劉遠(yuǎn)航

與宣傳方刻意強(qiáng)調(diào)的“戰(zhàn)爭大片”不同，諾蘭認(rèn)為這部新作

并不能被歸到《拯救大兵瑞恩》等戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)中。沒有貫穿始終的

英雄人物，也沒有很多炮火紛飛的血腥鏡頭，善惡的二元對立被取消了，

關(guān)于人性的討論也無法構(gòu)成其主題。它甚至也不是一部“反戰(zhàn)”電影

諾蘭來華的行程中，最令外界關(guān)注的是他和吳京的對談。有人奚落有人期待。但是，那場對談并沒有發(fā)生。諾蘭如約出現(xiàn)在《敦刻爾克》的交流會上，吳京卻臨時取消了這次行程，現(xiàn)場的中方嘉賓只剩下《建軍大業(yè)》的監(jiān)制黃建新。諾蘭剛剛度過了自己的47歲生日，在臺上，他依舊一副西裝革履的打扮，很少在言談舉止間流露過多的情感。

這是8月下旬的一個下午。距離新作《敦刻爾克》在北美上映已經(jīng)過去了整整一個月，但直到9月1日，這部被宣傳方稱為“戰(zhàn)爭鉅獻(xiàn)”的電影才會與中國影迷見面。

在此之前，本來有些沉悶的大陸暑期檔已經(jīng)因為創(chuàng)下票房奇跡的《戰(zhàn)狼2》而熱鬧了很久，曾經(jīng)名不見經(jīng)傳的吳京也成為很多人心目中的“傳奇”。對于早已在商業(yè)片領(lǐng)域“封神”的這位英國導(dǎo)演諾蘭，一些人則表示懷疑，發(fā)現(xiàn)這部電影既不商業(yè)，也不主旋律，不禁詢問“諾蘭是誰？”

一位觀眾在首映當(dāng)天的觀影過程中睡著了，有些熟悉諾蘭以往作品的粉絲同樣有些心里沒底。不同于《星際穿越》《盜夢空間》和“蝙蝠俠三部曲”，在這部影片中，沒有虛構(gòu)世界里那種堪稱奇崛的想象力。這一次的《敦刻爾克》，諾蘭回到了歷史的真實空間。

“每一部電影都是在之前學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，去克服新的挑戰(zhàn)和問題。有一些問題可能通過這個電影能夠得到回答，還有一些問題可能是要等到之后的電影來回答?！敝Z蘭這樣對《中國新聞周刊》說道。

擁有英美雙重國籍的他，被認(rèn)為是好萊塢最具個人風(fēng)格的導(dǎo)演，“深刻”“燒腦”都已成為諾蘭電影的重要標(biāo)簽。在商業(yè)上取得了巨大的成功之后，諾蘭在投資上早已沒有后顧之憂，但這一次，他決定用好萊塢的投資來拍攝一部“英國式”的電影。

歷史的多種面孔

與宣傳方所刻意強(qiáng)調(diào)的“戰(zhàn)爭大片”不同，諾蘭認(rèn)為自己的這部新作并不能被歸到《拯救大兵瑞恩》等戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)中。沒有貫穿始終的英雄人物，也沒有很多炮火紛飛的血腥鏡頭，善惡的二元對立被取消了，關(guān)于人性的討論也無法構(gòu)成其主題。它甚至也不是一部“反戰(zhàn)”電影。

作為一名土生土長的英國人，諾蘭從小便熟知敦刻爾克大撤退的重要性。這個重大歷史事件被納入了英國的文化記憶之中，“敦刻爾克精神”成了堅忍不懈的代名詞。當(dāng)然，對于敦刻爾克的理解仍然存在很大的差異。很多人覺得，撤退的成功主要取決于駕駛自家小船參與營救的英國民眾，也有人聲稱，為了掩護(hù)友軍撤退而阻截德軍的法國軍隊才是成功的關(guān)鍵。還有一些人則對這個事件的歷史意義表示懷疑，認(rèn)為不過是一次尷尬的潰敗而已，逃脫的成功很大程度上是因為德軍本身的決策失誤。

歷史的多種面孔讓諾蘭著迷，而自己家族的歷史則讓他對這次事件有某種天生的親切感。他的祖父曾是英國皇家空軍的一員，駕駛過蘭卡斯特轟炸機(jī)，在二戰(zhàn)中陣亡，并葬在了法國北部的亞眠。從小時起，諾蘭和他的弟弟喬納森便常常聽他們的父親講起二戰(zhàn)的故事。

“在很小的年紀(jì)便失去了自己的父親，講述這段歷史變成了他生命的一部分，也讓二戰(zhàn)與我們這一輩有了一種強(qiáng)烈的聯(lián)結(jié)?！敝Z蘭在與弟弟喬納森的對談中這樣說道。在《敦刻爾克》中，道森先生的角色便在很大程度上來源于諾蘭對于父輩的記憶。

而讓諾蘭本人念念不忘的則是22年前的一次經(jīng)歷。他曾與妻子艾瑪一同駕駛船只穿越英吉利海峽，到達(dá)了敦刻爾克海岸。那時候，諾蘭做著一份枯燥的辦公室工作，橫渡海峽的艱難體驗則讓他感到興奮，盡管刺骨的冷風(fēng)和19個小時的跋涉讓他筋疲力盡。他意識到，在歷史書中對撤退時英國民眾跨海營救的簡略描述背后，曾經(jīng)有過很多難以想象的艱辛。

2014年，結(jié)束了《星際穿越》 的拍攝后，諾蘭曾去亞眠拜望過祖父的墓碑。此后，他花了很大經(jīng)歷閱讀過約書亞·列文所寫的《敦刻爾克：被遺忘的多種聲音》，并跟隨作者一起拜訪了很多當(dāng)時參與這次撤退的老兵。在諾蘭看來，一旦被歷史所書寫，這些老兵便成了英雄，但他們的記憶與人生故事卻也因此凝固，被歷史所裁剪。

在對當(dāng)時的歷史有了越來越多的了解之后，諾蘭發(fā)現(xiàn)了更多與慣常印象不同的地方。戰(zhàn)爭中的士兵并不一定能在第一時間知道戰(zhàn)爭的進(jìn)展，他們需要報紙和廣播來告訴自己戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束。

沿著這種戰(zhàn)爭參與者的心理與視角，傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片中善惡與敵我的二元對立也失去了合理性。德軍的形象被隱匿起來。絕大多數(shù)時候，提到他們，往往只有“敵人”等字眼。只有在電影的最后，才隱約出現(xiàn)了敵軍的形象。“在這個電影當(dāng)中不一定能看到 ，我希望在展現(xiàn)真實事件的時候制造一種懸疑感，或者說能夠讓你在演員的表演中得到一種逃避現(xiàn)實的體驗?！泵鎸Σ稍L，諾蘭這樣回應(yīng)。

最終，諾蘭借助種種方式，將那個封塵已久的歷史事件重新打撈，并剝?nèi)ジ街渖系姆N種塵垢。在影片的開頭，諾蘭表示要將這部作品獻(xiàn)給那些參與敦刻爾克撤退的人們。值得注意的是，在提到敦刻爾克的時候，諾蘭用了復(fù)數(shù)來表述這次歷史事件的不同面孔。

時間和時間的可能性

于是，作為歷史事件的敦刻爾克大撤退被還原成無數(shù)的歷史時刻，故事性在諾蘭的微觀視野中消散了，這些都與整部影片的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了呼應(yīng)。

與以往一樣，諾蘭在這次創(chuàng)作中仍然展現(xiàn)出對于時間的剪裁與結(jié)構(gòu)能力，整個故事的發(fā)展分成了三個切面，分別是陸地上的一周、海上的一天和空中的一小時。這樣的處理也來源于諾蘭對于戰(zhàn)爭中人物心理的理解。endprint

在他看來，漫無目的地等待救援的40萬士兵，前去營救的英國民眾和空中飛旋的空軍對于時間的感受都是不一樣的，而影像的魔力則可以將三條線互相纏繞，這樣的分叉敘述避開了傳統(tǒng)的敘事模式，將故事的高潮拆解開來。

對于敘事結(jié)構(gòu)的迷戀幾乎貫穿于諾蘭整個的電影生涯中。從最早的幾部短片開始，諾蘭便以他獨特的敘事方法贏得了觀眾的矚目，甚至產(chǎn)生了“諾蘭結(jié)構(gòu)”這樣的說法。記憶、夢境和時間成為他的作品中最常見的幾種母題，無法逃離的敘事迷宮如同宿命的隱喻，困擾著他的主人公們。

在《記憶碎片》和《盜夢空間》等代表影片中，諾蘭一次次地拓展著想象力的邊界，他的虛構(gòu)世界越加繁復(fù)，技法卻依舊精確。而這一次，對于時間的裁剪仍然老到，歷史題材對于真實與現(xiàn)實的要求也沒有對他的創(chuàng)作構(gòu)成束縛。

為了呼應(yīng)這種敘事結(jié)構(gòu)，諾蘭運(yùn)用了一種特殊的音樂形式。事實上，早在劇本完成之前，他便開始思考音樂與敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)系。而在此前的作品中，諾蘭便多次運(yùn)用過他所鐘愛的這種謝潑德音調(diào)（Shepard Tone）。

在2006年拍攝《致命魔術(shù)》的時候，諾蘭便向當(dāng)時的配樂師大衛(wèi)·朱利安問起是否有一種無限上升的音樂形式。這種聽覺意義上的幻象深深地吸引住了諾蘭，并在他的《黑暗騎士崛起》《盜夢空間》和《星際穿越》等多部作品中都有所應(yīng)用。

這一次，這種音樂形式幾乎從影片的一開始便與影像一道，將現(xiàn)場的觀眾帶入了渙散的時間迷宮之中。諾蘭將這種效果稱作“雪球效應(yīng)”，故事與音樂的共振越來越強(qiáng)，直到觀眾無法承受。

觀影結(jié)束之后，有人感到暈眩，并在影片結(jié)束時產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不適感。有的觀眾則早早地便迷失在敘事結(jié)構(gòu)之外，在影片結(jié)束時才忽然從夢境中醒來。還有的觀眾則感到長久的顫栗，沉浸在影片的強(qiáng)烈節(jié)奏之中。

故事到影像為止

在最初進(jìn)行架構(gòu)的時候，諾蘭甚至想過拋開劇本，直接進(jìn)行拍攝。但這樣的想法遭到了妻子艾瑪·托馬斯的反對，后者也是本片的制片人。于是，諾蘭還是決定寫出劇本，盡管只有短短的76頁，角色的臺詞也少到往往只有幾句話。在他看來，過多的臺詞讓影片看起來像是舞臺劇。

在拍攝完《星際穿越》之后，諾蘭發(fā)現(xiàn)臺詞對于敘事的可能性幾乎已經(jīng)窮盡了?！拔抑皇窍胍岩呀?jīng)嘗試過的這些創(chuàng)作方法拋在一邊，我?guī)缀跻呀?jīng)厭倦了那種角色借助臺詞解釋自己行為的方式?！彼@樣闡述道。

諾蘭決定做減法，像默片時代的電影那樣依托影像本身講述故事?！拔蚁胍龅谋闶腔厮莸轿宜姁鄣哪瑫r代，那時候的創(chuàng)作者找到了一種方式，讓觀眾在影像的框架內(nèi)去感受和生發(fā)想象?！?/p>

為此，他堅持使用笨重的IMAX攝影機(jī)完成了70%的拍攝工作?！拔覀兿氚延捌龀蓧验煹钠嬗^。但我們同時也想把它做得實驗性一些。所以IMAX是最合適的方式。”

在寬大的屏幕中，個人在戰(zhàn)爭中的無力感也被放大。在這種處境里的人們時刻面對著一種“影像層面的悖論”。“海灘如此寬闊平坦，但英國艦隊卻無法進(jìn)入。船只就在那里，但水里的士兵無法進(jìn)入。防波堤就那樣伸入海中，人們?nèi)匀粺o路可退，逃無可逃?！敝Z蘭這樣解釋道。

在3D拍攝越來越普遍的背景之下，諾蘭對于膠片的堅持幾乎有些不合時宜，但他卻顯得從容不迫，如同一個老派的電影傳統(tǒng)主義者，在商業(yè)片的裹挾中，堅持著對電影形式本身的革新。endprint