劉文軍,宋 泉

(廣西藝術學院，廣西 南寧 530022)

符號重構與文化認同：時代影像中的“劉三姐”民族文化符號研究——從《劉三姐》到《尋找劉三姐》

劉文軍,宋 泉

(廣西藝術學院，廣西 南寧 530022)

電影《劉三姐》與《尋找劉三姐》代表了兩種不同時代背景下電影藝術對少數民族文化的再現(xiàn)，呈現(xiàn)不同的符號特征。電影《劉三姐》對口頭傳說中的“劉三姐”進行了具象化的呈現(xiàn)，在呈現(xiàn)中完成“劉三姐”人物形象的祛魅、增強了人物的斗爭性和現(xiàn)代主體意識；而電影《尋找劉三姐》則對“劉三姐”形象進行了重構，并再現(xiàn)了原生態(tài)生活方式和山歌文化。前者由“他者”塑造了革命浪漫主義的“劉三姐”形象，切合了特定歷史時期的政治需要，最終實現(xiàn)政治認同；后者對少數民族文化的原生態(tài)呈現(xiàn)則體現(xiàn)了劉三姐文化“自我”認同模式的回歸。在前后轉變過程中，現(xiàn)代性與政治因素及全球化與商業(yè)性是推動“劉三姐”符號進行重構以及認同模式變遷的關鍵力量。

電影《劉三姐》；《尋找劉三姐》；民族文化符號；文化認同

“劉三姐”是廣西民族文化的象征，從民間傳說到彩調劇，從電影《劉三姐》到實景演出《印象·劉三姐》，劉三姐的形象覆蓋了傳說、音樂、美術、戲劇、文學、影視等。作為廣西最具代表性和影響力的文化表征，其在時間維度上持續(xù)傳承，在空間維度上廣泛傳播，已然成為廣西民族文化的集體記憶。影像上的劉三姐始于1961年由長春電影制片廠拍攝的電影《劉三姐》，在之后的半個世紀中，劉三姐作為廣西的文化經典出現(xiàn)在不同的影像中，其中有1978年出品的彩調劇電影《劉三姐》，2009年拍攝的14集音樂電視劇《劉三姐》，2010年拍攝的30集電視劇《劉三姐》(曾名為《新劉三姐》)，以及2010年廣西電影制片廠拍攝的電影《尋找劉三姐》。在這些影像中，彩調劇電影《劉三姐》以及后兩部電視劇均在劉三姐原有傳說故事上進行鋪成或改編，立足于“劉三姐”的人物原型及“元”故事，并進行不同形式的刻畫，唯有《尋找劉三姐》從現(xiàn)代的視角切入，將“劉三姐”作為象征符號，對劉三姐的山歌文化進行了尋根溯源。1961年的電影《劉三姐》構筑了“劉三姐”經典的符號形象，而2010年的《尋找劉三姐》則對“劉三姐”文化符號進行了新的詮釋與構建。電影《劉三姐》與《尋找劉三姐》代表了兩種不同時代背景下電影藝術對少數民族文化的再現(xiàn)，賦予“劉三姐”更為豐富的意義，呈現(xiàn)不同的符號特征，同時反映出廣西少數民族文化認同的變遷。

一、電影《劉三姐》對“劉三姐”民族文化符號的重構

劉三姐的傳說從有具體的文字記載至今已有一千多年的歷史，她的形象主要出現(xiàn)在口口相傳的民間故事中，流傳于桂、粵、湘、閩，甚至臺灣和香港等地，為壯、漢、苗、瑤、侗、毛南、布衣、京、彝、水等民族所擁戴。這一饒有趣味的文化共生現(xiàn)象使劉三姐的身份一開始便具有模糊性，對“劉三姐”符號的膜拜是地方性而非某一族群性的，在此意義上，“劉三姐”的符號屬于地方性神話傳說中的“神衹偶像”，傳播地多將地方風物與劉三姐傳說相聯(lián)系，或直接指認劉三姐為本地居民，如宜州(宜山)、柳州、桂林等，這些地方的民眾根據史書記載的特征和特點對“劉三姐”符號加以附會，并使之成為地方化和大眾認同的符號版本。此時的劉三姐形象，在受眾中被賦予了多元的民間想象，被奉為“歌仙”圖騰，滿足了各民族對勤勞、勇敢、善良、智慧人生的追尋和渴望。彩調劇將劉三姐的民間傳說搬上了舞臺，具象化了傳說中的人物，故事情節(jié)也變得真實可感。在當時的意識形態(tài)下，“劉三姐”形象符號從“神祗偶像”轉變?yōu)榫哂懈锩窢幮缘摹懊褡逵⑿邸薄２收{劇《劉三姐》的創(chuàng)作為電影《劉三姐》的誕生提供了素材源泉，電影《劉三姐》也首次將劉三姐的傳說搬上了熒幕。

1961年電影《劉三姐》的公映在全國甚至世界范圍內產生了轟動性的影響，創(chuàng)造了當時覆蓋東南亞的電影發(fā)行奇觀，是“迄今為止最優(yōu)秀的音樂風光藝術片”[1]。影像的傳播也將劉三姐文化由廣西帶入了更廣泛的空間，此后的半個世紀，諸多海外受眾對廣西的認知依然是從該影片中所獲得的。電影《劉三姐》對民間傳說中的劉三姐形象進行了濃縮與再造，傳遞給受眾一個可知可感具象化的壯族歌手形象，劉三姐形象的物態(tài)符號(能指)由“神祗偶像”“民族英雄”延伸到了“明星偶像”，其符號特征的比較見表1。

表1 民間傳說及電影中“劉三姐”符號特征比較

媒介環(huán)境學派的集大成者麥克盧漢認為，媒介即訊息。媒介形態(tài)本身影響了信息的傳達和接受，因此審美活動受到媒介形態(tài)變化的影響。從口頭傳說到影像表達，在這演變過程中劉三姐形象傳播與接受的時空范圍不斷地被拓展，影像對傳說中“劉三姐”的文化符號意義進行了重構：

(一)人物形象的祛魅

電影《劉三姐》借助桂林山水構造了一個仿真的空間，同時在情節(jié)上去掉傳奇性、神秘性、超自然的特點，把劉三姐塑造為在真實時空中存在的人物。劉三姐首次遇上李老漢，被問及“你是那家的神仙？”，劉三姐回復到“不是仙家不是神，我是山中砍柴人，只因生來愛唱歌，四方漂流難安身?！边@句表明身份的歌詞將劉三姐傳說中“半人半神”的形象祛除了“神”之魅，確立了劉三姐普通“砍柴人”的親民形象。在故事的結尾之處，也舍棄了傳說和彩調劇情節(jié)中劉三姐跳水成仙的收束，而讓劉三姐與阿牛哥在漓江上泛舟遠去，以質樸的、“更接近生活形態(tài)”[2]的處理將神話人物人化，完成由“神”到“人”的符號定位(見表一)。

(二)人物斗爭性的強化

電影在主題上確立了以“歌”作為窮人與地主斗爭的武器，圍繞著“禁歌”的情節(jié)展開，劉三姐代表的窮人階級和莫懷仁代表的地主階級之間的矛盾沖突構成影像的情節(jié)?！澳湄斨骷液栏?，財主心腸比蛇毒，塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯?！庇捌袑Φ刂麟A級憤恨與蔑視的唱詞比比皆是，代表著劉三姐作為勞動人民的階級立場。在對歌的戲份中不僅表現(xiàn)了劉三姐的智慧和歌才，更把“劉三姐作為階級戰(zhàn)士的精神面貌”[3]進行了深入的刻畫，以“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義結合的方法”展現(xiàn)了劉三姐英雄人物的革命性，將“劉三姐”文化符號推向了時代意識形態(tài)需要的高度。

(三)現(xiàn)代性的元素

電影作為現(xiàn)代科技的產物，其在技術上為藝術作品的創(chuàng)作增加了豐富的現(xiàn)代性元素，集中展現(xiàn)于電影的音樂元素改編和劉三姐觀念意識的塑造上。1958年“劉三姐文化運動”是“新民歌運動”精神上的承續(xù)，即以山歌這種短小單純、可詩可歌、可吟可唱的體裁作為官方宣傳意識形態(tài)的媒介。在這個背景中，電影《劉三姐》的歌已經超出了傳統(tǒng)山歌中旋律優(yōu)美、言辭機智山“歌”的概念，是代表新中國意識形態(tài)下民眾的歌。電影中歌曲旋律“戲”的成分減少，“歌”的形式居多，歌詞的形式基本統(tǒng)一為七言四句，以適應全國觀眾的視聽需要。從這一角度而言，電影中的歌曲創(chuàng)作是“現(xiàn)代性形態(tài)轉換的標志”“是一場重塑新中國的民族文化認同的工程”[4]。同時，在對劉三姐女性形象的塑造上也帶有女性解放的新意。電影塑造了一位縱情山水、來去自由的劉三姐，一位反對男權社會反抗地主逼婚的劉三姐，一位忠于并敢于追求自由愛情的劉三姐，這與封建社會父權制、男權社會下女性弱者的形象形成對比，也是電影創(chuàng)作者賦予劉三姐人物的現(xiàn)代性意識。“山中只見藤纏樹，世上哪見樹纏藤，青藤若是不纏樹，枉過一春又一春?！备柙~中沒有將固定的男性/女性之間的權力關系分配給象征著粗壯/陰柔的植物意象[5]，“樹”的意象昭示了不依附任何人的女性主體意識。追求自由、敢于斗爭、強調主體意識都是現(xiàn)代意識在劉三姐身上的表現(xiàn)，“劉三姐”的符號也因此有了更豐富的時代特性。

不可否認，電影敘事手段使劉三姐的形象由想象變?yōu)榫呦?、由混沌變得清晰，具象化的符號經過影像視聽效果的傳達，在觀眾心中形成了深刻的形象記憶，使重塑的“劉三姐”文化符號成為壯族—廣西—中國文化的表征，影響了國內其他地區(qū)甚至東南亞的受眾。但意識形態(tài)構筑的“劉三姐”文化符號與廣西原生少數民族文化內容有較大偏差，電影中所構筑的烏托邦色彩的時空是“他者”對異族的想象，這一想象的現(xiàn)實功用影響了劉三姐文化的再創(chuàng)造，使“劉三姐”成為承載時代烙印的“政治明星”。由于國家話語的介入，電影也配合國家意識形態(tài)，劉三姐形象與壯族形象的捆綁建構從“他者”的視角賦予了更多超越本族特性的意義，“劉三姐”文化符號的內涵除了勤勞、善歌、智慧以外又同時具有革命性、斗爭性，這些成為壯族形象符號的表征，“鞏固了多元一體的中華民族共同體”[6]。誠然，電影中對壯族歌仙劉三姐形象的塑造，從文化認同的層面上強化了壯族群體的自我認識，但由“他者”視角重構的劉三姐熒幕形象是革命浪漫主義的產物，其情節(jié)的架構與形象的打造都源于時代的政治需要，影片中的劉三姐缺乏了對壯民族原生狀態(tài)的表達，由此而樹立的民族文化認同本質上是政治認同，或者說是與地主階級對立的勞動階層的群體認同，而非真正人類學意義上的由族群自發(fā)的對原生文化的歸屬意識。

二、《尋找劉三姐》與“劉三姐”民族文化符號意義的回歸

電影《劉三姐》經過半個多世紀的傳播，使“劉三姐”成為廣西最具影響力的文化符號，不斷地在各種藝術形態(tài)或商業(yè)形態(tài)上有所呈現(xiàn)。電影《尋找劉三姐》是近年來又一部以劉三姐為敘述主題的電影。電影講述的是1990年代末，美籍華人韋文德為了找到畢業(yè)作品中的“靈魂”，按照爺爺的安排回到故鄉(xiāng)廣西，尋找“劉三姐”，卻在意外的相親中結識了劉甜甜這一現(xiàn)代版“劉三姐”的故事。在這部影片中，“劉三姐”成為被尋訪的記憶符號，影片中尋找的過程貫穿了瑤、苗、侗、京、壯等民族的民俗和民歌，從建筑到服飾、從民歌到習俗等民族元素無不保留了原汁原味的本土風格，將廣西民族的原生態(tài)風情展示于影像中。如果說電影《劉三姐》從“他者”視角構建了壯族人民在受眾中“以歌戰(zhàn)斗”的形象，那么《尋找劉三姐》則揭開了廣西少數民族山歌流傳的真實面紗。影片借助“劉三姐”的文化形象，將其從階級斗爭的話語系統(tǒng)中解放出來，并對其重新開掘。影片將美貌、溫柔、善良等諸多美好品格給予劉甜甜一身，以此來傳達廣西少數民族的集體風貌，仿佛“劉三姐”在當代完成了自我超越和重生(見表一)。

《尋找劉三姐》影片中的“劉三姐”成為民族記憶的符號，其善歌的本質在廣西多民族文化中得以彰顯，“劉三姐”符號的意義泛化為各民族中善歌的女子。主人公韋文德所穿行的少數民族村寨有著不同的習俗與不同的山歌文化，曲調曲式也豐富多彩，將受眾對電影《劉三姐》中“高山紅辣椒”的想象與記憶拉回真實的少數民族文化場。而劉甜甜的人物形象是“劉三姐”文化精神的濃縮，脫下斗爭外殼的現(xiàn)代“劉三姐”少了尖銳與霸氣，多了含蓄與包容，不變的是勤勞、善良、正直、忠于理想。劉三姐山歌作為廣西少數民族世代傳唱的歌謠，其中融入了族人共同認可并指導行為方式的價值觀念。影片敘述的是美籍華人“返鄉(xiāng)”的主題，但同時也是劉三姐文化的重新定義和回歸，是廣西少數民族尋找身份認同的表征。從影片的民族元素的構成來看，其“劉三姐”文化符號意義的“回歸”有如下幾個方面：

(一)劉三姐符號象征性的重構

20世紀80年代起，少數民族題材電影中的“階級政治”隨著社會文化的轉型而消解，文化敘事越來越向“本位”靠近?！秾ふ覄⑷恪凡⑽磳⑷愕男蜗髮憣嵭缘恼宫F(xiàn)，但劉三姐的文化元素始終在影片中流轉。影片的開頭部分，愛國華僑韋金老人回放電影《劉三姐》的情節(jié)首先勾起對劉三姐的文化記憶，爾后韋文德作品的曲調中也出現(xiàn)了電影《劉三姐》音樂的回響。帶著對劉三姐文化的記憶，韋文德在“尋找”的過程中所發(fā)現(xiàn)的是廣西少數民族原生態(tài)文化的再現(xiàn)，劉三姐真人形象并未出現(xiàn)在熒幕中，但處處都有她山歌的印記，影片對劉三姐的詮釋是——廣西會唱歌的女子都是“劉三姐”。從符號能指上說，“劉三姐”符號在這部影片中由“清晰—模糊—清晰”，即“電影《劉三姐》中劉三姐形象的記憶——劉三姐在哪里？誰是劉三姐？——廣西處處都有劉三姐的痕跡，人人都是劉三姐”的過程，將作為“民族英雄”的劉三姐還原給了民間大眾，使 “劉三姐”文化符號意義有了更多的民族性。如果說《劉三姐》由于抽象的政治概念而具有一種“不在場的在場”性，那么《尋找劉三姐》源于無處不在的隱形表述而具有一種“在場的不在場”性[7]。這種模糊化的處理手段，更強化了“劉三姐”文化符號的象征意義，使她又重新回到一種民間想象中，這種“回歸”也可視為是對原生文化的認同。

(二)原生態(tài)生活方式與山歌文化的再現(xiàn)

與《劉三姐》中漢族化的人物造型不同的是，《尋找劉三姐》用現(xiàn)實主義的手法還原了當今少數民族的生活狀態(tài)。影片中的干欄建筑、民族服飾，以及原生態(tài)山歌曲調、民間習俗等少數民族符號構建了一個多民族文化和諧共融的家園景象。影片中多元化的民族山歌集中體現(xiàn)了“回歸”母題，除了原生態(tài)的曲調，在唱詞也回歸到人與自然的本性中。對遠方到來的客人，瑤族姑娘唱著熱情的迎賓歌：“一顆糯米兩頭尖，糯米釀酒比蜜甜，有緣千里來相會，無緣哪怕共廊檐”，“從來不到妹的家，煙無煙呀茶無茶，我沒什么來招待，篩杯水酒敬親人”。在紅瑤長發(fā)村中紅瑤姑娘們唱著：“一梳長發(fā)黑又亮，梳妝打扮為情郎 ；二梳長發(fā)長又亮，夫妻恩愛情意長 ；三梳長發(fā)長又亮，父母恩情永不忘”來傳達她們對愛人、親人的真摯情感 ；在苗寨里青年男女約會時唱著“窗外傳來木葉聲，姑娘害羞走出門，在千樹下來相見，小小溪邊訴衷情”；最后韋文德向劉甜甜表白時，以意大利民歌《我的太陽》與壯族山歌交錯出現(xiàn)的方式表達了本土民族文化與國際文化的和諧共鳴。山歌沒有了斗爭的犀利，回歸到反映少數民族生產活動與情感表達的本位，寫實手法的描繪再現(xiàn)了少數民族文化的傳承，這也是“劉三姐”的文化符號根源性的表達。

《尋找劉三姐》將民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代愛情糅合在一起，通過找尋傳統(tǒng)的過程中，找回本真的自我。這使得文化記憶完成在當代的傳播，并且這種文化記憶在不同文化語境和場域中不斷生成新的意義，向人們傳達文化信息，塑造少數民族的身份認同。[8]如果說電影《劉三姐》中劉三姐形象是漢族對少數民族文化生態(tài)的意識形態(tài)重構，形成文化上“他者”認同的模式，那么《尋找劉三姐》對少數民族文化的原生態(tài)呈現(xiàn)則體現(xiàn)了劉三姐文化“自我”認同模式的回歸。

三、影像中少數民族文化認同的變遷

影像作為一種獨特的存在符號，是一種現(xiàn)實的“外在形態(tài)”，而影像符號既帶有客體性質，又帶有主體的觀念，因此電影可以看作不同主體對于時代的不同“感知圖式”，可以充分展示一個時代的文化生態(tài)。從這個意義上說，影像是解剖時代的文化標本，是透視社會意識形態(tài)的文本，是記錄一個時代社會文化變遷的窗口。[9]文化認同“是人類對于文化的傾向性共識與認可。這種共識與認可是人類對自然認知的升華 ,并形成支配人類行為的思維準則與價值取向?！盵10]但文化認同并非一成不變的，在外部環(huán)境和內部因素的作用下認同的主體和對象都不斷發(fā)生變化。在電影《劉三姐》與《尋找劉三姐》文本的比較中可見不同時代環(huán)境下電影創(chuàng)作主體對劉三姐文化的詮釋與重構，以及對廣西少數民族文化認同的變遷。而在這一文化變遷的過程中，導致影像中民族文化認同變遷的外力與內因是什么？少數民族題材電影所構建的新文化認同體系與少數民族原生價值觀念是“縫合”還是“間離”？這些問題是筆者從兩部電影的發(fā)展比較中思考的部分。

(一)現(xiàn)代性與政治影響下的時代創(chuàng)作

不可否認，政治環(huán)境是我們分析文本不可忽略的外部因素。大部分電影研究學者在對十七年電影進行的文本分析均提及意識形態(tài)決定了當時電影的文化走向，學者胡菊彬在《新中國電影意識形態(tài)史》中提到：“新中國電影史作為新中國革命歷史的再現(xiàn)，它同歷史本身一樣有著其輝煌的業(yè)績和令人痛心的失誤，這種對應并非湊巧，它既來源于對生活的某種客觀反映，更來源于某種相同的政策指導?！盵11]在“文藝為工農兵服務”基本方向的影響下，新中國成立初十七年的文藝政策基本沿襲了文藝為政治服務的工具論文藝觀。不僅電影《劉三姐》的創(chuàng)作帶有明顯的階級斗爭意識，當時的其他少數民族題材的影片如《蘆笙戀歌》《冰山上的來客》《農奴》等都“竭力利用電影來建立一幅民族認同的單一化圖畫”[12]，以達成社會主義意識形態(tài)的建構與社會整合。銀幕上的少數民族煥發(fā)出的“主體性”并沒有因為敘述者不是“族內人”而減弱，“革命”的時代精神縮小了地方民族主義的社會生存空間?！案锩钡哪繕藶樯贁得褡宓貐^(qū)的多數人認可，少數民族群眾的“革命”文化身份與國家同呼吸共命運，少數民族文化經歷著前所未有的變革。[13]從這一角度上說電影《劉三姐》對“劉三姐”人物符號的構建為了滿足于時代建設需要，但卻“間離”了少數民族原生態(tài)的文化氣質。

但劉三姐文化的建構不應僅置于中國意識形態(tài)構建和民族文化構建的語境中去看，若與世界發(fā)展的大格局結合起來思考，現(xiàn)代性對世界乃至中國文化的建設有本質上的影響和推動。社會歷史層面的 “現(xiàn)代性”對電影中的 “現(xiàn)代性”產生了極度的壓力，這種壓力的表面癥候就是這種 “主題的時代變化”，電影中的 “現(xiàn)代化”表現(xiàn)完全成為 “現(xiàn)代性”的簡單圖解[14]。20世紀50-60年代中國的國民文化建設，是馬克思主義的民族文化傳播至東方的具體實踐，是20世紀由機械復制技術帶來的全球大眾文化崛起的一部分?！笆吣辍彪娪皶r期，急迫地追尋理想社會、廣泛的社會改造雖然顯得簡單粗暴，甚至在客觀上未能如愿，但這是新中國邁出“現(xiàn)代性”步伐的最好注腳。電影《劉三姐》對于廣西的少數民族族群和觀看電影的其他族群而言，“劉三姐”形象都是“他者”，是民族文化傳說的一種現(xiàn)代性重構。這時期影像對民族文化的重構是為了強調一種新的認同，為了構建一個新的共同體——“一個由各族階級兄弟組成的中華民族共同體”[15]。而這一時期，處于混沌狀態(tài)的民族群體，在影像中看到有關自身民族的表達，不管是否帶有意識形態(tài)特征，只要看到民族自我身份得到認同和確立，總會獲得身份確認與文化認同的自豪感。從這一意義上說，電影《劉三姐》對“劉三姐”文化意義的重構以及劉三姐文化借助電影技術的傳播是現(xiàn)代性推動世界文化建構的結果，這一隱形的推動力改變了少數民族群體文化認同的模式，從混沌的崇拜走向客觀清明的認識。

現(xiàn)代性的影響在我國20世紀80-90年的電影創(chuàng)作中表現(xiàn)愈加明顯，文藝政策也隨著時代的發(fā)展發(fā)生了轉向。傳統(tǒng)語境的情境還原，以之作為對傳統(tǒng)的現(xiàn)代觀照，吉登斯認為自我認同也可以說是現(xiàn)代性的基本特征，是構成現(xiàn)代性的最重要的動力[16]。2004年，《關于加快電影產業(yè)發(fā)展的若干意見》等改革方案落地實施后，少數民族電影開啟了“去政治化”的途徑，開始關注于少數民族自身的文化傳統(tǒng)?！秾ふ覄⑷恪分幸袁F(xiàn)實主義手法表現(xiàn)了劉三姐文化的原生態(tài)性，還原了“劉三姐”文化符號的象征意義，將劉三姐“歸還”至廣西各民族的生活中?；貧w勞動、山歌、愛情的主題設計，巧妙地“縫合”了傳統(tǒng)意義的劉三姐文化，編織了回歸自然、天人合一的原生態(tài)圖景。但這種看似剝離政治的表達卻并非純粹的“無政治”目的，作為新中國成立60周年、廣西壯族自治區(qū)成立50周年的重點文藝獻禮片，《尋找劉三姐》中美妙的原生態(tài)圖景既是民族和諧共生的描繪，也是對新時代少數民族地區(qū)建設成果的展示。中國作為多民族文化雜糅的國家，如何在完成價值觀念統(tǒng)一的前提下平衡各民族文化，以及消解民族文化與世界文化之間的矛盾與沖突，是文化建設者一直在努力解決的問題。全球化背景中的中國在適應全球化發(fā)展規(guī)則時，整個國家也通過政策的修繕來拓寬文化建設的路徑，而路徑的指向是“和諧”?！昂椭C”是主旋律電影中堅定不移的主題，也是我國文化認同的母題，無論是民族與民族的和諧、民族與世界的和諧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和諧、人與自然的和諧，這都是主流電影文化的價值走向。因此，《尋找劉三姐》中，我們看到了各民族間文化各異卻和諧相處，看到了代表著西方文化的韋文德與代表民族文化的劉甜甜能結為連理，看到了歷經千年的山歌文化與山水自然的相融，影片結束曲《夢見劉三姐》對劉三姐文化夢境化的闡述表現(xiàn)了現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間能夠和諧共生的文化理想。

(二)全球化與民族文化認同模式的異變

“現(xiàn)代性的根本后果就是全球化”[17]，科技革命為經濟全球化提供了引擎，以信息技術為代表的現(xiàn)代科學技術大大壓縮了時間與空間，文化信息克服了地域距離造成的障礙，加速流動與融合，“全球的區(qū)域中心化相當于文化復興”[18]。在全球化的背景下，民族文化作為與“全球化”相對的概念是“多元”與“弱勢” 的，但在市場經濟的體系下，民族文化又顯示出不可復制和替代的產業(yè)資源特性，成為滿足他者好奇消費的“奇觀”。 在電影《劉三姐》上映后的半個世紀中，“劉三姐”文化符號已經被不同的商業(yè)形態(tài)所利用，更多的是用來裝點廣西的旅游文化本身。市場化的機制將“劉三姐”的原生態(tài)文化價值變成一種商業(yè)社會的符號性消費，《尋找劉三姐》中各民族原生態(tài)風情的展現(xiàn)，與其旅游業(yè)發(fā)展的背景也暗含著劉三姐文化在新認同體系中的商品屬性。影片中風格各異的民俗風情及歌舞儀式的呈現(xiàn)不僅是文化資源的展示，更是為了使文化的“自我認同”能夠被更大的世界所承認。從這個意義上來說，現(xiàn)代化影響下的少數民族新生代對傳統(tǒng)文化的掇拾并非真正意義上的文化依存和信仰，而始終視“傳統(tǒng)”為文化政治和商業(yè)運作必需的手段[19]?！皩じ敝黝}設計也可視為民族旅游資源對世界的召喚，“西方人正在尋求著他人的體驗，出現(xiàn)在旅游業(yè)中的懷舊轉向迎合著尋根活動，即使這種尋根大半是幻象?！盵20]

任何文化的構建都會基于物質與經濟基礎之上，少數民族文化的傳承與延續(xù)也會依托于經濟生產的體系中。當民族傳統(tǒng)文化從旅游消費中獲取實用價值，民族文化的自信力和認同感便隨之而提升。“少數民族對原生文化的重新認同來源于生存需求的驅使”[21]，影片中劉甜甜靠經營旅游用品維持生計，自家木樓改為農家樂民宿，民俗節(jié)慶也成為旅游體驗中被消費的元素而舉行，這些都是文化資源商品化的呈現(xiàn)。雖然從表現(xiàn)上看，《尋找劉三姐》對劉三姐文化的挖掘和體驗實現(xiàn)了一種形態(tài)上的“回歸”，但這種“回歸”的本質是商業(yè)性的，這種形式上的“縫合”與原有的價值認同卻是“間離”的，是對民族文化新的生產與包裝。

三、結語

人類傳播是一種交流和交換信息的行為，信息的傳遞必須借助于符號和象征，符號和象征在索緒爾看來只是“能指”，而意義才是符號和象征所指向的“所指”。同樣，劉三姐文化的傳承與發(fā)展，不管是其文化形式還是其精神內涵，都不可能離開符號這個物質載體，文化認同首先是對文化形式的認同，繼而產生對文化形式所傳達的價值觀念的認同，最終實現(xiàn)民族文化對個人主體的規(guī)訓。不管是“劉三姐”文化符號的現(xiàn)代性重構還是其他少數民族文化的在影像中藝術化的再造，只有理解民族歷史，尊重民族生活，以及堅守民族傳統(tǒng)文化價值觀，才能創(chuàng)作出更本土、更真實、更人性、更人文、更多元的少數民族電影。

[1] 饒曙光，等.中國少數民族電影史[M].北京：中國電影出版社，2011：109.

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責任編輯：畢曼

2017-03-21

廣西哲學社會科學規(guī)劃2013年度研究課題“廣西多民族文學的共同發(fā)展”(項目編號：13BZW004)。

劉文軍(1989-)，男，湖北宜昌人，博士，主要研究方向為文化傳播、影視藝術；宋泉(1980-)，女，廣西南寧人，博士，主要研究方向為文化傳播、藝術管理。

G206

：A

：1004-941(2017)05-0089-06