文|江松龍 星海音樂學(xué)院

早期法國歌劇產(chǎn)生的環(huán)境淺析

文|江松龍 星海音樂學(xué)院

在早期法國歌劇的形成過程中，除了其借鑒意大利的歌劇形式外，最重要的還是根源于法國民族的文化傳統(tǒng)，并以服務(wù)法國的政治與社會文化需要為中心而發(fā)展起來的，特別是在路易十四的集權(quán)政治所導(dǎo)向的宮廷娛樂審美趣味和法國古典主義戲劇繁榮的大背景下最終生成的。

法國歌劇 音樂文化 路易十四 呂利

歌劇，巴洛克時期的最重要的聲樂復(fù)合形式。產(chǎn)生這一形式的最初動力來自相聚于意大利佛羅倫薩巴爾迪伯爵家的一群學(xué)者、文人及音樂家。令人費解的是，由于地緣與政治的關(guān)系，早在1600年以前，法意兩國在音樂上的關(guān)系已甚為密切，但法國人對于意大利歌劇這種新體裁，卻反映冷漠，乃至抗拒。然而，法國歌劇最終卻于17世紀(jì)下半葉，由生于佛羅倫薩的意大利人呂利，以法國宮廷雇員的身份，完成了這一外來體裁本土化的工程，名為“抒情悲劇”，用以區(qū)別意大利歌劇。這些奇特的現(xiàn)象，讓人咂舌之余無疑引發(fā)諸多遐想。

從現(xiàn)有眾多資料看，大部分論者在談及法國歌劇起源與發(fā)展時，大多描述性的羅列法國歌劇產(chǎn)生的歷史條件、主要人物、風(fēng)格特點及與意大利歌劇的區(qū)別等。筆者在借鑒前人研究的基礎(chǔ)上，通過梳理，基于法國的尚松、古典戲劇、路易十四時代的文化屬性及呂利的創(chuàng)作，由此考察早期法國歌劇的產(chǎn)生諸多環(huán)境。

一、法國尚松及其特點

“尚松，這一術(shù)語涵蓋了15世紀(jì)和16世紀(jì)所有法語的復(fù)調(diào)世俗音樂”。自15世紀(jì)中葉，受到意大利文藝復(fù)興精神的影響，法國貴族社會的文化生活日趨活躍，這一時期的法國詩人試圖恢復(fù)古典詩歌的理想。他們通過寫作口語化的短詩節(jié)詩歌，建立一種以風(fēng)趣幽默，注重繪聲繪色并富于法國民族性格的尚松風(fēng)格，這種新的風(fēng)格，不以優(yōu)美的旋律見長，但具有輕快的朗誦性，顯得簡潔單純，在音樂創(chuàng)作上常常采用同音或同一音型的反復(fù)。其時的法國作曲家克萊芒·雅內(nèi)坎，在他的250首世俗尚松中，把生動的模仿與情景描繪相結(jié)合，節(jié)奏敏捷，對位巧妙，加上靈活的裝飾音，使其描摹的對象顯得惟妙惟肖。其代表作品《百鳥圖》、《戰(zhàn)爭》體現(xiàn)音樂對自然和事件的如實地勾畫。16世紀(jì)中葉以后，法語尚松向兩個方向發(fā)展。其一越來越多地采用佛蘭德樂派復(fù)雜的對位手法；其二是追求文藝復(fù)興的理想，嚴(yán)格按照古代詩歌音步寫成的古風(fēng)格律詩譜曲。后一種傾向最終匯成一種被稱為“格律音樂”的新的復(fù)調(diào)歌曲風(fēng)格。用這種方式寫成的尚松，詩詞不僅決定了音樂的曲式，也決定了旋律的節(jié)奏。值得一提的是，于1570年，受法王理查九世贊助的“詩歌與音樂協(xié)會”，在創(chuàng)作中提出了把詩歌與音樂、戲劇、芭蕾融為一體的設(shè)想。

無疑，這些法國尚松的音樂特點和創(chuàng)作實踐為17世紀(jì)法國歌劇，在圍繞民族語言體系的朗誦調(diào)上提供了特定的支撐。

二、法國古典主義戲劇及創(chuàng)作實踐

作為一種文學(xué)思潮，“古典主義”（法語：Le Classicisme）形成和繁榮于17世紀(jì)的法國，隨后擴散到歐洲其他國家。法國古典主義的政治基礎(chǔ)是中央集權(quán)的君主專制，其哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡兒的唯理主義理論。作為一種文學(xué)理論，它強調(diào)模仿古代，以古希臘古羅馬文學(xué)為典范，主張用民族規(guī)范語言，按照相應(yīng)的創(chuàng)作原則（如戲劇的三一律）進行創(chuàng)作，追求藝術(shù)完美。

皮埃爾·高乃依是古典主義悲劇的創(chuàng)始人。他寫過30多個劇本，他的風(fēng)格最突出之點是莊嚴(yán)崇高，這也是古典主義所追求的的理想美。他主張要寫有關(guān)君王、統(tǒng)帥、圣人、英雄的故事，情節(jié)要激動人心，“其猛烈程度能與責(zé)任和血親的法則相對抗”，它牽涉到“重大的國家利益，較之愛情更為崇高壯偉的激情”。尼古拉·布瓦羅是古典主義的理論家。他在《詩的藝術(shù)》中提出了古典主義的美學(xué)原則，成為古典主義的藝術(shù)法典。他規(guī)定理性是文學(xué)創(chuàng)作的基本原則，必須模仿自然，自然指宮廷和城市生活；古希臘古羅馬作家的創(chuàng)作經(jīng)驗是最高原則，必須遵守“三一律”等?！皩硇砸乃囊?guī)范……要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從頭到尾維持著舞臺充實；戲劇必需與義理完全相合，一切要恰如其分，保持著嚴(yán)密尺度；情節(jié)的發(fā)展要受理性指揮；荷馬之令人傾倒是從大自然學(xué)來……好好地認(rèn)識都市，好好地研究宮廷，二者都市同樣地經(jīng)常充滿模型。”

莫里哀，世界上數(shù)一數(shù)二的喜劇家而且是法國芭蕾舞喜劇的創(chuàng)始人。他的喜劇成為法國古典主義最杰出的代表。他在人生第二階段的創(chuàng)作中，迎合了宮廷的喜慶、娛樂要求同時又符合王權(quán)抑制大貴族和教會的政策，博得了路易十四的青睞和支持。但從他后期的很多作品中卻不難發(fā)現(xiàn)具有深沉的現(xiàn)實意義。如《偽君子》，直到現(xiàn)在“達(dá)爾杜弗”這個名字不但在法國，而且在歐洲許多國家的語言中已成為“偽善”的同義語。在戲劇芭蕾上，他與呂利共同創(chuàng)作了《普賽克》、《紳士資產(chǎn)者》等11部作品。充滿了潛在的歌劇優(yōu)勢，其中不乏有歌劇宣敘調(diào)的雛形，以及為呂利后來的歌劇作品奠下的戲劇結(jié)構(gòu)。是故，莫里哀在法國歌劇發(fā)展上的重要作用是不言而喻的。即便不是創(chuàng)始人之一，至少可以是法國歌劇的啟蒙者。

正是在“古典主義”這種偉大風(fēng)格的熏陶化育和莫里哀建構(gòu)的戲劇結(jié)構(gòu)框架下，法蘭西歌劇藝術(shù)，才有可能脫離了意大利的傳統(tǒng)走出一條獨特的發(fā)展之路。

三、路易十四時代的文化屬性

在17世紀(jì)，當(dāng)君主在王室主導(dǎo)的極權(quán)國家框架內(nèi)，從各個方面展示其毋庸置疑的權(quán)威之時，就文化層面而言，法國文化界在有限的“開明”前提下，卻呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，那是專制政體主導(dǎo)下不曾多見的文化奇觀。那位自命已將上帝所指引的“天堂”呈現(xiàn)在他御下的法國“太陽王”，秉承其祖輩弗蘭西斯一世的國策，為控制那些早已獲得封地的諸侯貴族，嚴(yán)令他們離開封地，聚居于巴黎與凡爾賽，并以種種繁文縟節(jié)與奢華的感官享樂，一方面填補他們因無所事事的精神空虛；另一方面則消解他們的權(quán)力欲望。在路易十四的意識中，眼下法國的所得圍繞以下主題：昭示他的偉業(yè)豐功；禮贊他的博雅與寬容；向世人展現(xiàn)一個無與倫比的、有如天國般富足強盛的法國；此外，就是“虔誠”的君主。出于炫耀，其時的法國藝術(shù)，奢華而不失莊嚴(yán)、細(xì)膩而不失雄渾、繁復(fù)而不失嚴(yán)謹(jǐn)、自負(fù)而不失虔誠。政治上的專制，似乎因其自信與自詡的“寬容”、“博雅”，而消解在巴黎與凡爾賽那些活躍的文化氛圍中，無論來自哪一個國家，哪一個民族，只要他身懷本事，均可在他御下的各行業(yè)獲得晉身機遇，由此，來自本土和異國的諸多能人，尤其是藝術(shù)家，都寄望于此，他們紛紛投奔、匯集法國的巴黎或凡爾賽，以期博得國王的垂青。因而，這一現(xiàn)象不但繁榮了法國的文化藝術(shù)，也在有效的催生了早期法國歌劇的形成。

“直到18世紀(jì)，知識分子所創(chuàng)作供知識享用的，無論是繪畫、雕刻、文學(xué)、音樂，都只有在‘恩主’和‘雇主’的支持下才能存在?！诜▏?，權(quán)臣如黎塞留、樞機主教馬扎然、科爾拜都是用文化來增進皇帝的光輝?！?/p>

17世紀(jì)下半葉，法國在經(jīng)濟和政治上儼然成為全歐洲最強大的國家。路易十四就是這種特權(quán)的代表，他通過巧妙的宣傳來提高自己的微信，所使用的主要工具就是他的宮廷，宮廷成為“權(quán)勢的舞臺”，其中每件事都是為突出君主服務(wù)的。正如鄧希路教授在《路易十四時代的法國俗樂與圣樂》一文中所言：“作為歐洲文化史上一個特殊符號，“路易十四”意味著一個強盛、威嚴(yán)、富足與浮華諸種氣質(zhì)兼濟的地域性歷史時段，而凡爾賽宮便是其巨大的象征。”皇帝在凡爾賽宮的一舉一動，無論是吃飯、玩牌、散步、進小教堂，以至跳舞，都有上百人伺候；皇帝到任何地方，不論是什么場合，他都是中心；有時皇帝還成為舞劇、歌劇的中心人物，作曲家呂利因此把皇帝歌頌成太陽。毫不夸張的說，在這個華麗的舞臺上，路易十四是半神，他的任何一個普通的動作、一句普通的話，都具有絕對權(quán)威的象征。

因而，路易十四繼1661年成立巴黎皇家舞蹈學(xué)院后，又于1669年成立歌劇學(xué)院，雖然這些創(chuàng)舉其目的是為其政治服務(wù)，但從音樂發(fā)展有利因素看，在他的庇護下，藝術(shù)家的收入和社會地位顯著提高；對藝術(shù)的尊崇與褒獎，也得到貴族和各地城市的效仿，從而使法國文化達(dá)到了空前的繁榮。這種濃厚的文化藝術(shù)氛圍像春雨般，可謂“潤物細(xì)無聲”，使早期法國歌劇在這片沃源含苞待放。

四、鑄造法國歌劇的意大利人呂利

呂利（Jean Baptiste Lully）于1632年生于佛羅倫薩，1687年于巴黎逝世。有“法國歌劇的鼻祖”之稱，但對其為人，后世褒貶不一。但至今實際上關(guān)于呂利的詳細(xì)的著作卻難得一見，論者多依靠轉(zhuǎn)述或相關(guān)資料的碎片化記錄。2007年，由導(dǎo)演蓋拉德·考比奧執(zhí)導(dǎo)的電影《王者之舞》，其中最典型的一幕是當(dāng)年輕的國王不慎跌入水塘，導(dǎo)致高燒生命垂危之時，呂利毅然拋下臨盆的妻子，在國王的臥房外拉了一夜的提琴。博得路易十四的垂青，并由此得到路易十四的特準(zhǔn)壟斷歌劇的創(chuàng)作，從而排擠、剝奪了其他音樂家和戲劇家的創(chuàng)作權(quán)利。事實是否如此，雖然有待考證，但從中亦獲悉其鮮為人知的一面。

呂利定名的“抒情悲劇”，其操作旨要是整合本土悲劇、芭蕾、聲樂與器樂諸因素。由于芭蕾場面的引入，一方面凸現(xiàn)了法國歌劇的視覺意趣，也促進了舞臺布景，而另一方面，因為芭蕾場面需要音樂烘托，由此也促使歌劇樂隊進一步完善，更發(fā)掘了器樂在戲劇中的表現(xiàn)潛力。

“在17世紀(jì)中葉，法國音樂如果沒有舞蹈的節(jié)奏和外觀，是很難理解的。因此，法國的音樂既是根據(jù)舞蹈而寫作又是為了舞蹈而寫作”學(xué)者廖輔叔更是直言：“法國式天字一號的舞國，舞步圖可稱只立千古，在跳舞演進上法國人的貢獻(xiàn)最多，亦最合人性，所以法國音樂占有一份寶貴的特性舞曲及舞歌的遺產(chǎn)”。

在歷史上曾有記載，法國國王亨利二世的兒子查理九世體弱多病而又心系國家大事，他的母親凱瑟琳·德爾·美第奇，經(jīng)常舉辦一些小規(guī)模的芭蕾舞會來轉(zhuǎn)移他對國家事的關(guān)心。說明了芭蕾舞的模式早在這之前已經(jīng)漸漸完整而且日趨定型了。

到路易十四時期，由于國王本人的熱衷，不但在26部芭蕾中擔(dān)當(dāng)主角，還組織了呂利、莫里哀、博尚專門負(fù)責(zé)芭蕾藝術(shù)的創(chuàng)作和演出，并形成了新的芭蕾形式“幕間芭蕾”。1661年路易十四在巴黎創(chuàng)辦歷史上第一所舞蹈學(xué)?！▏始椅璧笇W(xué)院，專門教授舞藝，這個國家對芭蕾舞的熱愛使芭蕾很快進入了歌劇的領(lǐng)域。

呂利在致力于歌劇創(chuàng)作之前，曾按照路易十四的欲望和要求，創(chuàng)作了很多芭蕾樂曲，這些樂曲是特別為宮廷舞蹈時所用，據(jù)記載現(xiàn)有三十首芭蕾舞曲存世。在他那些宏達(dá)的芭蕾戲劇化的作品中，不少是和戲劇家莫里哀合作而成的，例如《迫婚》、《鄉(xiāng)村紳士》等，這種形式的作品共有11首。在將芭蕾升華為歌劇的過程中，起到關(guān)鍵性作用的仍然是國王的審美趣味導(dǎo)向，1670年呂利在導(dǎo)演《漂亮的情夫》這一早前創(chuàng)作的芭蕾時，體察到國王的心理與體力變化，刪掉原有的舞蹈動作，加強了音樂部分，從而完成了一次藝術(shù)上的重大飛躍，使芭蕾進而成為了歌劇。稍后，為適應(yīng)路易十四各方面的變化，呂利于1762年取得法國皇家音樂學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，幾乎壟斷了法國全部音樂活動，以每年一部歌劇的速度譜寫并上演了多部希臘神話體裁的歌劇。人民音樂.1998年第8期]如《卡德慕斯》（1673）、《阿爾采斯特》（1674）、《黛絲》（1676）、《阿迪斯》（1676）、《伊西斯》（1677）等。1686年呂利寫了英俊騎士和諾，不為非凡女色所誘的歌劇《阿爾米德》，該劇成為了呂利抒情悲劇最經(jīng)典的范式與不朽佳作。

綜上所述，呂利繼承了法國音樂傳統(tǒng)、古典悲劇的長處，把其中的詩句朗讀加以藝術(shù)化處理用于歌劇之中，用短小的歌曲代替詠嘆調(diào)，嚴(yán)格以詩的音律確定音調(diào)走向，強化悲劇聲調(diào)的音響。特別是受到路易十四的政治導(dǎo)向和法國宮廷審美趣味的深刻影響，他的創(chuàng)作時刻追隨國王的腳步順應(yīng)國王的各種變化，將芭蕾舞劇中華麗炫目的舞蹈場面和舞臺裝飾搬進歌劇，使劇場效果場面壯觀，引人入勝。為迎合宮廷的審美趣味，有時甚至直接借用一些與舞劇情節(jié)毫無關(guān)系的民間曲調(diào)。然而，正是他在當(dāng)時的大環(huán)境下，將適合法語的朗誦調(diào)、大規(guī)模的芭蕾舞蹈和合唱加入到了歌劇表演之中，才奠定了法蘭西歌劇獨特的結(jié)構(gòu)形式。此后，他的繼任者拉莫予以完善并為之注入新的生命，進而光大了法國歌劇的傳統(tǒng)，并影響著法蘭西乃至歐洲后世音樂家們的創(chuàng)作。

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