羅丹妮

（武漢理工大學，武漢 430070）

藝術(shù)風格學理論視野下的唐代青綠山水畫特點

羅丹妮

（武漢理工大學，武漢 430070）

唐代盛行青綠山水之風，精致臻麗的畫風受到推崇，其中李思訓和李昭道的畫作尤為引人注目。文章采用直接切入作品本身的方式，運用沃爾夫林的藝術(shù)風格學相關(guān)理論，從畫面構(gòu)圖、用色、筆法三個方面研究唐代青綠山水畫的形式風格，探析其全景式封閉構(gòu)圖、青綠設(shè)色、筆法富于變化的藝術(shù)特色。

唐代；青綠山水；沃爾夫林；形式；藝術(shù)風格

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眾所周知，唐代是中國歷史上最為強盛的一個朝代，經(jīng)濟、政治、軍事、文化藝術(shù)等方面的發(fā)展進步都達到了前所未有的高度。在大唐雄厚國力的支撐下，處于較為安逸環(huán)境的人們的精神生活日益豐富起來，尤其是在藝術(shù)方面，雕塑、壁畫、服飾造型、繪畫等藝術(shù)形式都得到空前的創(chuàng)新與發(fā)展。人們常以“唐工宋巧”來評價唐朝的藝術(shù)成就，“唐工”體現(xiàn)了唐朝高度的藝術(shù)自覺。這個時期，繪畫的各種題材樣式日趨完備，不同風格的畫派發(fā)展也日趨成熟，其中山水畫的發(fā)展尤為引人注目。

在唐以前，山水畫一直是與人物畫交織在一起的，山水景物僅僅是背景，起到陪襯作用，人物才是畫面的主體和刻畫對象，因此對山水的描繪并沒有風格和技法的區(qū)分。張彥遠在《歷代名畫記》中就強調(diào)了畫作的教化功能，而顯然山水畫對于民眾的政治教化作用是不如其他人物畫的，因此山水畫家和山水畫作的數(shù)量很少。而到唐代開始，山水畫不再只是人物畫的陪襯，開始獨立成科，畫家開始專注描繪自然中的山川樹木奇石，這一時期山水畫家明顯增多，產(chǎn)生多樣的山水繪畫風格，這其中以李思訓的青綠山水和王維的水墨山水最為著名。而盛唐氣象之下，盛行青綠山水之風，李思訓更是被稱為“國朝山水第一”，也被明代董其昌推為山水畫“北宗”之祖。張彥遠稱其畫為“筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞飄渺，時睹神仙之事”。他對山川景色的描繪已形成自己的風格，而這之后，其子李昭道繼承發(fā)展其父畫風形成細致臻麗的特色，受到當時唐朝民眾的推崇，這點在《歷代名畫記》中也有記載——“變父之勢，妙又過之”。

一、畫面構(gòu)圖——全景式封閉構(gòu)圖

現(xiàn)存于臺北故宮博物院的《江帆樓閣圖》，整幅畫面采用全景式構(gòu)圖描繪了眾多景物，包括松林、巖石、江流、樓閣，水面和岸邊景色平分整個畫面兩角。其實，李思訓在畫這幅畫時應(yīng)該有參考展子虔的《游春圖》的構(gòu)圖，《游春圖》是現(xiàn)存卷軸山水畫中最古老的一幅，畫面呈鳥瞰式構(gòu)圖，景致平遠開闊，在《游春圖》中畫面左下角部分的景別與《江帆樓閣圖》存在驚人的相似之處，同樣是布滿林木的河岸邊且有兩人在岸邊眺望，由此可以推測出李思訓有意取這一景別進行描繪并將其豐富成完整畫作。但也存在另一種說法，有學者認為李思訓的完整畫作實為四條屏，《江帆樓閣圖》只是四條屏其中之一，因此只是描繪了《游春圖》左段，其他景別由于畫作的缺失我們無法看到。總之，李思訓的《江帆樓閣圖》確實有借鑒展子虔的這幅傳世名作，同樣采取鳥瞰式的視角刻畫這江邊一景，但江面取景較之更有層次更為深厚，岸邊之景也更為豐富?？晌覀?nèi)圆浑y看出此畫采取封閉式構(gòu)圖，畫面整體處于封閉的狀態(tài)，松林、山石、江面占據(jù)整個畫面，三角形的景別組成的豎軸卷呈現(xiàn)出穩(wěn)定的狀態(tài)，造就一種和諧的比例。

沃爾夫林曾提到過美術(shù)史的五對基本概念之一即為封閉性和開放性的形式，相對于“封閉”來說，開放式的構(gòu)圖存在一種向畫外延伸的動勢，沒有框架的限制，例如17世紀畫家魯本斯的《劫奪留西帕斯的女兒》，雖然畫作有明顯的中心，但以這個中心產(chǎn)生了一種類似旋渦的動態(tài)感，人物也表現(xiàn)出向外延伸的姿態(tài)，力圖掙脫束縛。反觀這幅李氏的山水畫，給人平靜和諧之感，朱紅色的樓閣藏在河岸之間，處于恰當?shù)奈恢?，掩映在山林之中，在畫面下部施以重色以平衡上部的留白，顯得畫面更為厚重，但同時在下方為了打破刻板的輪廓，使江和岸相間，營造出一種規(guī)則性的和諧關(guān)系。這不由讓人聯(lián)想到在攝影中，封閉式構(gòu)圖具有同樣的特點，習慣于把主體安排在黃金分割比例處，講究構(gòu)圖均衡和畫面的完整性。

如果說《江帆樓閣圖》的構(gòu)圖特點還不夠明晰，那么李昭道的《明皇幸蜀圖》的構(gòu)圖形式則是十分明顯的。同樣是全景式的封閉構(gòu)圖，畫面內(nèi)容十分飽滿，峻山、峭壁、山道、河谷、云彩、林木、棧橋、人物、牲畜一一展現(xiàn)在畫中，峰巒疊嶂，山路曲折，主峰位于畫面中央，兩側(cè)矗立著群峰，山前近處兩旁也各有一座橋和河，整體布局十分對稱，且后方的山巒和前面的山道明顯呈垂直和水平分布，畫面十分穩(wěn)定且規(guī)則。這與文藝復興時期繪畫大師達·芬奇的《最后的晚餐》的構(gòu)圖一樣呈現(xiàn)出平穩(wěn)的特點，一條餐桌橫在畫面之中，畫面的中心即為耶穌，其他門徒以長桌為水平線分布耶穌兩側(cè)，表現(xiàn)出對稱的特點，兩側(cè)人物的對話和姿態(tài)都是以耶穌為中心展開，所有活動都被限制在餐桌前的這塊區(qū)域，毫無疑問這是典型的封閉式構(gòu)圖。然而，李昭道的《明皇幸蜀圖》在平穩(wěn)規(guī)則的構(gòu)圖中也存在著變化，在封閉的空間中敘述著動態(tài)的故事，這幅畫描繪的是唐玄宗因“安史之亂”的爆發(fā)去蜀地避難的場景，李白也曾道“蜀道之難，難于上青天”，因此畫面中描繪了此地的崇山峻嶺，高山峭壁，以及山路的陡峭蜿蜒曲折，加之云霧繚繞其間，營造出虛實相生的效果。且在此畫中，畫面左中右都有人物，他們或緩慢行進或整理行囊休憩之中，姿態(tài)各異，整體呈“之”字分布，一來體現(xiàn)出蜀地山勢曲折，二來展現(xiàn)空間感和層次感，這種三段式的構(gòu)圖在封閉的空間里呈現(xiàn)出地理位置的變化和時間點的推移，也更具有裝飾性的效果。

> 圖1 明皇幸蜀圖 唐 李昭道（傳） 38.5×129.6厘米 臺北故宮博物院藏

> 圖2 江帆樓閣圖 唐 李思訓（傳） 101.9×54.7厘米 臺北故宮博物院藏

> 圖3 春山行旅圖 唐 李昭道96.5×55.厘米 臺北故宮博物院藏

二、用色——青綠設(shè)色，細致臻麗

談到唐代李氏父子的青綠山水，必然會聯(lián)想到金碧輝煌、細致臻麗的青綠山水之景，初見這些畫作時其色彩表達顯然也會給人留下深刻印象。李氏山水既繼承了展子虔“青綠重色，工細巧整”的風格，又在前人小青綠設(shè)色的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，開創(chuàng)了“青綠為質(zhì)，金碧為紋”的“金碧山水”的先河。盛唐崇尚“錯彩鏤金”之美，縟麗富貴的青綠山水深受人們喜愛，甚至在當時的石窟壁畫中也有青綠山水的印跡，莫高窟第217窟中的《法華經(jīng)變化城喻品》表現(xiàn)旅人跋涉的場景，山水以青綠設(shè)色為主，與唐代青綠山水畫有同工之妙。

湯垢在《畫鑒》里評述道：“李思訓畫著色山水……觀其筆墨之源，皆出展子虔?！泵鞔簿傍P也強調(diào)李氏父子對展子虔的青綠山水畫風的繼承，但在繼承的同時他們也有自己的設(shè)色理念。從色彩來看，《江帆樓閣圖》中多用石青、石綠皴染松林樹木，樹葉的顏色并不單一，有由淺入深的顏色暈染變化，山巒岸石則用赭石上色，巖石邊緣和頂部著以石青石綠，增加層次感，再在松林之中點以朱砂樓閣，整體規(guī)整又富于變化。這種色彩上的對比與重彩的運用發(fā)展了展子虔小青綠設(shè)色的畫風，使得畫面更為華麗富貴，成為青綠山水之典范。

正是由于用色濃麗，青綠山水畫還具有裝飾性效果，這點在《明皇幸蜀圖》中表現(xiàn)得更為顯著。畫面整體以青綠色為基調(diào)，但并不沉悶，山頂和山脊的顏色都有區(qū)分，人物服飾的朱紅色點綴其中，紅綠產(chǎn)生強烈對比，但山巒之間縈繞著大片白色云霞與淺絳著色柔和了這種對比，使得畫面富麗而不艷俗。同時此畫各部分邊緣十分清晰，通過色塊來區(qū)分景物，山若呈石綠色，山頂松林則呈石青色，陰面為青色，陽面就為綠色，人物著顯眼的朱紅色，馬匹則為墨色，且山峰之間的前后重疊關(guān)系也通過色彩的細微差別體現(xiàn)出來，然而這種區(qū)分并不生硬，有中間色在其中進行調(diào)和。這種清晰的邊緣也是沃爾夫林在研究文藝復興時期畫作所提到的，與巴洛克時期模糊的線條和色彩的混合不同的是，這種清晰的色塊構(gòu)成會使作品更具裝飾性，雖然趨于程式化和平面化，但明快亮麗的色調(diào)極富美感，使人眼前一亮。

三、筆法——略有皴法，富于變化

除了色彩的單純化的變化運用，唐代青綠山水畫在繪畫技法上也有創(chuàng)新之處。首先在皴法上，李思訓開創(chuàng)了斧劈皴，這種“鉤斫之法”，筆法遒勁，運筆頓挫曲折，多運用在對山石的刻畫上，表現(xiàn)山石的紋路和明暗凹凸?！督珮情w圖》中畫者不僅用清晰的線條勾畫出山石的外輪廓，對山石的脈絡(luò)也以短小曲折的線條加以刻畫，表現(xiàn)出山石的質(zhì)感和立體感。對比前人的《游春圖》中對山石的描繪，多以長線條簡單勾以輪廓外形，即使表現(xiàn)紋路線條也柔和許多，而斧劈皴法表現(xiàn)下的山石則細致得多，山丘巖石邊角更顯凌厲，物體結(jié)構(gòu)特征更為明顯。

其次，其線條和技法的運用是富于變化的?！督珮情w圖》中有不同種類的樹木。樹枝樹葉形態(tài)各異，因此通過多樣的線和點的造型來表現(xiàn)種類間的差別，且較之前代的突破在于，除了表現(xiàn)整體樹干的造型，還善于刻畫出樹木間交叉重疊虬枝盤曲的特點，用線有疏有密，曲折多變。而線條多變性的運用在《明皇幸蜀圖》和《春山行旅圖》中也極其明顯，以曲折頓挫的長線條表現(xiàn)高聳入云的山峰，以繁密而曲折的短線條來刻畫陡峭的崖壁和山石，特別是縈繞山間的云彩，以卷云紋的線條進行勾畫，縹緲空靈，營造出蜀道仙境之感，給人以想象的空間。

在中國的山水畫中，線條是畫的靈魂，縱觀這些青綠山水畫，都用利落的線條勾畫出山石云水的輪廓甚至結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，但這里卻不能單純的套用沃爾夫林的基本概念，將其納入到線描型畫作之中，因為中國畫中的“線”極富變化和筆意，每一筆法的輕重、疏密、濃淡的變化都關(guān)系著畫面整體意境的表達。“線”飽含著氣韻、詩意、生氣，并不同于沃爾夫林在談到丟勒畫作時提到的線描，青綠山水畫中的線條融合了線描和圖繪兩種風格，在明晰的輪廓可以看到無窮的變化和氣韻生動的表達，這種形神兼?zhèn)涞墓P法是山水畫的精髓，也為后世青綠山水畫派所繼承并發(fā)展。

總而言之，唐代的青綠山水重視色彩的運用，整體色調(diào)明快，金碧輝煌卻不艷麗俗氣，符合盛唐氣象下皇室以及大眾的審美，而且線條富于變化，長短結(jié)合、疏密相間、粗細有致，骨法用筆自成一家，應(yīng)物象形飽含詩意與氣韻。除此之外，全景式的構(gòu)圖包羅萬象，表現(xiàn)出繽紛景象的美感和山高路遠的詩意，具有裝飾性效果。唐代青綠山水完成了中國山水畫的初步結(jié)構(gòu)，使山水畫不再僅作為人物的陪襯，而成為具有獨樹一幟風格的一科展現(xiàn)自然景物之美，且唐青綠山水畫派對美的展示突破描摹現(xiàn)實的限制，形成獨特的形式風格和藝術(shù)特色，具有較高的審美價值和美學意義?！?/p>

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[2] 中央美術(shù)學院美術(shù)史系，中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)史[M].北京：中國青年出版社，2010.

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The Characteristics of the Blue and Green Landscape Painting in the Tang Dynasty from the Perspective of Artistic Style Theory

LUO Dan-ni
（Wuhan University of Technology, Wuhan 430070,China）

In the Tang Dynasty , the blue-green landscape painting’s exquisite style was popular,of which Li Sixun and Li Zhaotao's paintings are particularly compelling. In this paper, the author uses Wolfflin's theory of artistic style to study the formal style of the Tang Dynasty’s blue-green landscape painting from composition, color and brushwork these three aspects.Analyzing its artistic characteristics of panoramic closed composition,blue-green color and varied strokes.

Tang Dynasty; blue-green landscape; Heinrich Wolfflin; form; artistic style

J222

A

1008-2832(2017)08-0116-03

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