨法用筆”中筆力的強(qiáng)弱直接影響到氣韻的清濁，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“骨法用筆”在書法繪畫中的核心地位。在中國畫創(chuàng)作時(shí)的用筆強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，“用筆”是由自己的心境與思想所跨出的第一步，是任何藝術(shù)形式與作品產(chǎn)生的前提，只有掌握了用筆，心境與形式，它們之間才能自然地融合。

在繪畫中，骨法是線條的生命與氣質(zhì)的體現(xiàn)。古人也總結(jié)出了“筆端金剛杵”，“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)“等等，生動(dòng)形象的比喻。至于畫論中尚“骨”的表達(dá)，董其昌在評(píng)論宋代張擇端的作品《清明上河圖》時(shí)曰：“追抹汴京景物，有西方美人之思?！睂?duì)主體是肯定的。此畫如今還在，如果從他的用筆上對(duì)照董其昌所評(píng)論的，也確實(shí)如此。

中國畫的繪畫過程中在用筆方法上講究“一波三折”，講究“金石味”，講究“力度”，用筆時(shí)的轉(zhuǎn)折處要有韌性，要懂得自我控制不輕浮又不造作。用筆不同的力道結(jié)合豐富的筆墨干濕變化也在一定程度上抒發(fā)藝術(shù)家自身特有的精神氣質(zhì)與內(nèi)在情感。用精湛的筆墨表現(xiàn)與高度概括與夸張的造型手法表達(dá)出畫者自己內(nèi)心所要表達(dá)的意境，并摻雜了自己內(nèi)心豐富的情感與聯(lián)想賦予所要表達(dá)的物象，既表達(dá)了畫者的心境感受，又與欣賞者的內(nèi)心情感產(chǎn)生共鳴。

在當(dāng)前中國水墨人物畫不斷發(fā)展的趨勢(shì)下，我們應(yīng)該更加注重對(duì)“骨法用筆”和“以形寫神”的探究與理解。在中國畫創(chuàng)作中，寫意人物和花鳥、工筆人物、工筆重彩等繪畫形式在繪畫所要表現(xiàn)并準(zhǔn)求的審美高度是一致的。如果在繪畫創(chuàng)作中認(rèn)真貫徹這些原則，必然能夠更好的在作品中表達(dá)自己的內(nèi)心情感，并且生動(dòng)的描繪人物外貌特征及精神面貌，同時(shí)也能更好的繼承與發(fā)展中國畫這一完整體系。

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